Cine
críticas, comentarios, noticias
Revista Primera Plana
26/11/1963
Cine

La película que gastó cinco meses en revivir 55 días de la historia
"No me preocupo por saber si soy un buen o un mal artista. Mi única ambición consiste en que digan de mí: «Nick es un ser humano»." La frase fue disparada por Nicholas Ray (52 años) en Madrid, cuando estaba filmando su obra más espectacular y ambiciosa, 55 días en Pekín (55 Days at Pekin), próximo estreno en Buenos Aires. El productor es Samuel Bronson, un independiente americano que logró prosperar al margen de las grandes empresas con sus mamouths de alto costo (El Cid, La caída del Imperio Romano).
Bronson y Ray reconstruyeron el Pekín de principios de siglo en Las Matas, a 25 kilómetros de Madrid, sobre una superficie de casi un millón de metros cuadrados. Durante 5 meses emplearon a 1.100 operarios españoles e italianos en sus réplicas de la muralla Tártara, el Palacio Imperial y el Templo del Cielo; mientras tanto, los asistentes de Bronson se desperdigaban por Europa para comprar fusiles y rifles de vieja data que todavía funcionasen (Rémington, Máuser, Lebel, Royal Enfield, etcétera) y para contratar un conjunto de siete mil extras con rasgos orientales. Esta ostentación de fuerza se explica apenas uno advierte que en el film hay 42 personajes de primer orden y 266 partes menores, y que la inversión total de Bronson excede los 13 millones de dólares.
El tema, que ha sido escrito por Philip Yordan (La antesala del infierno) y Bernard Gordon, es una suerte de crónica sobre el alzamiento de los boxers durante el reinado de la emperatriz
Tzu-Hsi y el ulterior sitio a la llamada Ciudad de las Legaciones, el 20 de junio de 1900, cuando los representantes de doce países europeos se vieron forzados a resistir por su cuenta la agresión china, ante las tropas aliadas en Pekín, el 20 de agosto.
Flora Robson (quien alguna vez encarnó a Isabel I de Inglaterra) es esta vez la clave de un elenco que incluye a Charlton Heston (comandante del ejército americano), Ava Gardner (una baronesa rusa) y David Niven (el embajador británico).

Ray en la pendiente
Toda la obra previa de Ray (a quien, durante la década del 50, la crítica francesa transformó en ídolo de la llamada espontaneidad americana) es una despaciosa pendiente hacia este cine mamouth. A los 16 años, cuando sus libretos radiales obtuvieron el premio de la crítica neoyorquina, resolvió que ése no era su mundo y se inscribió como alumno del arquitecto Frank Lloyd Wright. A los 36 años, después de haber tocado la fama junto a John Houseman, gracias a las obras populares que escribió para la CBS, y tras haberse cansado de sus ejercicios teatrales en Broadway, fue llamado por la RKO para dirigir films de clase B.
El estrépito empieza a gestarse a su alrededor en 1955, cuando realiza Rebelde sin causa y crea indeliberadamente el mito James Dean. Oscilante como pocos, tarda menos de un mes en elaborar obras importantes como Bigger Than Life (1956, con James Mason) y más de dos, en fracasos como La rosa del hampa (Party Girl, 1958, con Cyd Charisse). Aunque, consoladoramente, los franceses no hacían distinciones: La rosa del hampa fue, para algunos de ellos, un rapto de "belleza pura"; para otros, "la única muestra genial de cine negro". Entre esta obra y Rey de reyes (1961), Ray filmó un estupendo documental sobre los pantanos de Florida (Infierno verde, 1958) y una demagógica observación de la vida esquimal (Salvajes inocentes, en 1960), en los que ya se hacía patente su inclinación por el gran espectáculo.
Sus declaraciones durante la elaboración de 55 días en Pekín ponen al descubierto que Ray no sólo se desinteresa de la ética; también el cine le importa más como un juguete que sirve para deslumbrar, que como un medio expresivo capaz de decir algo nuevo sobre este mundo en el que Ray no aspira a ser un artista, sino solamente "una criatura humana".

 

Acción
El ejército más diestro del cine
La NATO, el Pentágono y las Naciones Unidas deberán tener en cuenta que no solamente Francia, con sus nuevos planes, posee la única fuerza independiente de Europa. Existe otra tan importante o, al menos, tan activa como la que estructura el general Charles de Gaulle: el ejército yugoslavo, cuyo único obstáculo está en su falta de continuidad directiva, en su abundancia de jefes.
Sucede que ese ejército pertenece al mundo del cine y cambia de comandante en cada película. Pero no hay, en toda la Tierra, una armada de parecida ductilidad y destreza. Con el correr del tiempo y el gusto de los productores, se ha tornado más experta en el manejo de ballestas, maza y cadena, lanzas, venablos, cimitarras y clavas, que en el de las armas de fuego. Operan con cualquier uniforme, desde el turbante al yelmo; y luchan bajo cualquier bandera: la de los mogoles, la de los hunos, la de los caballeros medievales.
El actor Cornel Wilde es su último general: en estos momentos dirige al ejército cinematográfico de Yugoslavia y lo hace galopar por las mismas praderas en una nueva versión de La espada de Lancelot, film donde, además, interpreta un papel, financia la mitad del presupuesto y coloca en el reparto a su esposa Lessee, que habla inglés con un acento idéntico al de Maurice Chevalier en sus films norteamericanos.
Nadie sabe todavía qué cualidades expondrá esta película. Seguramente serán menores que las que impondrá el francés Robert Bresson a su ya escrita adaptación de las aventuras de Lancelot. Lo único que puede asegurarse os que las batallas de la versión de Wilde no tendrán defectos militares.

 

Colosos
Después de Lawrence, el doctor Zhivago
Toda la crítica inglesa estaba preguntándose qué haría ahora el tándem David Lean-Sam Spiegel después de sus efusiones épicas (El puente sobre el río Kwai, 1958; Lawrence de Arabia, 1962), cuando ellos mismos dieron espectacularmente una respuesta a fines de la semana pasada: en medio de millares de recortes periodísticos, memorándum, fotocopias de poemas manuscritos y fotografías del poeta ruso Boris Pastenark, anunciaron, en mitad de una conferencia de prensa, que estaban preparando una versión de El doctor Zhivago, la novela por la cual el escritor soviético recibió, pero no pudo aceptar, el premio Nobel de literatura, en 1958.
La noticia ha dejado estupefactos a los especialistas, cuyas opiniones a propósito del nuevo film que preparaba el dúo se dividían entre estas disyuntivas:
• Una biografía del almirante Nelson, para la cual Lean parecía el realizador más dotado. Su primer film, Hidalgos de los mares (1942, en colaboración con el dramaturgo Noel Coward), fue un excelente ensayo de épica naval.
• Una adaptación de Papeles póstumos del club Pickwick, novela de Charles Dickens. Era la alternativa más creíble, porque Lean y Spiegel habían mencionado varias veces ese título a sus íntimos y porque dos de las obras del realizador Lean (nacido en Croydon, 1908) probaron que él manejaba como pocos el mundo dickensiano: Grandes esperanzas (1947) y Oliver Twist (1948).
• Una minuciosa historia sobre la construcción de las pirámides de Egipto, para la cual el tándem aceptaría el punto de vista insinuado por Louis Pawels en su libro El retorno de los brujos; esto es, que aquellos monumentos funerarios fueron erigidos con ayuda de visitantes extraterrestres.
Sea como fuere, Spiegel cumplirá sólo funciones de asesor en El doctor Zhivago, porque esta vez el productor oficial será el italiano Cario Ponti. Tanto Lean como Spiegel fueron poco explícitos durante la conferencia de prensa de la semana pasada: sólo dejaron entrever que el libreto será escrito por Robert Bolt (Lawrence de Arabia), que el costo previsto para la producción asciende a 12 millones de dólares y que una de sus protagonistas será (como era de esperar) Sofía Loren, mujer de Ponti y antigua devota de las obras de David Lean.

 

Bergman
También los suecos se escandalizan

Ingmar Bergman (45 años), que había atravesado indemne las tormentosas acusaciones de inmoralidad lanzadas contra él luego de presentar La fuente de la doncella (1960) y Detrás de un vidrio oscuro (1961), ha sentido ahora sobre sí el golpe del mayor escándalo artístico que Suecia haya conocido en este siglo: al estrenar en Estocolmo, a fines del mes pasado, su film El silencio (que con Detrás... y Luz de invierno completa una trilogía sobre la ausencia de Dios en la Tierra), desencadenó en la prensa una interminable discusión sobre si lo que está haciendo es arte o pornografía.
La historia de El silencio, tal como se indicó en el número inicial de PRIMERA PLANA (pág. 35), está concentrada sobre dos hermanas, encarnadas por Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom, a quienes une cierta incestuosa pasión en la imaginaria ciudad de Timuka, cuyos habitantes hablan un lenguaje entrecortado y rococó. Una noche, la hermana menor decide entregarse a un mozo de hotel (Birger Malmsten) "porque él no habla y, por lo tanto, después de amarnos no será necesario pelearnos ni decirnos trivialidades." La escena erótica es presenciada por la hermana mayor y por el pequeño hijo de ésta: su naturalismo casi brutal ha dividido a los intelectuales suecos en un bando que pregona su poesía y en otro que la tilda lisa y llanamente de "basura".
Más de doscientos artículos se han publicado estas semanas sobre el film en Estocolmo, Malmö y Gotenburgo; algunos de ellos apuntan datos sociológicos sobre la exhibición de El silencio: "El público se levanta indignado en mitad de la obra", "Las mujeres se sienten heridas", "Una muchacha de 21 años juró que jamás vería otro film de Bergman".
El realizador deja pasar mudamente esta tormenta, sin contestar a quienes le vociferan implacablemente que "las escenas sexuales de El silencio parecen imaginadas por un animal furioso". Los más sibilinos de sus detractores, sin embargo, han recordado en estos días una de las más irritantes frases lanzadas por el genial sueco: "Hay que educar al público, por supuesto. Primero, entregándole una píldora de gusto agradable; luego, dándole pildoras con vitaminas, pero también con un poco de veneno. Despaciosamente, las dosis deben ser más y más fuertes."

 

Films de la Semana
La belleza en movimiento
LA GRAN OLIMPIADA
(La grande olimpiada, Italia, 1960), producción Cinoriz presentada por Gala; fotografía: 22 cameramen de actualidades, con película eastmancolor 50 asa; montaje: Mario Serandrei; música: Francesco Lavagnino y Armando Trovaioli. Director: Romolo Marcellini. 120m.
Sólo Jazz on a Sumiller Day, del norteamericano Bert Stern, está a la altura de este documento inteligente y lleno de seca belleza, en el que se describen minuciosamente las competencias de la XVII Olimpíada, desde su iniciación en Roma, el 24 de agosto de 1960. Las únicas transgresiones a su severa objetividad narrativa están contenidas en los primeros tres minutos (una panorámica de los estadios romanos tomada desde un helicóptero) y en los cinco finales (un estallido de fuegos artificiales). El resto es invención visual de primer orden.
Toda la evolución del relato ha sido sabiamente trabajada por el realizador Marcellini y el compaginador Serandrei, quienes injertaron un domingo de descanso o una exhibición gimnástica en las termas de Caracalla, entre interminables y tensas competencias de velocidad. Ese vaivén, que arranca del descubrimiento humano de un atleta y culmina con su triunfo, lleva al film dos fragmentos de antología: el dedicado al alemán Arnim Hary, recordman de los 100 y los 200 metros, y el que desnuda la vida interior de la maratón. En el primero, Hary es descripto como un experto en decoración a quien no interesa la pintura moderna, como un vanidoso seguro de su superioridad; en el segundo, se examina cómo el etíope Abebe Bikila crece desde la nada hasta la gloria durante la competencia, a través de un largo travelling sobre sus pies descalzos.
Pero no son esos raptos de inteligencia los que harán perdurar La Gran Olimpíada, sino la revelación —a través de ella— de que alcanza con describir asombradamente la realidad para poder comunicar toda su poesía.

 

Juego de la verdad para iniciados
CRÓNICA DE UN VERANO
(Cronique d'un été, Francia, 1961), producción Argos distribuida por Lutecia; libreto: Edgar Morin y Jean Rouch; fotografía: Raoul Coutard, Michel Brault, Roger Morillére, Jean-Jacques Tarbés. Director: Jean Rouch. 91 m.
Es una variante del juego de la verdad. Sobre las caras de Marie-Lou, una alcohólica desquiciada; de Landry, un estudiante negro; de Marceline, una judía deportada, y de Angelo, un obrero despedido de las fábricas Renault, golpea implacablemente esta pregunta: ¿Usted es feliz?
Delante de ellos, y "sirviéndose de la cámara para suprimir la cámara", el etnólogo Jean Rouch (46 años) y el sociólogo Edgar Morin (42 años) los acicatean, registran sus tensas contestaciones y ponen lúcidamente al descubierto sus complejos, En los 5 minutos finales, los autores y los cuatro interrogados ejercitan colectivamente la autocrítica frente a una pantalla donde repasan sus estallidos de histeria y de ternura. Ese es, quizá, el mejor momento de la obra; sensatamente, uno de los personajes comenta entonces: "La primera parte del film es un poco aburrida, y cuando no es aburrida es impúdica." No es una opinión desdeñable.
La experiencia Rouch-Morin conmocionó a la crítica en el festival de Cannes 1961 (donde obtuvo el premio Fipres-ci, ex-aequo con La mano en la trampa, de Torre Nilsson); desde ese momento, el slogan cine-verdad empezó a envolverla. El método fenomenológico de Rouch, sin embargo, no había ido mucho más lejos que el del francés Pierre Lazareff en los ciclos televisados de Cinq colorines á l'une, e incluso dos errores lo ponían en desventaja respecto de esa emisión: su falta de objetividad, hacia el final, cuando fuerza al espectador a compartir su compasión por Marie-Lou y Marceline, y lanza una franca denuncia contra el racismo en vez de dejar al espectador que piense por su cuenta. El testimonio, al comprometerse así, se diluye.
El segundo yerro es de índole formal: Rouch y Morin anunciaron a Crónica de un verano como una obra revolucionaria, y lo cierto es que su estructura narrativa resulta absolutamente clásica, con una historia que se desarrolla linealmente en el tiempo e incluye algunos injertos explicativos. Toda revolución de concepto exige también una revolución de forma: este film no cumple con el segundo postulado, y en cuanto al primero, los límites del documental sociológico ya habían sido puestos de relieve 35 años atrás por el soviético Dziga Vertov cuando realizó su Kino-Glaz (El ojo de la cámara).
Lo mejor de la obra está en su franca actitud moral, en la implacable (y hasta impúdica, como anota el estudiante Landry) voluntad de mostrar al hombre sin máscaras. Menos admirable es el esfuerzo de Rouch por exhibir la vida con toda su fluencia, con su absoluto despojamiento de dramatismo: porque, entre las infinitas interrogaciones que el film desliza junto $ la interrogación fundamental (¿Usted es feliz?) se introducen unas cuantas respuestas. Y en el juego de la verdad, eso es trampa.


Erotismo sin reposo
EL REPOSO DEL GUERRERO (Le repos du guerrier, Francia, 1962), producción Cosne presentada por Columbia; libreto: Roger Vadim y Claude Choublier; fotografía: Armand Thirard; intérpretes: Brigitte Bardot, Robert Hossein, James Robertson Justice, Macha Meril, Jean-Marc Bory. Director: Roger Vadim. 102m.
Todo está prolijamente ordenado en el mundo de Geneviéve Le Theil: desde su noviazgo con un burgués adusto hasta en sus expansiones eróticas en hoteles alejados de su departamento de soltera. Pero el esquema se rompe cuando Geneviéve va a Dijon para recibir una herencia y rescata allí del suicidio a Renaud Sarti, un intelectual para quien no hay un solo valor importante sobre la Tierra.
Hasta ahí, el personaje de Geneviéve es mezquino, falso, absolutamente opuesto a la imagen que los sociólogos y los creadores tuvieron siempre de Brigitte Bardot; más adelante, cuando Sarti humilla sagazmente a Geneviéve, la obliga a limpiar desnuda el cuarto donde ambos se han amado y a arrastrar desde la calle decenas de botellas de whisky por semana, mientras él lee novelas de la serie negra y asegura que los celos no son otra cosa que vanidad herida, la imagen de la Bardot adquiere su verdadera tensión erótica. Simultáneamente, la transcripción fílmica que Vadim ha hecho de El reposo del guerrero comienza también a ejercer su fascinación superficial.
Lo que importaba en la novela de Christiane Rochefort era la exaltación del erotismo como clave de la felicidad; Vadim escamotea constantemente ese elemento, lo desdramatiza, lo transforma en un mero dato psicológico. En compensación acumula una serie de símbolos, reiterados como un estribillo, que permiten advertir cómo el descubrimiento del placer físico desgasta y transforma a Geneviéve: las camas en desorden, las lágrimas de felicidad, los enormes rostros juntos.
Ese es el fragmento más lírico y mejor resuelto de la historia. Porque en el resto, Vadim se deja dominar por los fastuosos ambientes en que encierra la narración: una villa cerca de Florencia, una calle en Venecia, algunos lúgubres bares italianos atestados de prostitutas. Y, al mismo tiempo, hace de un tema anticonformista un mero drama psicológico en el nivel más tradicional.
El reposo del guerrero es, de algún modo, una culminación de ese estilo lujoso y vano en el que Vadim casi no admite competidores: a mitad de camino entre el barroquismo, la superficialidad, la sofisticación y la inteligencia, Vadim sólo da plenamente en el clavo cuando dirige a sus dos conmocionantes y lúcidos protagonistas: Robert Hossein, quien asoma aquí con un insospechable talento interpretativo, y Brigitte Bardot.

 

El crepúsculo de Zavattini
LAS ITALIANAS Y EL AMOR (Leí italiane e l'amore, Italia1961), distribuido por Ultra Films; libreto: Cesare Zavattini; fotografía: Deva, Gatti, Barboni, Picone y Nebiolo; música: Gianni Ferrio. Directores: Baldi, Ferreri, Macchi, Massellit Mazzetti, Mingozzi, Musso, Nelli, Questi, Risi y Vancini. 85m.
Hace tiempo que Zavattini está empeñado en escarbar la realidad, los hechos cotidianos. Empezó en la década del 40, con Cuatro pasos en las nubes (Alessandro Blasetti), llegó a la cima en 1952, con Umberto D (Vittorio de Sica) y comenzó a desinflarse en un ciclo de obras posteriores que señalan su vinculación con los nuevos realizadores italianos o su regreso a una colaboración menos señera (Dos mujeres, de De Sica).
A los 61 años, Zavattini sigue añorando sus temas ideales: Italia mía o la exposición de una hora y media de la vida de un hombre de la calle. Si su aporte ha sido fundamental para el cine contemporáneo, no es menos cierto que este escritor apenas cumplió la mitad de sus ambiciones. El método de la encuesta como base de la creación fílmica, por él pregonado y ejercitado, lo ha conducido a triunfos menores; solamente cuando salió de sus estrecheces, Zavattini trascendió la mera copia de la realidad; fueron los casos de Umberto D y Roma a las 11 (Giuseppe de Santis).
Dos años atrás, y con un reportaje de Gabriella Parca a la vista (Las italianas se confiesan), Zavattini decidió presentar una imagen anticonformista de las mujeres de su país. Su fuente: las cartas enviadas a los consultorios sentimentales de las publicaciones y una serie de encuestas directas. Con ese material y la contribución de diez guionistas y once realizadores (algunos de fama: Marco Ferreri, Francesco Maselli, Florestano Vancini) plasmó nueve episodios apoyados en zonas específicas: las madres solteras, el amor adolescente, el adulterio, el fracaso matrimonial, la búsqueda del éxito, etcétera.
El tono del film es el del reportaje, aunque se utilizaron actores profesionales y hubo que reconstruir cada historia, inclusive en decorados de estudio. La impresión general es la de un cúmulo de pildoras más o menos sinceras, más o menos sobrias y comprometidas, con algún rasgo de vigor narrativo (los sketches "El tajo" y "El suceso") y una general parsimonia digna del más elaborado film comercial.
A Zavattini le fue mejor con otra encuesta: El amor en la ciudad (realizadores: Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizzani y Dino Risi; 1952). Ahora, sin demasiada pasión y con mucho descuido, Zavattini no ha podido sacar a Las italianas del lugar común, de una apurada exigencia de verdad que la derrumba. Ocurre que a ese lugar común le falta algo que Zavattini sabía prodigar: lirismo.

 

Vacilación a marcha forzada
LA MARCHA SOBRE ROMA
(La marcia su Roma, Italia, 1963); presentado por Artistas Argentinos Asociados; intérpretes: Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Roger Hanint Mario Brega y Antonio Cannas; libreto: Age, Scarpelli, de Chiara, Continenza, Scola y Macari; fotografía: Alfio Contini; música: Piero Piccioni. Director: Dino Risi. 95m.
Presumiblemente, cabían dos soluciones para transportar a la pantalla un hecho histórico tan cargado de consecuencias como la marcha de los fascistas sobre Roma, el 27 de marzo de 1922. Una, era subrayar el rico contexto político-social del momento y (puesto que de hacer un film cómico se trataba) elaborar con él una gigantesca farsa coral, un "grotesco" colectivo. Otra, era preocuparse únicamente de los personajes confiados a los caudalosos talentos de Vittorio Gassman y de Ugo Tognazzi: dos infelices devueltos por la Primera Guerra Mundial a una sociedad en transición que los rechaza.
Los guionistas en primer lugar, y el propio Diño Risi en segundo término, han vacilado entre ambos enfoques: el resultado, híbrido e insustancial, es muestra patente de esa indecisión. Asombra que se haya desdeñado (pese a ocasionales aproximaciones) la indagación más a fondo de aquel tiempo que, si fue pintoresco, no dejó de llevar en sí el germen de acontecimientos tal vez demasiado previsibles.
Asombra también que el retrato de los protagonistas sea tan superficial y que se los haga incurrir en incidencias de antigüedad venerable en la pantalla: ninguno de ellos alcanza a superar del todo la endeblez de un libro anémico. Las desventuras de los dos amigos, obligados por las circunstancias a plegarse a los camisas negras, no conmueven lo bastante ni son suficientemente divertidas; y el episodio de la marcha en sí es deslucido y pobre, como seguramente no lo fue en la realidad.
En Dini Risi sorprende la ausencia de ritmo seguro (algo que hasta sus films más mediocres poseían), de vibración, de explotación a fondo de personajes y de situaciones. La marcha procede a saltos incoherentes, y algún buen gag ocasional no hace sino destacar la pobreza del resto. Lo mejor es el final, cuando sobre las imágenes de un viejo noticiario que muestra a Víctor Manuel III conversando con un almirante, se superponen las intencionadas frases de un diálogo imaginario cuya conclusión es: "Se puede hacer un experimento de algunos meses con estos fascistas, que parecen gente seria".

 

Revista Primera Plana
26.11.1963

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