LAS ARTES
Cine argentino
Un Fénix infrecuente
A la interrogante de qué
está ocurriendo en el cine argentino actual,
concurre un tropel de respuestas dispersas. La
incógnita se va evacuando a través de canales
tan parcializados que se hace dificultoso
establecer un enunciado taxativo, unívoco. Que
el cine de antes era más sólido es una especie
de axioma que ya se ha convertido en lugar
común: cualquiera sabe que hasta 1950 existió
una industria cinematográfica estable, que luego
entró en paulatina liquidación, hasta culminar
en el caos de los años 60, cuyas consecuencias
se viven aún hoy, En cambio, averiguar las
causas profundas de esta crisis, así como prever
la posible suerte que correrá la cinematografía
nacional en los próximos años es un terreno
bastante nebuloso si se lo considera
desvinculado del contexto general del país. Por
lo demás, ciertas trabas con que tropiezan los
cineastas (al margen de la vapuleada censura)
parecen enquistarse en mecanismos
indescifrables, ya sea por discreción de los
hombres que hacen el cine, ya sea por el cuidado
que ponen éstos en no enfrentarse con
instituciones por las que esperan verse
favorecidos alguna vez. Sin embargo, los matices
del quehacer actual, tanto desde la perspectiva
de los que producen como desde la de los que
consumen, se resuelve en un espectro cuya
amplitud Panorama no pretende haber agotado,
pero sí haber pulsado en sus centros
neurálgicos. La obtención de algunas
conclusiones elementales y la tarea prospectiva
serán encomendadas, una vez más, a la sabiduría
del lector.
LOS QUE CREAN. Así como hubo
una "generación del 60" (un grupo de creadores
que desarrolló una tendencia más o menos
coherente y que dejó algunas obras recordables
como Tres veces Ana, Alias Gardelito o Pajarito
Gómez, pero de los cuales el único que mantuvo
una producción sostenida fue Manuel Antín),
hacia el final de la década se produjo otro
movimiento generacional, conocido como "del 68".
Con disparidad de edades, y aun de propósitos,
los nuevos centuriones tenían en común sólo el
hecho de haber irrumpido en la escena casi
simultáneamente, como en tropel.
Más allá de
discriminaciones minuciosas que determinarían a
quiénes corresponde figurar en la "generación
del 68" y a quiénes no, el lapso de los últimos
cinco años vio florecer a una veintena de
realizadores que podrían ser alineados en cinco
sectores. Aun corriendo el riesgo de las
caprichosas clasificaciones, ese quíntuple
parcelamiento puede ayudar a obtener un mapa
bastante claro de la situación.
Los que
abrieron el fuego, un núcleo de muchachos de 30
años de edad promedio, recibieron un rótulo que
los comprometía al desarrollo de una tarea
programática y conjunta: "El grupo de los
cinco", Allí revistaban Alberto Fischerman (The
players vs. Ángeles Caídos). Néstor Paternostro
(Mosaico y Paula contra la mitad más uno), Raúl
De la Torre (Juan Lamaglia y señora), Ricardo
Becher (Tiro de gracia) y Juan José Stagnaro,
talentoso fotógrafo de varios films importantes,
pero cuyo único largometraje, El proyecto, no
llegó a estrenarse nunca. Sin embargo, el
promisorio arranque del quinteto sucumbió en
aguas de borrajas, y el único que consiguió
sobrevivir a los embates de la producción fue De
la Torre', con dos éxitos que lo afianzaron en
el mercado, Crónica de una señora y Heroína. Los
demás, frente a la respuesta negativa del
público, debieron replegarse en la actividad en
la que habían ejercitado las primeras armas del
oficio, y que seguía proporcionándoles un medio
de subsistencia más seguro: el cine
publicitario. Si algún rasgo estilístico común
justificó la etiqueta con que se los agrupaba,
fue la búsqueda experimental en los medios
expresivos, que en casi todos los casos
encontraba su origen precisamente en las
técnicas y en el ritmo de la publicidad.
Un
segundo encuadramiento podría reunir a varios
directores que ensayaron un cine de ficción
realista con intención social. Allí caben los
nombres de Juan José Jusid (que arrancó muy bien
con un Tute Cabrero en blanco y negro, originado
en un libro televisivo de Roberto Cossa, pero
que capotó estrepitosamente con una costosa
experiencia en color, La fidelidad); el de
Nicolás Sarkis, que suscribió un meritorio y
ascético Palo y hueso, hace 4 años (sólo en
estos días ha roto su prolongado silencio, con
el accidentado rodaje de Sebastián Arache y su
triste entierro); el de Jorge Cedrón, que luego
del interesante El habilitado, parece haber
ingresado en los carriles de un cine prohibido,
a raíz de ciertas declaraciones formuladas en
Europa a propósito de su reciente Operación
masacre, basado en el explosivo informe de
Rodolfo Walsh, y el de Humberto Ríos, un
cortometrajista que sufrió un revés con Eloy, su
primer largo, y que ahora acaba de resarcirse
con el premio que los checoslovacos dispensaron
en Karlovy Vari a su Al grito de este pueblo,
filmado en Bolivia. Tampoco supieron éstos ganar
el favor del público, pero, por diversos medios
y caminos, los cuatro parecen reunir fuerzas
para intentar una vuelta al ataque.
Lo más
significativo en cuanto a manifestación nacional
y latinoamericana, hay que buscarlo en la
producción dedicada al documento sociológico. He
aquí un cine que renuncia al lucimiento estético
o a la creación concebida artísticamente, pero
que paradójicamente resultó varias veces
destacado en festivales internacionales,
convirtiéndose al mismo tiempo en la expresión
de esta parte del mundo que ha suscitado la
mayor atención en los círculos extranjeros. Los
dos componentes fundamentales de esta parcela
son Edmund Valladares, que produjo un
controvertido Nosotros los monos, y el Grupo
Cine Liberación, entroncado en el peronismo y
responsable de varios films no exhibidos
comercialmente sino en reductos sindicales y
estudiantiles; los más importantes son La hora
de los hornos y Perón, La revolución
justicialista, ambos de Fernando Solanas y
Octavio Getino, y El camino hacia la muerte del
viejo Reales, de Gerardo Vallejos (este último
ha sido presentado para su calificación, y ya
cuenta con la visa para ser exhibido
comercialmente).
El GCL se apoya en el
principio de lo que ellos denominan "tercer
cine", y que se caracteriza por su operatividad.
Si se considera como "primer cine" al
espectáculo - entretenimiento, y como "segundo"
al cine de autor (el también llamado cine-arte:
Antonioni, Fellini, Godard, Bergman), el "tercer
cine" está llamado a cumplir una tarea
documentadora de la realidad política inmediata,
pero sin entrar en los cauces convencionales de
explotación: en lugar de ser exhibido en los
circuitos comerciales comunes, estas expresiones
deberán entrar en contacto directo con el
público que les interesa, fundamentalmente
constituido por obreros, empleados, estudiantes
y políticos, en sindicatos, fábricas,
bibliotecas, escuelas. Esta tónica de
circulación caracterizó la trayectoria cumplida
durante años por La hora de los hornos, razón
por la cual se la ha considerado frecuentemente
como enrolada en el cine underground; éste, sin
embargo, responde a otras pautas. Lo notable es
que este sistema de exhibición aseguró a este
film una cantidad de espectadores superior a la
que puede aspirar en el mercado argentino un
éxito comercial: a estar a la versión de sus
propulsores, La hora habría sido vista por cerca
de 40 millones de personas, en todo el mundo.
(Paradójicamente, los argentinos que la vieron
no superan los 50 mil).
En la cuarta parcela
de esta geografía podrían agruparse varios
realizadores dispersos, cuya producción se liga
más a circunstancias ocasionales que a un
programa de trabajo definido. Es el caso de Hugo
Santiago, autor de una vapuleada Invasión que,
con libreto de Borges y Bioy Casares, se vio
favorecida por una holgada financiación de
Proartel; sus alegorías decadentes (alusiones a
la desfiguración fisonómica de lo tradicional
porteño, por el crecimiento demográfico y por
las trasformaciones sociales) y, sobre todo, su
lenguaje, un tanto abstruso para el público
medio, determinaron el decidido rechazo del
intento. Muy otra fue la suerte de ¿Ni
vencedores ni vencidos?, estrenada después de un
año y medio de proscripción: los textos que los
periodistas Daniel Mallo y Horacio de Dios
adosaron al callase de noticiarios montados por
Cabado y Spoliansky, originaron discusiones
múltiples y hasta escenas de pugilato en las
salas donde se exhibía, pero aseguraron una
nutrida corriente de público. Otro de estos
realizadores "independientes" es Mario David,
marplatense por adopción, a quien se conoció por
El ayudante, que parecía orientarlo por la senda
de la problemática social; sin embargo, su
segunda entrega tuvo ribetes comerciales
(Disputas en la cama), mientras la tercera, cuyo
estreno viene postergándose desde agosto del año
pasado, es un relato policial sobre una novela
de Roger Pla: Paño verde.
El último de los
compartimientos queda reservado al llamado cine
underground, cuyas expresiones, sea por motivos
políticos o sexuales, vibran en una frecuencia
excesivamente altisonante como para aspirar a
circular en los cauces del cine corriente. En
este rubro se inscribe Julio Ludueña, autor de
Alianza para el progreso, modesto film en blanco
y negro que ironiza con una parábola sobre la
penetración del capital multinacional. Más
pretensiosos resultan Puntos suspensivos, de
Edgardo Cozarinsky, y La familia unida esperando
la llegada de Hallewyn, de Miguel Bejo, ambos
presentados en festivales y encuentros
internacionales, en los que obtuvieron una
resonancia nada despreciable. En esta línea se
anota también Una mujer, un pueblo, de Juan
Schroeder, cuya ascendencia germánica le
permitió difundir su película (una semblanza de
Eva Perón a partir de sus exequias) en Alemania.
LOS ANGELES CAIDOS. Signado por la
preocupación de búsquedas artísticas, buena
parte de todo este movimiento generacional
producido en el último lustro se condenó al
fracaso económico. La falencia determina la
frustración del realizador y la imposibilidad de
seguir filmando. Fue lo que ocurrió con varios
de los integrantes de la "generación del 60"
(Kunh, Kohon, Murúa), que debieron llamarse a
silencio y que nunca encontraron una mecánica
que les permitiera filmar sistemáticamente. Para
algunos, el problema reside en la ausencia de
una industria fuerte que los soporte; otros ven
la clave en la disminución y catástrofe del
mercado, y hay quienes asignan la
responsabilidad capital a las pésimas
administraciones por las que ha atravesado el
Instituto Nacional de Cinematografía, ente que
jamás habría actuado como órgano verdaderamente
protector de la actividad fílmica.
Hubo un
grupo que analizó fría y científicamente la
cuestión, y logró establecer cifras alarmantes:
de 300 millones invertidos en producciones
correspondientes al trienio 1968-1970, los
caídos ángeles de esta generación habían
recuperado apenas 70 (incluido en el cómputo el
balance de Juan Lamaglia y señora, que arrojó
14 millones de ganancia). En verdad, en ese
período habían ocurrido cosas terribles: copias
embargadas, filmaciones inconclusas, estrenos
sin publicidad. A Néstor Paternostro le
secuestraron la única copia que poseía de su
"opera prima", Mosaico, que estaba prendada; el
día en que iban a rematar la película, los
candidatos a compradores se instalaron en el
microcine del Instituto Nacional de
Cinematografía, dispuestos a ver el producto.
Pero sobrevino el milagro: un corte de luz
postergó la proyección para otra fecha, y en ese
lapso el director consiguió un exhibidor y, con
las recaudaciones, pudo rescatar su material.
Lo fundamental reside en que el panorama de
realizadores y films que se ha venido trazando
hasta aquí reviste interés para estudiosos y
amateurs inquietos, pero tiene poco que ver con
los problemas reales de la producción y la
explotación, y, a los fines de ésta, es
necesario resignarse a admitir que (salvo las
películas de De la Torre y el caso especial del
Grupo Cine Liberación) el público no concurre a
ver este cine. No es casual que las
recaudaciones más altas de los últimos años
correspondan a directores que, como parecería
lógico de acuerdo a las reglas del juego, no
encajan en el panorama que se ha trazado; ellos
son Enrique Carreras, Leopoldo Torre Nilsson y
el binomio que forman Fernando Ayala y Héctor
Olivera. Lo que ocurre es que cada uno de ellos
representa (o pertenece) a las únicas tres
productoras "estables" que se mueven en el
mercado local y continental: Argentina Sono
Film, Contracuadro y Aries. Como es natural, la
regularidad de creación cinematográfica está
sujeta a la normalidad y estabilidad de la
producción: para que una marca de zapatos se
venda en todo el país, parece obvio que necesita
de una fábrica que asegure un ritmo regular de
producción, así como de un sistema de
distribución ligado a ella; la artesanía y la
venta individuales, dentro del sistema
capitalista organizado, pueden funcionar en un
nivel limitadísimo, pero nunca cubrir las
exigencias de la venta y de la demanda
pluralizadas. Cabe revisar, pues, el
funcionamiento industrial del cine, y las vallas
con que tropieza.
EL INC Y LA PRODUCCION.
En 1972 se estrenaron 392 películas, de las
cuales 32 fueron argentinas; la proporción del
material autóctono es ligeramente desfavorable
con respecto al año anterior, período en el que
se dieron a conocer 36 muestras locales sobre un
total de 395 estrenadas. A pesar de ello, las
cifras monetarias de la última temporada hablan
de recaudaciones excelentes para las películas
argentinas. Aunque la incidencia del público
sobre el fenómeno cinematográfico será tratado
más adelante, cabe anticipar que los estrenos de
sellos locales obtuvieron, en el segundo
semestre de 1972, bordereaux que rozan los mil
millones de pesos viejos. A los fines de la
denominada recuperación industrial, esas
recaudaciones involucran un monto de casi 328
millones de pesos viejos, subsidio que,
seguramente, consolidará la financiación de
películas que acaban de filmarse o que aún se
hallan en proceso, con miras a ser estrenadas en
la presente temporada. La recuperación
industrial consiste en un porcentaje que el
Instituto Nacional de Cinematografía otorga a la
producción, de acuerdo a las recaudaciones que
obtengan los films.
Este régimen, contemplado
por la ley 17.741 (sancionada a principios de
1968 .—a pesar de que ya funcionaba desde antes—
en reemplazo del entonces vituperado sistema de
"premios"), establece que el porcentaje de
recuperación se fija por resolución, la que
puede hacer variar los montos de un período a
otro. Por ejemplo, en el año 1969 se fijó en un
40 por ciento el monto de subvención a los films
en blanco y negro, porcentaje calculado sobre la
recaudación total hasta los 24 meses de
exhibición. Cuando se sancionó la ley, el
productor Néstor Gaffet ironizó sobre cierto
absurdo que involucraba el régimen, manifestando
que "subsidiaba al billete premiado". Una
película que ya había tenido un gran ingreso de
taquilla, recibía un abultado subsidio. Así, por
ejemplo, de acuerdo a datos consignados por el
semanario especializado Gaceta de los
Espectáculos, un film como La sonrisa de mamá,
que costó 82 millones y medio, obtuvo 72.520.419
pesos viejos en concepto de recuperación, suma
acordada por sus fabulosas recaudaciones (el
subsidio acordado por el. INC representa un 88
por ciento de recuperación, más todo lo que
recaudó por su cuenta); La mafia, que costó 98
millones, recibió 69.926.446 pesos viejos, lo
que involucra un 71 por ciento de recuperación.
El sinsentido de esta práctica de "subsidiar al
billete premiado", pareció aproximarse a su fin
en la primavera de 1971 cuando se elevó el
anteproyecto de reforma de la ley, pero el
dilatado trámite debió esperar hasta el jueves
de la pasada semana, en que se sancionó. En la
variante propuesta se habla del régimen de
"producción por coparticipación", es decir, que
el ente oficial apoyaría la realización de un
film desde el vamos, coproduciéndolo mediante la
financiación de hasta un 70 por ciento de los
costos, o bien aceptando como suya la película
ya terminada (en ese caso, habría una
restitución de hasta un 70 por ciento de lo
invertido).
Para un productor de la
envergadura de Atilio Mentasti, el Instituto no
cuenta en los cálculos: "No ganamos millones, y
en el balance general hay varias películas que
nos dan pérdidas —se queja—. En este sentido,
los independientes tienen más chance que una
compañía constituida. Nosotros nos enfrentamos
con una cantidad fija de gente a la que tenemos
que dar trabajo a la que hay que ocupar
constantemente. El Instituto da más ventaja
a
los productores independientes. Nosotros tenemos
menos créditos, no nos dan nada de plus, y para
nosotros la ley no existe: todo queda al
arbitrio de una sola persona, que es el director
del INC, y tienden a proteger a directores como
De la Torre". La retribución que el INC otorgó a
una película de Argentina Sono Film como La
sonrisa de mamá (consignada más arriba), sin
embargo, atempera las lamentaciones del capo
Mentasti. Ocurre que el viejo zar del cine
argentino debe añorar la época de oro; las
estadísticas muestran el deterioro de la
industria en la declinación de la producción de
esta empresa, única que sobrevivió 40 años, pese
a todo: en 1940 Sono produjo 12 películas; diez
años después, la cifra se reducía a la mitad: 6;
en 1960, 7 películas; en 1970, 5; en 1971,
apenas 4, y el año pasado logró concretar 7.
Pero en los números la distribuidora mexicana
Pel-Mex barrió con Sono, disputándole su propia
plaza: la ventaja la obtuvo Pel-Mex por obra y
gracia de las astronómicas ganancias que le
dejan las películas de Sandro, record de
records.
Lo que continúa en el tapete es el
sentido de la ley que regula el fomento a través
del órgano oficial. Raúl Alfredo Marino, abogado
que fue miembro del Consejo Consultivo
Cinematográfico del INC durante años, entiende
que la distribución del Fondo de Fomento
Cinematográfico debería practicarse a través de
dos canales: "El primero —manifiesta— sería la
actual recuperación industrial, aceptada como un
mal necesario para favorecer a la industria
establecida, que necesita permanentemente de ese
andador. Pero debe coexistir una segunda
vertiente —especifica— que sería la que estaba
consignada anteriormente en los famosos
«premios», criterio subjetivo muy criticado por
el carácter espectacular que implicaba su
adjudicación".
En honor a la verdad, gracias
a los desprestigiados "premios" (sistema que
rigió desde 1957 hasta el fin de la gestión de
Grassi, correspondiente al gobierno de Illia) se
salvó económicamente una película como El
romance del Aniceto y la Francisca, de Leonardo
Favio. "Lo importante es comprender que aquéllos
no eran verdaderos premios —aclara Marino—. Se
debió haber hablado de primas, porque
indudablemente la acción de «premiar» implica la
puesta en funcionamiento de un criterio de valor
estético, y desde ese punto de vista era un
escándalo que Del brazo y por la calle obtuviera
una distinción más importante que cualquiera de
las películas de Murúa. Pero si se lo concibe
como prima —recalca el ex funcionario— entonces
se limita a actuar como una mera forma de
distribución del Fondo de Fomento en función de
los diversos parámetros de la industria, como
puede ser, por ejemplo, el esfuerzo de
producción. Por eso se premió La pérgola de las
flores, que era un bodrio, detrás de la cual
había un tour de forcé de producción tan grande
que no hubiera bastado la recuperación. El
escándalo de los premios era que la gente creía
que se condecoraba"
Pero —y siempre de
acuerdo al enfoque de Raúl Marino— el nudo
fundamental de la distribución del Fondo de
Fomento residiría en la calificación de las
películas en categorías: de "exhibición
obligatoria" o "no obligatoria", y "exportable"
o "no exportable". "Ahí es donde siempre estuvo
equivocado el Instituto —sostiene el perito—. El
problema está en la Comisión abocada a ese fin:
califica como de «obligatoria» a películas que
no necesitan apoyo. Fue el caso de Hotel
alojamiento, de Fernando Ayala, que hizo saltar
la banca del Instituto; en esa época, la
recuperación era ilimitada [ahora alcanza hasta
un 75 por ciento, superado el cual los montos se
acreditan para una película futura] y rebasó las
posibilidades de sostenimiento del propio INC.
Para mí —termina sosteniendo Marino— toda
película nacional, en principio, y por el solo
hecho de ser nacional, debería calificarse como
obligatoria."
Jaime Werenkraudt, que fue
secretario general de los festivales de cine de
Río de Janeiro y de Mar del Plata, en los
últimos años realizó varios viajes a Europa,
cuando se desempeñaba como jefe de promoción del
INC, para estudiar el problema de la protección
estatal al cine en diversos países. Esas
incursiones avalan, de algún modo, su taxativo
juicio sobre los subsidios gubernamentales: "La
crisis del cine argentino —sostiene— reconoce un
único responsable: el Estado. La excesiva e
indiscriminada protección oficial, mal concebida
y peor aplicada, por más justos que hayan sido
sus propósitos, demostró ser desastrosamente
nociva en sus resultados."
Su objeción señala
que la ayuda se limitó a proteger a un minúsculo
puñado de productores especulativos, cuyos
nombres no puntualiza. "Créditos a largo plazo y
bajo interés —reflexiona—; obligatoriedad de
exhibición del material producido;
bonificaciones trimestrales del 38 por ciento—
que en un período no muy lejano llegó al 45 y al
50— sobre los importes recaudados en boletería,
constituyen apoyos jamás acordados por Estado
alguno a una cinematografía nacional."
Werenkraudt respalda su tesis en varios ejemplos
europeos: el gobierno italiano concede al
productor una subvención del 13 por ciento sobre
los ingresos de cada película nacional; en
Francia, la ayuda estatal se limita a adelantos
del 30 al 40 por ciento sobre el rendimiento
estimativo de cada film, sumas qué, por lo
demás, deben ser reintegradas, de las primeras
recaudaciones. La conclusión de este observador
es que el Estado sobreprotege al productor, lo
que provoca "la crisis, el estancamiento, un
cine descolorido e inexpresivo y, por encima de
todo, no competitivo, ni siquiera en su propio
mercado".
Para los productores la situación
no es tan cómoda ni tan sobreprotegida como la
ve Werenkraudt. Néstor Gaffet, por ejemplo,
afina la punta del lápiz y bosqueja un cálculo
hipotético sobre una película que no hubiese
costado nada: "Si a usted le regalan una
película —supone— dado el sistema imperante de
lanzarla simultáneamente en 20 salas, necesita
hacer 20 copias; o sea, que sólo en copias ya se
le van 25 millones, a lo que habría que agregar
un lanzamiento publicitario de otros cinco: ahí
ya tiene 30 millones. Tiene que ser un éxito
para recuperarlos. Entonces, como negocio, es
una agencia de lotería. Los que están en el cine
siguen por apasionamiento; si no, es un
disparate".
Su teoría consiste en que, para
resistir los embates de la explotación, la
película debe apoyarse en un enorme capital y
organización comercial. "Argentina Sono Film
—agrega— puede tirarse lancecitos porque tiene
amortizados los estudios desde hace varias
décadas. Por eso hacen films con Palito, con
Libertad Lamarque, con Gaby-Fofó-Miliki: todos
caminan en el interior, y ASF arregla la cosa
con una película barata, de 20 ó 25 millones.
Pero si un productor cualquiera tiene que
afrontar la totalidad de gastos, de estudios,
etcétera, esas producciones no le costarían
menos de 50 ó 60 millones." De ahí que los
únicos que puedan seguir filmando regularmente
sean los tres sellos "estables".
Mientras
tanto, realizadores y productores continúan a la
expectativa de la aplicación de la nueva Ley de
Cine, pero ya no despierta entusiasmo en casi
nadie. Para algunos cineastas, la modificación
que convierte al Instituto en coproductor de una
película que merezca "una especial atención de
las autoridades" constituye una trampa para
atrapar a los creadores en una especie de
máquina de censura ideológica. Se la ve, además,
como una especie de cortina de humo que esconde
a una institución más del oficialismo que
consigue inmiscuirse en la producción. Según
reza la ley, se excluirán del subsidio a
"películas que atenten contra el estilo nacional
de vida, o las pautas culturales de la comunidad", y a "aquéllas que, apoyándose en temas o
situaciones aberrantes o relacionadas con el
sexo o las drogas, no atiendan a un objetivo de
gravitación positiva para la comunidad". Pero,
¿de acuerdo a qué criterios se decidirá cuándo
un film incurre en esto?. Los cuestionamientos,
además, serían: ¿qué películas resultarían
beneficiadas?; ¿cuál es el tipo de cine que el
Estado pretende desarrollar?; ¿a quiénes se
favorecería con el 70 por ciento de la
producción si ya han denegado solicitudes de
préstamo a directores idóneos, como el fracasado
trámite de Edmund Valladares para Nosotras, las
siervas?
LOS QUE CONSUMEN. De las 32
películas argentinas estrenadas en el último
año, sólo tres lograron un nivel importante de
consumo: La sonrisa de mamá, de Carreras
(Argentina Sono Film); La Mafia, de Torre
Nilsson (Contracuadro), y Argentinísima, de
Ayala y Olivera (Aries). En las primeras semanas
de sus respectivas exhibiciones, cada una de
ellas sobrepasó los 150 mil espectadores, valla
establecida para determinar un éxito. Como
parámetro, hay que especificar que el tope a que
un film puede aspirar oscila entre el 7 y el 10
por ciento de la población total del país (esto
es, entre 1 millón setecientos mil y 2.200.000
espectadores, aproximadamente); pero tales cimas
quedan reservadas a booms del calibre de El
padrino (que todavía no alcanzó esas cifras).
Los tres exponentes criollos mencionados se
repartieron el público: en Buenos Aires, La
Mafia se mantuvo 10 semanas en cartel, primera
en las recaudaciones, mientras que La sonrisa de
mamá no logró esa permanencia. En cambio, en el
interior se invirtieron los papeles, y la
película de Torre Nilsson sólo conservó la
proporción capitalina en una ciudad de fuerte
incidencia universitaria como Córdoba, mientras
que sus recaudaciones fueron regulares en Bahía
Blanca y Tucumán. La película de Carreras, en
cambio, obtuvo estrepitosa acogida en Rosario,
Santa Fe, Mendoza y Tucumán. Argentinísima, por
su parte, resistió 13 semanas en cartel en
Buenos Aires, tuvo una media fuerte y pareja en
todo el territorio, y se estima como un producto
especialmente apto para la exportación.
Si
alguien preguntara por qué o cómo va la gente a
los espectáculos, se necesitaría la bola de
cristal para responderle, ¡y ya quisieran los
promotores disponer del tan codiciado
adminículo! Pero, lejos de pontificar fórmulas
adivinatorias, pueden establecerse ciertas
pautas básicas sobre los resortes que mueven la
voluntad del consumidor. Una de ellas es una
nutrida pero sobre todo racional publicidad
paga, campo en el que la campaña bombardeada
para la promoción de El padrino sigue siendo un
modeló de operatividad. La otra es averiguar
quién oficia de líder para arrastrar pequeños
núcleos de público, y en este sentido resulta
reveladora una encuesta del semanario
especializado Heraldo. Sobre cerca de 30 mil
boletas computadas, se pudo establecer que la
cuarta parte de los concurrentes a las salas
cinematográficas de Capital deciden el programa
según la elección del padre; los tres cuartos
restantes se reparten entre los demás miembros
de la familia, donde la injerencia juvenil es
mínima.
Por la misma investigación de Heraldo
se devela también que la cantidad de público que
se orienta por las críticas alcanza a unos dos
tercios de los encuestados; la mayor influencia
la ejercen los diarios, a los que secundan las
revistas, TV y radio. Sin embargo, el cómputo de
la elección por las críticas alcanza sólo hasta
las primeras 50 mil o 60 mil personas que
concurren a ver un espectáculo; cuando el
público concurrente supera esa cifra es que ha
entrado a tallar la recomendación boca a boca, y
es entonces cuando empiezan a jugar los
imponderables de un éxito.
Las conclusiones
que anteceden apenas si pulsan remotamente las
posibilidades del cine existente y del posible;
lamentablemente, jamás se ha practicado una
penetración científica, que cada vez se hace más
urgente: un estudio de mercado. También en este
terreno el doctor Raúl Marino aportó una
iniciativa, basándose en un modelo del Centre
National de la Cinématographie de Francia; un
documento de esta institución programaba "un
análisis de la demanda pasada y actual, e
incluso de la demanda futura (a corto término,
por lo menos), mediante procedimientos de
investigación operativa", llevados luego a la
práctica mediante un estudio psicosociológico y
econométrico de la demanda. Durante su gestión
en el INC —alrededor de 1968—, Marino propuso al
CONADE, en forma oficiosa, la cumplimentación de
un plan similar al francés, porque consideró que
el cine involucraba una actividad industrial que
merecía el fomento, a través de una
investigación racional de las inversiones como
cualquier otra actividad. El organismo del
desarrollo desestimó la gestión. ¿No existirá en
la actualidad algún otro funcionario del
Instituto, al que se le cruce la feliz idea de
instrumentar un mecanismo tan elemental, pero al
mismo tiempo tan lúcido e imprescindible como
éste?
LOS QUE EXHIBEN Si bien es cierto
que el cine argentino cayó en desgracia en la
apreciación del público, también hay que
reconocer que un vasto sector de la población
espera ver reflejados sus problemas y su vida
cotidiana en una cinematografía que lo
represente. Los dueños de las salas son los
primeros en apreciar este fenómeno. "Hay
películas nacionales que dejan importantes
ganancias, principalmente en los barrios —señala
el exhibidor independiente Enrique Alianelli—-.
No niego que haya quien se resista un poco a ver
cine criollo porque ha habido muestras de un
nivel muy malo; pero esto es contundente: cuando
una película es buena, interesa mucho más si es
argentina." Claro que para este exhibidor lo
"bueno" se mide por el impacto que pudo producir
en la sensibilidad del espectador, por ejemplo,
La sonrisa de mamá; pero su observación es
acertada y se apoya en los dividendos que los
títulos autóctonos dejaban hace 25 ó 30 años:
"En los años de La guerra gaucha o Su mejor
alumno o Nacha Regules —certifica— las películas
de más éxito eran las locales. Pero aquélla fue
la época de oro de nuestro cine, que no se
volvió a repetir; habíamos ganado mercados
extranjeros y figurábamos a la cabeza de muchas
producciones, contando, incluso, las europeas.
Se perdió cuando vino la protección al cine
argentino, y, desde entonces, salvo excepciones,
no se hace buen cine por comodidad". (En este
sentido la opinión de Alianelli coincide con las
tajantes aseveraciones de Jaime Werenkraudt.)
El control de las entradas vendidas siempre se
perfiló como un asunto espinoso, en el que
todos, en mayor o menor escala, debieron hacer
concesiones a los negocios de los exhibidores.
Tan conflictivo ha sido, que los productores
muchas veces debieron resignarse a cifras
inferiores a las reales, sabiendo que los
bordereaux suministrados por las empresas
consignaban cifras mentidas: Manuel Antín es
depositario de varias anécdotas irreproducibles
que ilustrarían sobre este insoluble problema.
El Estado no toleró esta situación (sobre todo,
porque el INC recauda un fondo impositivo que
grava en un 15 por ciento las entradas), y así
fue que se gestó el BOC, Boleto Oficial
Cinematográfico, talonarios impresos por el INC,
que solicita del público una colaboración para
verificar el contralor de venta de entradas: el
comprador de un ticket envía su talón al
Instituto, y todos los meses participa del
sorteo de un automóvil. Pero el éxito del BOC
parece relativo: algunas quejas de espectadores
llegadas a las redacciones de los diarios daban
cuenta, en los últimos días, de las primeras
trampas para burlar el sistema de control
estatal. De cualquier modo, ciertas cifras que
han trascendido extraoficialmente producen
escalofríos. Las noticias dan cuenta de que
apenas un 20 por ciento del público que saca
entradas, acepta colaborar con el INC enviando
sus respectivos talones. Pero (y aquí viene el
pero) este mínimo porcentaje de talones que
llegan al ente oficial para participar del
sorteo parece haber equiparado las sumas que
anteriormente reconocían los exhibidores. ¿Será
ver-dad?
Néstor Tirri
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Recuadros en la
crónica
LO QUE SE VIENE
El año que se
prepara amenaza superar cuantitativa y quizá
cualitativamente los índices de producción de
1972. Ya se anuncian 35 films, a estrenarse
próximamente (2 ya se estrenaron: El mundo que
inventamos, de Siro, y Hasta que se ponga el
sol, un batido de rock de Uset; para el 1º de
marzo se anunciaba Paño verde en el Opera),
cifra que ya superó el panorama completo del año
anterior que alcanzó sólo a 32. Las que ya
cuentan con fecha de estreno —inminente— son 4
realizaciones importantes: la ya aludida Paño
verde, de David; Las venganzas de Beto Sánchez,
de Olivera; Juan Moreira, de Favio, y Los siete
locos, de Torre Nilsson. Las 29 restantes son:
Hola, señor león, de Mario Sábato; La casa del
amor, de Brunelli y Ventura; Intimidades de una
prostituta, de Bó; Allá en el norte, de
Saraceni; Seguime, vení conmigo, de Saslavsky;
Yo gané al prode, ¿y usted?, de Vieyra; Los
padrinos, de Carreras; José María y María José,
de Costamagna; Este loco, loco Buenos Aires, de
Siro; Si se calla el cantor, de Dawi; Furia, de
Bó; Adiós, Alejandra, de Rinaldi; De boca al
asfalto, de Sábato; Siempre fuimos compañeros,
de Siro; Me gusta esa chica, de Carreras; El
deseo de vivir, de Saraceni; Argentinísima II,
de Ayala y Olivera; Los hijos de Fierro, de
Solanas; El familiar, de Ge tino; La mala vida,
de Fregonese; Mafalda, dibujos de Quino y Catú;
Trapito, dibujos de García Ferré; Los caballeros
de la cama redonda, de G. Sofovich; Andrea, de
Rinaldi; La revolución, de De la Torre;
Sebastián Arache y su pobre entierro, de Sarkis
(comenzó a filmarse en enero pero debió
suspenderse durante más de un mes por la muerte
del actor Raúl del Valle); La balada del
regreso, de Barney Finn (comenzó en febrero); La
piel del amor, de David (comienza en marzo), y
Las arañas, también de David, que comenzó en
febrero.
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¿QUE PIENSA USTED DEL CINE
ARGENTINO?
Atilio Mentasti. "Yo estudié a
fondo el problema de la producción y del
público: me quedo a la salida del cine a ver la
cara de la gente que va a ver nuestras películas
[las de Argentina Sono Film]. Y sale contenta;
no vio un drama; son ingenuas, pero tienen un
buen fin. Claro: ¿creen que toda la gente es
infeliz como la pintan en ese cine pesimista, o
que tiene todos los problemas eróticos que se
ven en las demás películas? La nuestra es una
empresa que está al servicio del público;
hacemos películas de actualidad, limpias y
decentes, como Los Campanelli y las de Gaby,
Fofo y Miliki (sic). Y después ubicamos todas
las películas en el exterior; cuando no las
podemos vender, las damos en distribución. Las
que se ven son las más seguras, las especiales,
como la de Palito y Libertad Lamarque; toda
Centro-américa las pide, sobre todo los países
con moneda fuerte, a los que se les dice «un
millón de pesos» y les parece una nada. Yo puedo
vender cada una en 5 ó 7 mil dólares por país.
Este negocio de la exportación fluctúa. Y
bueno... se hace el cine que se puedel: el cine
es un negocio."
Héctor Olivera. "El mayor
problema del cine nacional es que estamos en un
país eme cuenta con una cantidad de habitantes
muy módica, por lo que se hace necesaria una ley
de protección a una industria que no puede
subsistir por sí. Hace 30 años la situación era
totalmente distinta, para algunos más ventajosa
pero también más cruel: los costos básicos eran
estables, pero no había convenios laborales: un
obrero podía trabajar 24 horas seguidas. Hay una
ley que empezó en la época de Perón, pero la más
completa fue la del gobierno de Aramburu
—gestión de Francisco Manrique—, mejorada por la
ley que apareció con el actual coronel Ridrueio,
que si bien no es perfecta es perfectible. Eso
sí, hay que anular esa legislación represiva de
Onganía y reemplazarla por otra; soy un defensor
de la calificación, pero hay cosas que puede ver
cualquier individuo mayor de 18 años."
David Kohon. "La solución
frente a la crisis de nuestro cine debería ser
encarada así: 1º) Descolonización de todo el
sistema. 2º) Fundación de una distribuidora
nacional. 3º) Nacionalización de una línea de
cines que se dedicara exclusivamente a películas
argentinas. 4q) Construir una productora
nacional que asuma responsabilidades para
consolidar un cine adulto: en lo
económico-financiero, en la elección de equipos
para utilizar la capacidad ociosa: actores,
directores y autores que dependemos de la
contratación de empresas privadas. 5º)
Establecer convenios de reciprocidad mediante
los cuales aquellos países que no exhiban comercialmente una cuota
proporcional de películas argentinas en su
mercado, no puedan exhibir sus películas en el
nuestro."
Fernando Solanas. "Los
problemas son esencialmente políticos: se podría
resumir en un problema de mentalidad
neocolonialista donde se vive un clima de
violencia, del que sólo sale beneficiado el que
es más dócil. En cuanto a nuestros beneficios
monetarios no entregamos dinero al movimiento
peronista; nuestras películas están destinadas
al movimiento, lo cual no quiere decir que no se
pueda hacer una película de cualquier género, si
ésta sirve a nuestra ideología peronista. Si
nuestro cine se ve en circunstancias nada
cómodas, es porque los censores han imbecilizado
al cine nacional, que no refleja la problemática
del hombre y la mujer argentinos: la mayor parte
de la gente que hace cine tiene enormes
limitaciones ideológicas, artísticas y
culturales."
Rodolfo Kuhn. "Las leyes
argentinas hacen que las películas de gran costo
sean las que se convierten en brillante negocio.
En ese sentido la ley sueca me parece ejemplar:
en vez de compensar los éxitos —cuanto más gusta
más da el Estado—, el productor recibe dinero en
caso de que pierda. El fomento del cine por el
Estado debe avalar el riesgo en la Argentina el
negocio es hacer películas de cómicos, cantantes
o de hoteles alojamiento."
Edmund
Valladares. "No se pueden esperar las
condiciones ideales para hacer la película. Hay
que jugarse sin pensar en los límites: lo
argumental no puede darlo todo, y lo documental
puro tampoco. Llamarse a cuarteles de invierno,
aceptando la crisis, sería traicionar la
responsabilidad generacional. Nuestros creadores
han entrado en un genocidio: es una etapa
alarmante que se verifica en todos los órdenes.
El peligro se acentúa porque el creador no se
siente partícipe del proceso social; tiene
conciencia intelectual, pero no ha comprendido,
a nivel instrumental, para qué sirve. Es el caso
de la entrega al sistema —los directores
opulentos—, o los que entran en la propaganda de
los partidos: sin querer se despegan de las
masas que, hasta ese momento, habían sido su
objetivo. El creador tiene que tener claro para
qué sirve; si no se clarifica, es utilizado.
Como hombres de cine, no debemos evadirle al
compromiso de ser de transición: conformarnos
con alcanzar un cine comprensible y útil, y
postergar los sueños de estilos individuales,
lucimientos personales y premios. En esta época
de transición, cualquier monologuista está
condenado a desaparecer; estamos formando gente
que quizá dará formas más definidas de cine
nacional."
Manuel Antín. "El cine es una
industria misteriosa en la que los verdaderos
artistas están expulsados del círculo del
dinero, y en la que mucha gente gana dinero con
el sueño de unos pocos. La sobreprotección
estatal al cine no tiene por qué ser tan
ilimitada como lo era en 1965: el gobierno tiene
otras prioridades, y la sobreprotección supone
un país rico. Hacer cine hoy es como jugar al
Prode; la diferencia reside en que, en este
caso, la tarjeta es mucho más cara."
Raúl
De la Torre. "Hay una crisis de la que no puede
escapar ninguna actividad productiva. Pero si
hablamos específicamente del cine,
comparativamente no es la que está más en
crisis. El cine ha ganado público y ha crecido
en calidad, sin duda ayudado por la recuperación
industrial, porque dado nuestro mercado y la
poca capacidad exportadora del país, en realidad
producimos una cantidad de películas que si
dependiéramos sólo de nuestro mercado no
podríamos realizar. Pero creo que el cine
crecería si nuestro pueblo obtuviera para sí el
ejercicio de una real libertad en todos los
órdenes, que en realidad beneficiaría a todas
las expresiones que hoy se ven atacadas por un
enorme aparato represivo, a veces muy sutil, y
que no se arregla eliminando una comisión de
censura, sino entendiendo que esa comisión que
se combate es parte de una política general
censuradora."
Julio Ludueña
(Underground). "Las condiciones que heredamos de
los realizadores del 60 no han cambiado.
Nosotros cambiamos. La forma de superar el
sistema consistió en marginarse. Pero no creo
que el realizador tenga algo de mesiánico: no se
trasforma al mundo con un film, pero el mundo sí
cambia a los films. Quiero que mi cine sea una
suerte de psicoanálisis de masas La liberación
latinoamericana llegará cuando las masas se
despojen de sus represiones. Quisiera enseñarle
al público que existe otro lenguaje
cinematográfico, y el que han conocido hasta
ahora puede cambiarse y sustituirse por otro
revolucionario. Si llegaran a comprender esto,
ya estarían en el camino del cambio."
Revista Panorama
01.03.1973