LAS ARTES
Cine argentino
Un Fénix infrecuente
Cine argentino

A la interrogante de qué está ocurriendo en el cine argentino actual, concurre un tropel de respuestas dispersas. La incógnita se va evacuando a través de canales tan parcializados que se hace dificultoso establecer un enunciado taxativo, unívoco. Que el cine de antes era más sólido es una especie de axioma que ya se ha convertido en lugar común: cualquiera sabe que hasta 1950 existió una industria cinematográfica estable, que luego entró en paulatina liquidación, hasta culminar en el caos de los años 60, cuyas consecuencias se viven aún hoy, En cambio, averiguar las causas profundas de esta crisis, así como prever la posible suerte que correrá la cinematografía nacional en los próximos años es un terreno bastante nebuloso si se lo considera desvinculado del contexto general del país. Por lo demás, ciertas trabas con que tropiezan los cineastas (al margen de la vapuleada censura) parecen enquistarse en mecanismos indescifrables, ya sea por discreción de los hombres que hacen el cine, ya sea por el cuidado que ponen éstos en no enfrentarse con instituciones por las que esperan verse favorecidos alguna vez. Sin embargo, los matices del quehacer actual, tanto desde la perspectiva de los que producen como desde la de los que consumen, se resuelve en un espectro cuya amplitud Panorama no pretende haber agotado, pero sí haber pulsado en sus centros neurálgicos. La obtención de algunas conclusiones elementales y la tarea prospectiva serán encomendadas, una vez más, a la sabiduría del lector.

LOS QUE CREAN. Así como hubo una "generación del 60" (un grupo de creadores que desarrolló una tendencia más o menos coherente y que dejó algunas obras recordables como Tres veces Ana, Alias Gardelito o Pajarito Gómez, pero de los cuales el único que mantuvo una producción sostenida fue Manuel Antín), hacia el final de la década se produjo otro movimiento generacional, conocido como "del 68". Con disparidad de edades, y aun de propósitos, los nuevos centuriones tenían en común sólo el hecho de haber irrumpido en la escena casi simultáneamente, como en tropel.
Más allá de discriminaciones minuciosas que determinarían a quiénes corresponde figurar en la "generación del 68" y a quiénes no, el lapso de los últimos cinco años vio florecer a una veintena de realizadores que podrían ser alineados en cinco sectores. Aun corriendo el riesgo de las caprichosas clasificaciones, ese quíntuple parcelamiento puede ayudar a obtener un mapa bastante claro de la situación.
Los que abrieron el fuego, un núcleo de muchachos de 30 años de edad promedio, recibieron un rótulo que los comprometía al desarrollo de una tarea programática y conjunta: "El grupo de los cinco", Allí revistaban Alberto Fischerman (The players vs. Ángeles Caídos). Néstor Paternostro (Mosaico y Paula contra la mitad más uno), Raúl De la Torre (Juan Lamaglia y señora), Ricardo Becher (Tiro de gracia) y Juan José Stagnaro, talentoso fotógrafo de varios films importantes, pero cuyo único largometraje, El proyecto, no llegó a estrenarse nunca. Sin embargo, el promisorio arranque del quinteto sucumbió en aguas de borrajas, y el único que consiguió sobrevivir a los embates de la producción fue De la Torre', con dos éxitos que lo afianzaron en el mercado, Crónica de una señora y Heroína. Los demás, frente a la respuesta negativa del público, debieron replegarse en la actividad en la que habían ejercitado las primeras armas del oficio, y que seguía proporcionándoles un medio de subsistencia más seguro: el cine publicitario. Si algún rasgo estilístico común justificó la etiqueta con que se los agrupaba, fue la búsqueda experimental en los medios expresivos, que en casi todos los casos encontraba su origen precisamente en las técnicas y en el ritmo de la publicidad.
Un segundo encuadramiento podría reunir a varios directores que ensayaron un cine de ficción realista con intención social. Allí caben los nombres de Juan José Jusid (que arrancó muy bien con un Tute Cabrero en blanco y negro, originado en un libro televisivo de Roberto Cossa, pero que capotó estrepitosamente con una costosa experiencia en color, La fidelidad); el de Nicolás Sarkis, que suscribió un meritorio y ascético Palo y hueso, hace 4 años (sólo en estos días ha roto su prolongado silencio, con el accidentado rodaje de Sebastián Arache y su triste entierro); el de Jorge Cedrón, que luego del interesante El habilitado, parece haber ingresado en los carriles de un cine prohibido, a raíz de ciertas declaraciones formuladas en Europa a propósito de su reciente Operación masacre, basado en el explosivo informe de Rodolfo Walsh, y el de Humberto Ríos, un cortometrajista que sufrió un revés con Eloy, su primer largo, y que ahora acaba de resarcirse con el premio que los checoslovacos dispensaron en Karlovy Vari a su Al grito de este pueblo, filmado en Bolivia. Tampoco supieron éstos ganar el favor del público, pero, por diversos medios y caminos, los cuatro parecen reunir fuerzas para intentar una vuelta al ataque.
Lo más significativo en cuanto a manifestación nacional y latinoamericana, hay que buscarlo en la producción dedicada al documento sociológico. He aquí un cine que renuncia al lucimiento estético o a la creación concebida artísticamente, pero que paradójicamente resultó varias veces destacado en festivales internacionales, convirtiéndose al mismo tiempo en la expresión de esta parte del mundo que ha suscitado la mayor atención en los círculos extranjeros. Los dos componentes fundamentales de esta parcela son Edmund Valladares, que produjo un controvertido Nosotros los monos, y el Grupo Cine Liberación, entroncado en el peronismo y responsable de varios films no exhibidos comercialmente sino en reductos sindicales y estudiantiles; los más importantes son La hora de los hornos y Perón, La revolución justicialista, ambos de Fernando Solanas y Octavio Getino, y El camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejos (este último ha sido presentado para su calificación, y ya cuenta con la visa para ser exhibido comercialmente).
El GCL se apoya en el principio de lo que ellos denominan "tercer cine", y que se caracteriza por su operatividad. Si se considera como "primer cine" al espectáculo - entretenimiento, y como "segundo" al cine de autor (el también llamado cine-arte: Antonioni, Fellini, Godard, Bergman), el "tercer cine" está llamado a cumplir una tarea documentadora de la realidad política inmediata, pero sin entrar en los cauces convencionales de explotación: en lugar de ser exhibido en los circuitos comerciales comunes, estas expresiones deberán entrar en contacto directo con el público que les interesa, fundamentalmente constituido por obreros, empleados, estudiantes y políticos, en sindicatos, fábricas, bibliotecas, escuelas. Esta tónica de circulación caracterizó la trayectoria cumplida durante años por La hora de los hornos, razón por la cual se la ha considerado frecuentemente como enrolada en el cine underground; éste, sin embargo, responde a otras pautas. Lo notable es que este sistema de exhibición aseguró a este film una cantidad de espectadores superior a la que puede aspirar en el mercado argentino un éxito comercial: a estar a la versión de sus propulsores, La hora habría sido vista por cerca de 40 millones de personas, en todo el mundo. (Paradójicamente, los argentinos que la vieron no superan los 50 mil).
En la cuarta parcela de esta geografía podrían agruparse varios realizadores dispersos, cuya producción se liga más a circunstancias ocasionales que a un programa de trabajo definido. Es el caso de Hugo Santiago, autor de una vapuleada Invasión que, con libreto de Borges y Bioy Casares, se vio favorecida por una holgada financiación de Proartel; sus alegorías decadentes (alusiones a la desfiguración fisonómica de lo tradicional porteño, por el crecimiento demográfico y por las trasformaciones sociales) y, sobre todo, su lenguaje, un tanto abstruso para el público medio, determinaron el decidido rechazo del intento. Muy otra fue la suerte de ¿Ni vencedores ni vencidos?, estrenada después de un año y medio de proscripción: los textos que los periodistas Daniel Mallo y Horacio de Dios adosaron al callase de noticiarios montados por Cabado y Spoliansky, originaron discusiones múltiples y hasta escenas de pugilato en las salas donde se exhibía, pero aseguraron una nutrida corriente de público. Otro de estos realizadores "independientes" es Mario David, marplatense por adopción, a quien se conoció por El ayudante, que parecía orientarlo por la senda de la problemática social; sin embargo, su segunda entrega tuvo ribetes comerciales (Disputas en la cama), mientras la tercera, cuyo estreno viene postergándose desde agosto del año pasado, es un relato policial sobre una novela de Roger Pla: Paño verde.
El último de los compartimientos queda reservado al llamado cine underground, cuyas expresiones, sea por motivos políticos o sexuales, vibran en una frecuencia excesivamente altisonante como para aspirar a circular en los cauces del cine corriente. En este rubro se inscribe Julio Ludueña, autor de Alianza para el progreso, modesto film en blanco y negro que ironiza con una parábola sobre la penetración del capital multinacional. Más pretensiosos resultan Puntos suspensivos, de Edgardo Cozarinsky, y La familia unida esperando la llegada de Hallewyn, de Miguel Bejo, ambos presentados en festivales y encuentros internacionales, en los que obtuvieron una resonancia nada despreciable. En esta línea se anota también Una mujer, un pueblo, de Juan Schroeder, cuya ascendencia germánica le permitió difundir su película (una semblanza de Eva Perón a partir de sus exequias) en Alemania.

LOS ANGELES CAIDOS. Signado por la preocupación de búsquedas artísticas, buena parte de todo este movimiento generacional producido en el último lustro se condenó al fracaso económico. La falencia determina la frustración del realizador y la imposibilidad de seguir filmando. Fue lo que ocurrió con varios de los integrantes de la "generación del 60" (Kunh, Kohon, Murúa), que debieron llamarse a silencio y que nunca encontraron una mecánica que les permitiera filmar sistemáticamente. Para algunos, el problema reside en la ausencia de una industria fuerte que los soporte; otros ven la clave en la disminución y catástrofe del mercado, y hay quienes asignan la responsabilidad capital a las pésimas administraciones por las que ha atravesado el Instituto Nacional de Cinematografía, ente que jamás habría actuado como órgano verdaderamente protector de la actividad fílmica.
Hubo un grupo que analizó fría y científicamente la cuestión, y logró establecer cifras alarmantes: de 300 millones invertidos en producciones correspondientes al trienio 1968-1970, los caídos ángeles de esta generación habían recuperado apenas 70 (incluido en el cómputo el balance de Juan Lamaglia y señora, que arrojó 14 millones de ganancia). En verdad, en ese período habían ocurrido cosas terribles: copias embargadas, filmaciones inconclusas, estrenos sin publicidad. A Néstor Paternostro le secuestraron la única copia que poseía de su "opera prima", Mosaico, que estaba prendada; el día en que iban a rematar la película, los candidatos a compradores se instalaron en el microcine del Instituto Nacional de Cinematografía, dispuestos a ver el producto. Pero sobrevino el milagro: un corte de luz postergó la proyección para otra fecha, y en ese lapso el director consiguió un exhibidor y, con las recaudaciones, pudo rescatar su material.
Lo fundamental reside en que el panorama de realizadores y films que se ha venido trazando hasta aquí reviste interés para estudiosos y amateurs inquietos, pero tiene poco que ver con los problemas reales de la producción y la explotación, y, a los fines de ésta, es necesario resignarse a admitir que (salvo las películas de De la Torre y el caso especial del Grupo Cine Liberación) el público no concurre a ver este cine. No es casual que las recaudaciones más altas de los últimos años correspondan a directores que, como parecería lógico de acuerdo a las reglas del juego, no encajan en el panorama que se ha trazado; ellos son Enrique Carreras, Leopoldo Torre Nilsson y el binomio que forman Fernando Ayala y Héctor Olivera. Lo que ocurre es que cada uno de ellos representa (o pertenece) a las únicas tres productoras "estables" que se mueven en el mercado local y continental: Argentina Sono Film, Contracuadro y Aries. Como es natural, la regularidad de creación cinematográfica está sujeta a la normalidad y estabilidad de la producción: para que una marca de zapatos se venda en todo el país, parece obvio que necesita de una fábrica que asegure un ritmo regular de producción, así como de un sistema de distribución ligado a ella; la artesanía y la venta individuales, dentro del sistema capitalista organizado, pueden funcionar en un nivel limitadísimo, pero nunca cubrir las exigencias de la venta y de la demanda pluralizadas. Cabe revisar, pues, el funcionamiento industrial del cine, y las vallas con que tropieza.

EL INC Y LA PRODUCCION. En 1972 se estrenaron 392 películas, de las cuales 32 fueron argentinas; la proporción del material autóctono es ligeramente desfavorable con respecto al año anterior, período en el que se dieron a conocer 36 muestras locales sobre un total de 395 estrenadas. A pesar de ello, las cifras monetarias de la última temporada hablan de recaudaciones excelentes para las películas argentinas. Aunque la incidencia del público sobre el fenómeno cinematográfico será tratado más adelante, cabe anticipar que los estrenos de sellos locales obtuvieron, en el segundo semestre de 1972, bordereaux que rozan los mil millones de pesos viejos. A los fines de la denominada recuperación industrial, esas recaudaciones involucran un monto de casi 328 millones de pesos viejos, subsidio que, seguramente, consolidará la financiación de películas que acaban de filmarse o que aún se hallan en proceso, con miras a ser estrenadas en la presente temporada. La recuperación industrial consiste en un porcentaje que el Instituto Nacional de Cinematografía otorga a la producción, de acuerdo a las recaudaciones que obtengan los films.
Este régimen, contemplado por la ley 17.741 (sancionada a principios de 1968 .—a pesar de que ya funcionaba desde antes— en reemplazo del entonces vituperado sistema de "premios"), establece que el porcentaje de recuperación se fija por resolución, la que puede hacer variar los montos de un período a otro. Por ejemplo, en el año 1969 se fijó en un 40 por ciento el monto de subvención a los films en blanco y negro, porcentaje calculado sobre la recaudación total hasta los 24 meses de exhibición. Cuando se sancionó la ley, el productor Néstor Gaffet ironizó sobre cierto absurdo que involucraba el régimen, manifestando que "subsidiaba al billete premiado". Una película que ya había tenido un gran ingreso de taquilla, recibía un abultado subsidio. Así, por ejemplo, de acuerdo a datos consignados por el semanario especializado Gaceta de los Espectáculos, un film como La sonrisa de mamá, que costó 82 millones y medio, obtuvo 72.520.419 pesos viejos en concepto de recuperación, suma acordada por sus fabulosas recaudaciones (el subsidio acordado por el. INC representa un 88 por ciento de recuperación, más todo lo que recaudó por su cuenta); La mafia, que costó 98 millones, recibió 69.926.446 pesos viejos, lo que involucra un 71 por ciento de recuperación.
El sinsentido de esta práctica de "subsidiar al billete premiado", pareció aproximarse a su fin en la primavera de 1971 cuando se elevó el anteproyecto de reforma de la ley, pero el dilatado trámite debió esperar hasta el jueves de la pasada semana, en que se sancionó. En la variante propuesta se habla del régimen de "producción por coparticipación", es decir, que el ente oficial apoyaría la realización de un film desde el vamos, coproduciéndolo mediante la financiación de hasta un 70 por ciento de los costos, o bien aceptando como suya la película ya terminada (en ese caso, habría una restitución de hasta un 70 por ciento de lo invertido).
Para un productor de la envergadura de Atilio Mentasti, el Instituto no cuenta en los cálculos: "No ganamos millones, y en el balance general hay varias películas que nos dan pérdidas —se queja—. En este sentido, los independientes tienen más chance que una compañía constituida. Nosotros nos enfrentamos con una cantidad fija de gente a la que tenemos que dar trabajo a la que hay que ocupar constantemente. El Instituto da más ventaja
a los productores independientes. Nosotros tenemos menos créditos, no nos dan nada de plus, y para nosotros la ley no existe: todo queda al arbitrio de una sola persona, que es el director del INC, y tienden a proteger a directores como De la Torre". La retribución que el INC otorgó a una película de Argentina Sono Film como La sonrisa de mamá (consignada más arriba), sin embargo, atempera las lamentaciones del capo Mentasti. Ocurre que el viejo zar del cine argentino debe añorar la época de oro; las estadísticas muestran el deterioro de la industria en la declinación de la producción de esta empresa, única que sobrevivió 40 años, pese a todo: en 1940 Sono produjo 12 películas; diez años después, la cifra se reducía a la mitad: 6; en 1960, 7 películas; en 1970, 5; en 1971, apenas 4, y el año pasado logró concretar 7. Pero en los números la distribuidora mexicana Pel-Mex barrió con Sono, disputándole su propia plaza: la ventaja la obtuvo Pel-Mex por obra y gracia de las astronómicas ganancias que le dejan las películas de Sandro, record de records.
Lo que continúa en el tapete es el sentido de la ley que regula el fomento a través del órgano oficial. Raúl Alfredo Marino, abogado que fue miembro del Consejo Consultivo Cinematográfico del INC durante años, entiende que la distribución del Fondo de Fomento Cinematográfico debería practicarse a través de dos canales: "El primero —manifiesta— sería la actual recuperación industrial, aceptada como un mal necesario para favorecer a la industria establecida, que necesita permanentemente de ese andador. Pero debe coexistir una segunda vertiente —especifica— que sería la que estaba consignada anteriormente en los famosos «premios», criterio subjetivo muy criticado por el carácter espectacular que implicaba su adjudicación".
En honor a la verdad, gracias a los desprestigiados "premios" (sistema que rigió desde 1957 hasta el fin de la gestión de Grassi, correspondiente al gobierno de Illia) se salvó económicamente una película como El romance del Aniceto y la Francisca, de Leonardo Favio. "Lo importante es comprender que aquéllos no eran verdaderos premios —aclara Marino—. Se debió haber hablado de primas, porque indudablemente la acción de «premiar» implica la puesta en funcionamiento de un criterio de valor estético, y desde ese punto de vista era un escándalo que Del brazo y por la calle obtuviera una distinción más importante que cualquiera de las películas de Murúa. Pero si se lo concibe como prima —recalca el ex funcionario— entonces se limita a actuar como una mera forma de distribución del Fondo de Fomento en función de los diversos parámetros de la industria, como puede ser, por ejemplo, el esfuerzo de producción. Por eso se premió La pérgola de las flores, que era un bodrio, detrás de la cual había un tour de forcé de producción tan grande que no hubiera bastado la recuperación. El escándalo de los premios era que la gente creía que se condecoraba"
Pero —y siempre de acuerdo al enfoque de Raúl Marino— el nudo fundamental de la distribución del Fondo de Fomento residiría en la calificación de las películas en categorías: de "exhibición obligatoria" o "no obligatoria", y "exportable" o "no exportable". "Ahí es donde siempre estuvo equivocado el Instituto —sostiene el perito—. El problema está en la Comisión abocada a ese fin: califica como de «obligatoria» a películas que no necesitan apoyo. Fue el caso de Hotel alojamiento, de Fernando Ayala, que hizo saltar la banca del Instituto; en esa época, la recuperación era ilimitada [ahora alcanza hasta un 75 por ciento, superado el cual los montos se acreditan para una película futura] y rebasó las posibilidades de sostenimiento del propio INC. Para mí —termina sosteniendo Marino— toda película nacional, en principio, y por el solo hecho de ser nacional, debería calificarse como obligatoria."
Jaime Werenkraudt, que fue secretario general de los festivales de cine de Río de Janeiro y de Mar del Plata, en los últimos años realizó varios viajes a Europa, cuando se desempeñaba como jefe de promoción del INC, para estudiar el problema de la protección estatal al cine en diversos países. Esas incursiones avalan, de algún modo, su taxativo juicio sobre los subsidios gubernamentales: "La crisis del cine argentino —sostiene— reconoce un único responsable: el Estado. La excesiva e indiscriminada protección oficial, mal concebida y peor aplicada, por más justos que hayan sido sus propósitos, demostró ser desastrosamente nociva en sus resultados."
Su objeción señala que la ayuda se limitó a proteger a un minúsculo puñado de productores especulativos, cuyos nombres no puntualiza. "Créditos a largo plazo y bajo interés —reflexiona—; obligatoriedad de exhibición del material producido; bonificaciones trimestrales del 38 por ciento— que en un período no muy lejano llegó al 45 y al 50— sobre los importes recaudados en boletería, constituyen apoyos jamás acordados por Estado alguno a una cinematografía nacional." Werenkraudt respalda su tesis en varios ejemplos europeos: el gobierno italiano concede al productor una subvención del 13 por ciento sobre los ingresos de cada película nacional; en Francia, la ayuda estatal se limita a adelantos del 30 al 40 por ciento sobre el rendimiento estimativo de cada film, sumas qué, por lo demás, deben ser reintegradas, de las primeras recaudaciones. La conclusión de este observador es que el Estado sobreprotege al productor, lo que provoca "la crisis, el estancamiento, un cine descolorido e inexpresivo y, por encima de todo, no competitivo, ni siquiera en su propio mercado".
Para los productores la situación no es tan cómoda ni tan sobreprotegida como la ve Werenkraudt. Néstor Gaffet, por ejemplo, afina la punta del lápiz y bosqueja un cálculo hipotético sobre una película que no hubiese costado nada: "Si a usted le regalan una película —supone— dado el sistema imperante de lanzarla simultáneamente en 20 salas, necesita hacer 20 copias; o sea, que sólo en copias ya se le van 25 millones, a lo que habría que agregar un lanzamiento publicitario de otros cinco: ahí ya tiene 30 millones. Tiene que ser un éxito para recuperarlos. Entonces, como negocio, es una agencia de lotería. Los que están en el cine siguen por apasionamiento; si no, es un disparate".
Su teoría consiste en que, para resistir los embates de la explotación, la película debe apoyarse en un enorme capital y organización comercial. "Argentina Sono Film —agrega— puede tirarse lancecitos porque tiene amortizados los estudios desde hace varias décadas. Por eso hacen films con Palito, con Libertad Lamarque, con Gaby-Fofó-Miliki: todos caminan en el interior, y ASF arregla la cosa con una película barata, de 20 ó 25 millones. Pero si un productor cualquiera tiene que afrontar la totalidad de gastos, de estudios, etcétera, esas producciones no le costarían menos de 50 ó 60 millones." De ahí que los únicos que puedan seguir filmando regularmente sean los tres sellos "estables".
Mientras tanto, realizadores y productores continúan a la expectativa de la aplicación de la nueva Ley de Cine, pero ya no despierta entusiasmo en casi nadie. Para algunos cineastas, la modificación que convierte al Instituto en coproductor de una película que merezca "una especial atención de las autoridades" constituye una trampa para atrapar a los creadores en una especie de máquina de censura ideológica. Se la ve, además, como una especie de cortina de humo que esconde a una institución más del oficialismo que consigue inmiscuirse en la producción. Según reza la ley, se excluirán del subsidio a "películas que atenten contra el estilo nacional de vida, o las pautas culturales de la comunidad", y a "aquéllas que, apoyándose en temas o situaciones aberrantes o relacionadas con el sexo o las drogas, no atiendan a un objetivo de gravitación positiva para la comunidad". Pero, ¿de acuerdo a qué criterios se decidirá cuándo un film incurre en esto?. Los cuestionamientos, además, serían: ¿qué películas resultarían beneficiadas?; ¿cuál es el tipo de cine que el Estado pretende desarrollar?; ¿a quiénes se favorecería con el 70 por ciento de la producción si ya han denegado solicitudes de préstamo a directores idóneos, como el fracasado trámite de Edmund Valladares para Nosotras, las siervas?

LOS QUE CONSUMEN. De las 32 películas argentinas estrenadas en el último año, sólo tres lograron un nivel importante de consumo: La sonrisa de mamá, de Carreras (Argentina Sono Film); La Mafia, de Torre Nilsson (Contracuadro), y Argentinísima, de Ayala y Olivera (Aries). En las primeras semanas de sus respectivas exhibiciones, cada una de ellas sobrepasó los 150 mil espectadores, valla establecida para determinar un éxito. Como parámetro, hay que especificar que el tope a que un film puede aspirar oscila entre el 7 y el 10 por ciento de la población total del país (esto es, entre 1 millón setecientos mil y 2.200.000 espectadores, aproximadamente); pero tales cimas quedan reservadas a booms del calibre de El padrino (que todavía no alcanzó esas cifras).
Los tres exponentes criollos mencionados se repartieron el público: en Buenos Aires, La Mafia se mantuvo 10 semanas en cartel, primera en las recaudaciones, mientras que La sonrisa de mamá no logró esa permanencia. En cambio, en el interior se invirtieron los papeles, y la película de Torre Nilsson sólo conservó la proporción capitalina en una ciudad de fuerte incidencia universitaria como Córdoba, mientras que sus recaudaciones fueron regulares en Bahía Blanca y Tucumán. La película de Carreras, en cambio, obtuvo estrepitosa acogida en Rosario, Santa Fe, Mendoza y Tucumán. Argentinísima, por su parte, resistió 13 semanas en cartel en Buenos Aires, tuvo una media fuerte y pareja en todo el territorio, y se estima como un producto especialmente apto para la exportación.
Si alguien preguntara por qué o cómo va la gente a los espectáculos, se necesitaría la bola de cristal para responderle, ¡y ya quisieran los promotores disponer del tan codiciado adminículo! Pero, lejos de pontificar fórmulas adivinatorias, pueden establecerse ciertas pautas básicas sobre los resortes que mueven la voluntad del consumidor. Una de ellas es una nutrida pero sobre todo racional publicidad paga, campo en el que la campaña bombardeada para la promoción de El padrino sigue siendo un modeló de operatividad. La otra es averiguar quién oficia de líder para arrastrar pequeños núcleos de público, y en este sentido resulta reveladora una encuesta del semanario especializado Heraldo. Sobre cerca de 30 mil boletas computadas, se pudo establecer que la cuarta parte de los concurrentes a las salas cinematográficas de Capital deciden el programa según la elección del padre; los tres cuartos restantes se reparten entre los demás miembros de la familia, donde la injerencia juvenil es mínima.
Por la misma investigación de Heraldo se devela también que la cantidad de público que se orienta por las críticas alcanza a unos dos tercios de los encuestados; la mayor influencia la ejercen los diarios, a los que secundan las revistas, TV y radio. Sin embargo, el cómputo de la elección por las críticas alcanza sólo hasta las primeras 50 mil o 60 mil personas que concurren a ver un espectáculo; cuando el público concurrente supera esa cifra es que ha entrado a tallar la recomendación boca a boca, y es entonces cuando empiezan a jugar los imponderables de un éxito.
Las conclusiones que anteceden apenas si pulsan remotamente las posibilidades del cine existente y del posible; lamentablemente, jamás se ha practicado una penetración científica, que cada vez se hace más urgente: un estudio de mercado. También en este terreno el doctor Raúl Marino aportó una iniciativa, basándose en un modelo del Centre National de la Cinématographie de Francia; un documento de esta institución programaba "un análisis de la demanda pasada y actual, e incluso de la demanda futura (a corto término, por lo menos), mediante procedimientos de investigación operativa", llevados luego a la práctica mediante un estudio psicosociológico y econométrico de la demanda. Durante su gestión en el INC —alrededor de 1968—, Marino propuso al CONADE, en forma oficiosa, la cumplimentación de un plan similar al francés, porque consideró que el cine involucraba una actividad industrial que merecía el fomento, a través de una investigación racional de las inversiones como cualquier otra actividad. El organismo del desarrollo desestimó la gestión. ¿No existirá en la actualidad algún otro funcionario del Instituto, al que se le cruce la feliz idea de instrumentar un mecanismo tan elemental, pero al mismo tiempo tan lúcido e imprescindible como éste?

LOS QUE EXHIBEN Si bien es cierto que el cine argentino cayó en desgracia en la apreciación del público, también hay que reconocer que un vasto sector de la población espera ver reflejados sus problemas y su vida cotidiana en una cinematografía que lo represente. Los dueños de las salas son los primeros en apreciar este fenómeno. "Hay películas nacionales que dejan importantes ganancias, principalmente en los barrios —señala el exhibidor independiente Enrique Alianelli—-. No niego que haya quien se resista un poco a ver cine criollo porque ha habido muestras de un nivel muy malo; pero esto es contundente: cuando una película es buena, interesa mucho más si es argentina." Claro que para este exhibidor lo "bueno" se mide por el impacto que pudo producir en la sensibilidad del espectador, por ejemplo, La sonrisa de mamá; pero su observación es acertada y se apoya en los dividendos que los títulos autóctonos dejaban hace 25 ó 30 años: "En los años de La guerra gaucha o Su mejor alumno o Nacha Regules —certifica— las películas de más éxito eran las locales. Pero aquélla fue la época de oro de nuestro cine, que no se volvió a repetir; habíamos ganado mercados extranjeros y figurábamos a la cabeza de muchas producciones, contando, incluso, las europeas. Se perdió cuando vino la protección al cine argentino, y, desde entonces, salvo excepciones, no se hace buen cine por comodidad". (En este sentido la opinión de Alianelli coincide con las tajantes aseveraciones de Jaime Werenkraudt.)
El control de las entradas vendidas siempre se perfiló como un asunto espinoso, en el que todos, en mayor o menor escala, debieron hacer concesiones a los negocios de los exhibidores. Tan conflictivo ha sido, que los productores muchas veces debieron resignarse a cifras inferiores a las reales, sabiendo que los bordereaux suministrados por las empresas consignaban cifras mentidas: Manuel Antín es depositario de varias anécdotas irreproducibles que ilustrarían sobre este insoluble problema.
El Estado no toleró esta situación (sobre todo, porque el INC recauda un fondo impositivo que grava en un 15 por ciento las entradas), y así fue que se gestó el BOC, Boleto Oficial Cinematográfico, talonarios impresos por el INC, que solicita del público una colaboración para verificar el contralor de venta de entradas: el comprador de un ticket envía su talón al Instituto, y todos los meses participa del sorteo de un automóvil. Pero el éxito del BOC parece relativo: algunas quejas de espectadores llegadas a las redacciones de los diarios daban cuenta, en los últimos días, de las primeras trampas para burlar el sistema de control estatal. De cualquier modo, ciertas cifras que han trascendido extraoficialmente producen escalofríos. Las noticias dan cuenta de que apenas un 20 por ciento del público que saca entradas, acepta colaborar con el INC enviando sus respectivos talones. Pero (y aquí viene el pero) este mínimo porcentaje de talones que llegan al ente oficial para participar del sorteo parece haber equiparado las sumas que anteriormente reconocían los exhibidores. ¿Será ver-dad?
Néstor Tirri

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Recuadros en la crónica
LO QUE SE VIENE
El año que se prepara amenaza superar cuantitativa y quizá cualitativamente los índices de producción de 1972. Ya se anuncian 35 films, a estrenarse próximamente (2 ya se estrenaron: El mundo que inventamos, de Siro, y Hasta que se ponga el sol, un batido de rock de Uset; para el 1º de marzo se anunciaba Paño verde en el Opera), cifra que ya superó el panorama completo del año anterior que alcanzó sólo a 32. Las que ya cuentan con fecha de estreno —inminente— son 4 realizaciones importantes: la ya aludida Paño verde, de David; Las venganzas de Beto Sánchez, de Olivera; Juan Moreira, de Favio, y Los siete locos, de Torre Nilsson. Las 29 restantes son: Hola, señor león, de Mario Sábato; La casa del amor, de Brunelli y Ventura; Intimidades de una prostituta, de Bó; Allá en el norte, de Saraceni; Seguime, vení conmigo, de Saslavsky; Yo gané al prode, ¿y usted?, de Vieyra; Los padrinos, de Carreras; José María y María José, de Costamagna; Este loco, loco Buenos Aires, de Siro; Si se calla el cantor, de Dawi; Furia, de Bó; Adiós, Alejandra, de Rinaldi; De boca al asfalto, de Sábato; Siempre fuimos compañeros, de Siro; Me gusta esa chica, de Carreras; El deseo de vivir, de Saraceni; Argentinísima II, de Ayala y Olivera; Los hijos de Fierro, de Solanas; El familiar, de Ge tino; La mala vida, de Fregonese; Mafalda, dibujos de Quino y Catú; Trapito, dibujos de García Ferré; Los caballeros de la cama redonda, de G. Sofovich; Andrea, de Rinaldi; La revolución, de De la Torre; Sebastián Arache y su pobre entierro, de Sarkis (comenzó a filmarse en enero pero debió suspenderse durante más de un mes por la muerte del actor Raúl del Valle); La balada del regreso, de Barney Finn (comenzó en febrero); La piel del amor, de David (comienza en marzo), y Las arañas, también de David, que comenzó en febrero.

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¿QUE PIENSA USTED DEL CINE ARGENTINO?
Atilio Mentasti. "Yo estudié a fondo el problema de la producción y del público: me quedo a la salida del cine a ver la cara de la gente que va a ver nuestras películas [las de Argentina Sono Film]. Y sale contenta; no vio un drama; son ingenuas, pero tienen un buen fin. Claro: ¿creen que toda la gente es infeliz como la pintan en ese cine pesimista, o que tiene todos los problemas eróticos que se ven en las demás películas? La nuestra es una empresa que está al servicio del público; hacemos películas de actualidad, limpias y decentes, como Los Campanelli y las de Gaby, Fofo y Miliki (sic). Y después ubicamos todas las películas en el exterior; cuando no las podemos vender, las damos en distribución. Las que se ven son las más seguras, las especiales, como la de Palito y Libertad Lamarque; toda Centro-américa las pide, sobre todo los países con moneda fuerte, a los que se les dice «un millón de pesos» y les parece una nada. Yo puedo vender cada una en 5 ó 7 mil dólares por país. Este negocio de la exportación fluctúa. Y bueno... se hace el cine que se puedel: el cine es un negocio."

Héctor Olivera. "El mayor problema del cine nacional es que estamos en un país eme cuenta con una cantidad de habitantes muy módica, por lo que se hace necesaria una ley de protección a una industria que no puede subsistir por sí. Hace 30 años la situación era totalmente distinta, para algunos más ventajosa pero también más cruel: los costos básicos eran estables, pero no había convenios laborales: un obrero podía trabajar 24 horas seguidas. Hay una ley que empezó en la época de Perón, pero la más completa fue la del gobierno de Aramburu —gestión de Francisco Manrique—, mejorada por la ley que apareció con el actual coronel Ridrueio, que si bien no es perfecta es perfectible. Eso sí, hay que anular esa legislación represiva de Onganía y reemplazarla por otra; soy un defensor de la calificación, pero hay cosas que puede ver cualquier individuo mayor de 18 años."

David Kohon. "La solución frente a la crisis de nuestro cine debería ser encarada así: 1º) Descolonización de todo el sistema. 2º) Fundación de una distribuidora nacional. 3º) Nacionalización de una línea de cines que se dedicara exclusivamente a películas argentinas. 4q) Construir una productora nacional que asuma responsabilidades para consolidar un cine adulto: en lo económico-financiero, en la elección de equipos para utilizar la capacidad ociosa: actores, directores y autores que dependemos de la contratación de empresas privadas. 5º) Establecer convenios de reciprocidad mediante los cuales aquellos países que no exhiban comercialmente una cuota proporcional de películas argentinas en su mercado, no puedan exhibir sus películas en el nuestro."

Fernando Solanas. "Los problemas son esencialmente políticos: se podría resumir en un problema de mentalidad neocolonialista donde se vive un clima de violencia, del que sólo sale beneficiado el que es más dócil. En cuanto a nuestros beneficios monetarios no entregamos dinero al movimiento peronista; nuestras películas están destinadas al movimiento, lo cual no quiere decir que no se pueda hacer una película de cualquier género, si ésta sirve a nuestra ideología peronista. Si nuestro cine se ve en circunstancias nada cómodas, es porque los censores han imbecilizado al cine nacional, que no refleja la problemática del hombre y la mujer argentinos: la mayor parte de la gente que hace cine tiene enormes limitaciones ideológicas, artísticas y culturales."

Rodolfo Kuhn. "Las leyes argentinas hacen que las películas de gran costo sean las que se convierten en brillante negocio. En ese sentido la ley sueca me parece ejemplar: en vez de compensar los éxitos —cuanto más gusta más da el Estado—, el productor recibe dinero en caso de que pierda. El fomento del cine por el Estado debe avalar el riesgo en la Argentina el negocio es hacer películas de cómicos, cantantes o de hoteles alojamiento."

Edmund Valladares. "No se pueden esperar las condiciones ideales para hacer la película. Hay que jugarse sin pensar en los límites: lo argumental no puede darlo todo, y lo documental puro tampoco. Llamarse a cuarteles de invierno, aceptando la crisis, sería traicionar la responsabilidad generacional. Nuestros creadores han entrado en un genocidio: es una etapa alarmante que se verifica en todos los órdenes. El peligro se acentúa porque el creador no se siente partícipe del proceso social; tiene conciencia intelectual, pero no ha comprendido, a nivel instrumental, para qué sirve. Es el caso de la entrega al sistema —los directores opulentos—, o los que entran en la propaganda de los partidos: sin querer se despegan de las masas que, hasta ese momento, habían sido su objetivo. El creador tiene que tener claro para qué sirve; si no se clarifica, es utilizado. Como hombres de cine, no debemos evadirle al compromiso de ser de transición: conformarnos con alcanzar un cine comprensible y útil, y postergar los sueños de estilos individuales, lucimientos personales y premios. En esta época de transición, cualquier monologuista está condenado a desaparecer; estamos formando gente que quizá dará formas más definidas de cine nacional."

Manuel Antín. "El cine es una industria misteriosa en la que los verdaderos artistas están expulsados del círculo del dinero, y en la que mucha gente gana dinero con el sueño de unos pocos. La sobreprotección estatal al cine no tiene por qué ser tan ilimitada como lo era en 1965: el gobierno tiene otras prioridades, y la sobreprotección supone un país rico. Hacer cine hoy es como jugar al Prode; la diferencia reside en que, en este caso, la tarjeta es mucho más cara."

Raúl De la Torre. "Hay una crisis de la que no puede escapar ninguna actividad productiva. Pero si hablamos específicamente del cine, comparativamente no es la que está más en crisis. El cine ha ganado público y ha crecido en calidad, sin duda ayudado por la recuperación industrial, porque dado nuestro mercado y la poca capacidad exportadora del país, en realidad producimos una cantidad de películas que si dependiéramos sólo de nuestro mercado no podríamos realizar. Pero creo que el cine crecería si nuestro pueblo obtuviera para sí el ejercicio de una real libertad en todos los órdenes, que en realidad beneficiaría a todas las expresiones que hoy se ven atacadas por un enorme aparato represivo, a veces muy sutil, y que no se arregla eliminando una comisión de censura, sino entendiendo que esa comisión que se combate es parte de una política general censuradora."

Julio Ludueña (Underground). "Las condiciones que heredamos de los realizadores del 60 no han cambiado. Nosotros cambiamos. La forma de superar el sistema consistió en marginarse. Pero no creo que el realizador tenga algo de mesiánico: no se trasforma al mundo con un film, pero el mundo sí cambia a los films. Quiero que mi cine sea una suerte de psicoanálisis de masas La liberación latinoamericana llegará cuando las masas se despojen de sus represiones. Quisiera enseñarle al público que existe otro lenguaje cinematográfico, y el que han conocido hasta ahora puede cambiarse y sustituirse por otro revolucionario. Si llegaran a comprender esto, ya estarían en el camino del cambio."

Revista Panorama
01.03.1973

Cine Argentino

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