Libros
Lowell: Visiones y revisiones, History (Historia)
ENSAYOS: El gran miedo de Francia, 1789: revolución francesa
MUERTES: Al otro lado del espejo. J. J. R. Tolkien
REPORTAJES: Por la creación total Teatro de guerrilla y happening
AUTOBIOGRAFIAS: Ser joven para siempre. Discepolín y yo, por Tania
ENSAYO: La muerte como tarea. El enemigo, por Félix Greene
Crítica de libros

LIBROS
Lowell: Visiones y revisiones
History (Historia): cobertura en marrón rústico, azul noche, amarillo crema, pronto para asumir las carencias de la historia. Sobre 360 poemas, 80 son nuevos y el resto reelaborados. Breves y dramáticas posesiones de tiranos romanos, Dante, Goethe, Stalin, Capone, etc. Canibalismo, además, de temperamentos complejos, del genio, del sufrimiento, y resúmenes en miniatura. Los versos están cargados y huelen a claustrofobia. En este entorno, el pensamiento de los grandes son luces titilantes en medio de la neblina. Los poemas exhalan grandeza, pero niegan la perspectiva. En los primeros versos, Lowell vagabundea dentro de los límites de su propia vida, salvando la distancia que lo separa de la Historia: desamparado, inconsecuente, gratuito, necesitando un destino. El poeta se ofrece a sí mismo, tina figura encorvada, al peso del engaño humano, a la confusión, a la nobleza, a la derrota y al error. Siendo la rebelión del poeta una conflagración masiva, hay éxtasis y miedo en la marcha de Lowell.
Luego, los poemas francamente personales se hallan ligados a un título sideral y el propósito del volumen parece incierto, como la mayoría de los poemas. La parte final resulta afectadamente lúcida en lo que se refiere a la vejez; la voz más poderosa de Norteamérica, de 56 años de edad, nos lleva de la mano.
For Lizzie and Harriet (Para Lizzie y Harriet): 67 poemas, dejados de lado por Notebook (Agenda) después que History fue reelaborado. Son 67 poemas, todos ellos revisados. Un desdibujado árbol verde por debajo del título, convirtiéndose en paja al viento, como un adiós insatisfactorio, apresurado e ineludible. Una tapa lánguida, un descolorido volumen, el corazón ido: el final de 20 años de matrimonio. Nunca lo vemos ahora, salvo a la hora de la cena / luego ustedes discuten, y él se va arriba. Harriet, una muchacha vivaz que tolera a sus "equivocados" padres. Lizzie es admirablemente paciente, sí, admirablemente paciente. Nos agrada, pero no nos llega; se halla protegida por el Tú poético. Por momentos parece inmovilizada bajo la máscara de la Esposa universal; el remedio prometido del hombre: ¿Cuándo dormiré al amparo de la tormenta, amor querido, / y veré llamear tu vestido al final del sendero / pardo oscuro, como si hubieras absorbido el sol?
The Dolphin (El Delfín): 103 poemas, For Caroline (Para Carolina). Es inglesa, "toda músculo, juventud, intención", Rough Slitherer (Una Torpe Deslizadora) en su "gruta del azar", sacudiéndose, renovándose: "Cuando estaba preocupado, te ocupaste de mi cuerpo / atrapado en el verdugo nudo de versos que se hunden". Como una mítica criatura de energía amorosa, ella es el Delfín sagrado de Apolo, vehículo de los pálidos miembros del dios poeta. En otra metamorfosis, sin embargo, ella es una doncella festiva, una sirena en realidad, terrible amenaza de voluntad femenina: Nadie puede nadar con ella y / aspirar el aire. / Una sirena aplasta lenguados y elige una trucha, / el cuchillo y el tenedor cantando al unísono sobre el espinazo / llora aguardiente que no difiere / de los sollozos. / Asesina más botellas que / naufragios provoca el océano, / y sirve los huesos de sus amantes sin aliento / en salmuera, / mordisqueados durante los intervalos / de la maratón.
La tapa: verde mar y azul.
Agregando su "posterior complejidad a / la fragilidad intensa". Lowell y Carolina tienen un hijo, y se encaminan por el resbaloso sendero de aprender a vivir juntos. Mientras tanto el poeta se toma unas vacaciones para ir a visitar a Lizzie y Harriet. Culpabilidad. Duda. "Incluso la licencia de mi pensamiento se subleva / no puede hallar amparo para mi doble vida". "Un hombre, dos mujeres, una trama novelística vulgar": la fórmula es notada con cansancio. Todo sigue igual y Lowell se adentra en la vida de todos los días como una planta rastrera, echando raíces a medida que avanza.
A través de los tres volúmenes el sentimiento es envolvente; Lowell se halla ampliamente confinado al dominio de sus pasiones. Si su pensamiento las trasciende, lo hace con un pasmoso dolor, rara vez con una alegría sorprendida, encontrada casi siempre después del hecho. Y tal es su poética, una poética de tener confianza. Cuando hace unos años Lowell se abocó a la tarea de "estudiar la vida", evidentemente fue porque, al carecer de voluntad, perspectiva y filosofía, no tenía elección. Aun en History el aspecto de su poesía se halla sujeto a los ecos de la biografía. Lo que somete a Lowell es el creciente grado en que sufre el derrumbe general, no sólo de la fe sino de su sustituto moderno, la fe en la razón. El poeta se vio rodeado por el accidente de su nacimiento y de su temperamento, lo salvaje de sus necesidades, sin ninguna esperanza de crecimiento o construcción. "Llego —declara—, retrocediendo fuera de escena."
El resultado ha sido cada vez más desfavorable en lo que a su arte se refiere; ahora se trata de una poesía de una víctima y no de un maestro ("Lo siento, ahora voy a la par de las liebres, no de los sabuesos").
Quizá el 90 por ciento de las revisiones de History y de For Lizzie and Harriet sean mejoras; y, sin embargo, el esfuerzo parecería en vano, puesto que, después de todo, no son sino la reelaboración de "piedra no labrada". Los bloques son modificados o vueltos a tallar, pero, generalmente, el poema sigue siendo caprichoso; ni siquiera es una ruina. Reiteradas inversiones de significado originan la deprimente sensación de que todo es arbitrario. "A menudo el jugador se halla distanciado por el juego", es la anotación hecha durante la revisión.
Lowell quizá haya recurrido a las secuencias para apresar su existencia a medida que la vivía. Pero el resultado fue el de alentar la insuficiencia en los poemas. Al liberar a cada ser de la carga de comprensión y finalidad, éstos son librados a la voracidad de sus versos. Todos conforman una situación casi, y sin embargo, como si cada uno contara sobre los demás para la exposición, las situaciones permanecen oscuras. Sombras verbales, los poemas tienen, sin lugar a dudas, más significado para Lowell que para nosotros, puesto que se mueve con torpeza, quizá deliberada, en la luz. (Lowell quizá se encuentre a sí mismo en el conflicto de querer preservar su intimidad, necesitando, al mismo tiempo, escribir acerca de su vida). En estos versos la poesía se acerca al interés circunstancial de la novela o la autobiografía, pero eludiendo el caudal de información, la consecución esclarecedora, y la inteligente arquitectura de esas formas.
Ni tampoco son recobrados en el total los elementos que se perdieron en las partes. Aislados y caprichosos, los poemas en las secuencias carecen de oído y memoria el uno con respecto al otro. Los versos siguen el rastro de la existencia de Lowell con una aprehensión algo insegura y casera, como si estuviera aprendiendo el método de Braille. Sólo en una oportunidad uno de los poemas se vuelve para mirar a los otros como desde una cima, y esto sucede hacia el final de The Dolphin. Incluso aquí los más hermosos versos siguen siendo independientes del volumen: Mi Delfín, tú sólo / me guías por sorpresa, / olvidadizo como Racine, el / hombre de oficio, / conducido a través de su laberinto / de composición férrea / por la incomparable y vagabunda / voz de Fedra.
En efecto, a semejanza de los versos sobre la sirena que almuerza, éstos son de una tal fineza, casi completos en sí mismos, que hacen que los demás poemas parezcan desafortunados, si no carentes de patetismo. Estos versos explayan el real júbilo del arte, la feliz afirmación del pensamiento, el alegre dominio de sus propias concepciones sobre la experiencia. Es sobre todo esa irritante incertidumbre la que hace que la mayor parte de la poesía permanezca no creada.
Lo que sobrevive de estos volúmenes es un vigor lingüístico sin precedentes, palabras "manejadas como las ondulaciones de la hierba nueva". A pesar de que Lowell declara de sí mismo y de Berryman, "Utilizábamos el lenguaje como si los creáramos", de hecho difiere de este último en no ser el inventor de un idioma, sino un maestro del lenguaje común. Si los poemas son privados1, el estilo sigue siendo público. Los vocablos no son forzados, pero tampoco se estancan. El tacto negado a los poemas se introduce en la dicción, la fuerza y la belleza en la frase. Hay pocos poemas aquí sin versos notables. "El minotauro echando humo en un laberinto de elocuencia": tal es la elocuencia, y tal es la situación de los tres nuevos volúmenes.

ENSAYOS
El gran miedo de Francia
1789: revolución francesa, por George Lefebvre. Editorial LAIA, Barcelona, 1973, 341 páginas.
Ahora que la burguesía siente que ha llegado el invierno histórico para su clase, la gesta social que impulsó al pueblo de Francia a protagonizar la gran Revolución de 1789 ha pasado a ser un honorable recuerdo desprovisto de toda peligrosidad. Pero para las vastas regiones del mundo que aún permanecen dependientes económica y políticamente, la toma de la Bastilla, el joven vocabulario que nombraba los meses del calendario revolucionario, las célebres figuras de Marat, Dantón, Robespierre, "La Conjura de los Iguales" y la trayectoria del comunista utópico Graco Babeuf, son virtualmente símbolos de esperanza y de un mundo más humano.
Por todo esto el libro de Georges Lefebvre —el pensador marxista muerto en 1959 a los 87 años de edad— constituye un modelo de análisis histórico. Este volumen integra el gran trabajo de toda su vida: estudiar paso a paso el complejo proceso de la Revolución Francesa. Tal cometido diseña un libro vital, combativo y que reúne características cercanas al testimonio. Se ha intentado ver en las jornadas de 1789 y años siguientes una lucha tan sólo política o entre ideologías. Así, todo serla cuestión de libertad, fraternidad, igualdad y la gran Revolución quedaría enmarcada en los límites imprecisos del concepto. Ya Marx y Engels —en la "Sagrada familia"— escribieron páginas definitorias: enfrentando a la teoría que dice sobre las ideas o los conceptos "que producen hechos", ellos declaran: "Las ideas no pueden conducir nunca más allá de un viejo estado de cosas universal. Las ideas no pueden nunca ejecutar nada. Para la ejecución de las ideas hacen falta los hombres que pongan en acción una fuerza práctica". En otras palabras, sin la lucha ofrecida por el pueblo de París, sin los dos tercios del campesinado francés sublevado, sin los soldados patriotas que se pasaron hasta con sus armas a combatir con los burgueses contra el poder real, no hubiera habido idea capaz, por sí sola, de producir la Revolución Francesa. De este modo las ideas abstractas separadas de la acción no construyen la historia. El fenómeno, analizado de esta manera por Marx y Engels es demostrado por Lefebvre a través de capítulos brillantes que lo emparientan al Huizinga del "Otoño de la Edad Media".
Los factores económicos y sociales, el enfrentamiento de las clases son, para Lefebvre, el motor histórico por excelencia. La Revolución que dio nacimiento al capitalismo como sistema sigue siendo válida en la memoria de los hombres. M. A. B.

MUERTES
Al otro lado del espejo
Era un profesor de filología medieval que se aburría por un hecho que deja a tantos en total indiferencia: había escasas leyendas en Inglaterra. Aunque suele ser la creación colectiva y anónima del pueblo el primer motor de esa pródiga vitalidad artística, el escritor J. J. R. Tolkien decidió afrontar esa gigantesca tarea, inspirándose de manera remota en cuentos nórdicos. Él estaba en Oxford, en 1934, y por azar garabateó una palabra que nada —hasta ese momento— quería decir: hobbit. Pero, el sinsentido puede ser llave de lo maravilloso. Tolkien, entonces, dio el nombre de hobbits a un menudo pueblo de gnomos humoristas, amigos de los elfos y enemigo de los ogros y de los gigantes. Los héroes de ese pueblo, Bilbo y Frodo, se encuentran atrapados por un peligroso anillo mágico.
Publicado en 1934, Hobbit fue un estimable éxito entre los menores de 13 años. Sencillamente, Tolkien lo había escrito para sus propios hijos y se limitó a enviarlo al editor Sir Stanley Unwin, en el año 1939, pana que lo incluyera en su catálogo de obras infantiles. Rayner, hijo de Unwin, de diez años de edad, indujo a su padre a publicarlo.
Pero los hobbits llegaron a ser la obsesión del viejo filólogo. Durante trece años diseñó los mapas del país hobbit, les inventó una lengua, una escritura, archivos, una Historia.
En 1950 llevó sus 2 mil páginas de fantasía a un editor. "El señor de los anillos" fue un éxito "confidencial", que con el correr de los años se difundió como una niebla de maravilla, como si por su intermedio se recobrara la facultad de admitir los hechizos. Esa "tierra intermedia", poblada de seres imaginarios, se convirtió en un culto para los investigadores de vastas regiones del mundo, a partir de la década del 60. Panorama le consagró una vasta nota (Número 251).
Algunos le reprochan que en "El señor de los anillos" pasan pocas cosas durante muchas palabras: olvidan, acaso, que —aunque no se trata de eso y, por otra parte, las aventuras legendarias son sencillas— este libro extraño destaca un acontecimiento diferente, el de la invención de lenguajes y de una tierra imaginaria poblada por hobbits, dragones, gnomos, bosques que se mueven y anillos encantados. Y que, bajo tales avatares —que originalmente han sido creados por la mente colectiva de 1os pueblos—, yace una prodigalidad verbal y una inventiva que no parecen la tarea de un hombre.
Y este hombre, insólito en el siglo, ha muerto a los 81 años, el pasado 4 de septiembre, de una manera corriente. Acaso haya soñado, en la clínica en la que murió pocas horas después de que lo llevaran los amigos que estaba visitando, que pasaba a esa tierra intermedia que lo obsedía, convertido en un hobbit, es decir, en un duende humorista y amable.

REPORTAJES
Por la creación total
Teatro de guerrilla y happening, textos y entrevistas de Richard Schechner, Burd Wirtschafter y Allan Kaprow. Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1973, 89 páginas.
Hoy las artes se encuentran cada vez más lejos de la teoría del reflejo, lejos de considerarse como islas de significación producidas por el hombre para ver, en ellas, su imagen. El teatro, que es activo pero "simulador" (el actor no es lo que representa), es una de las avanzadas del criterio creciente de participación. Recuperar el poema de Shakespeare, sin necesidad de recitarlo. Si lo hicieran, diría: Todo el mundo es un escenario / y todos los hombres y mujeres meramente actores.
Estas tres entrevistas, a Richard Schechner (director de The Drama Review, revista de vanguardia de Nueva York), a Bud Wirtschafter (cineasta de la misma ciudad) y a Allan Kaprow (quien acuñó el término happening), tienen en común la intención de revisar y revolucionar las relaciones entre el arte y la vida, narrar las experiencias por las cuales el público ha salido a las calles y conquistado las plazas, las estaciones de subte; la intención de proclamar un golpe de gracia a la estética aristotélica que aún subyace en las mutaciones anteriores del arte escénico. En la Argentina, los tres entrevistadores estarían fascinados por el arte colectivo que dejan ver sus calles, aunque la finalidad sea evidentemente otra. Si el prefacio admite que el Mayo Francés, y, "más hondamente", la Revolución Cultural China llevaron a formas más inmediatas, prácticas, populares y politizadas las lineas de fuerza, las propuestas que segregan estos textos, la respuesta a los interrogantes resulta más simple, ya que, en ese caso, nada es más evidente que si se quieren cambiar las perspectivas estéticas de un arte determinado, esto sólo ocurrirá (o a lo sumo ocurrirá como boceto y expresión de deseos) cambiando el mundo o en las expresiones espontáneas que se da el pueblo cuando, en procesos muy vivos y dinámicos, manifiesta su necesidad de trasformación.
Por otra parte, que la investigación escénica se dirija en esa dirección no hace sino confirmar, aunque parcialmente, el reclamo colectivo.
V. H.

AUTOBIOGRAFIAS
Ser joven para siempre
Discepolín y yo, por Tania; memorias transcriptas por Jorge Miguel Couselo. Ediciones La Bastilla, Buenos Aires, 1973, 146 páginas.
Son muchas las virtudes de este libro, menudo de apariencia y denso de sustancia (una densidad que no pesa en absoluto sobre sus divertidas, noticiosas páginas). En primer lugar su protagonista no se idealiza jamás. Tania reconoce haber tomado en cuenta, primordialmente, en los primeros años de su carrera, la fortuna y la posición social de quienes se le acercaban; no alardea en lo más mínimo de intelectualismo (ella, que fue compañera de uno de los mayores poetas populares que ha dado la Argentina), y, por el contrario, recuerda con socarronería cómo se crispaba Armando, el hermano mayor de Discepolín, cuando ella —voluntaria o involuntariamente, nunca se sabrá— interrumpía sus sesudas disquisiciones con una impertinencia o una pregunta que parecía inocente; corrobora su fama de mujer práctica, amiga de poner un ladrillo sobre otro, y reconoce que Discépolo, al dejarle en herencia la mayor parte de los derechos sobre -sus 42 composiciones, la hizo dueña de una fortuna colosal.
Luego, observadora aguda, Tania proporciona valiosos datos sobre las épocas que le tocó vivir y las gentes que conoció. Es notable su descripción, breve pero jugosa, de una familia de clase media española a comienzos de siglo. Y qué decir de la farándula porteña, de las personalidades de toda índole que esta toledana chispeante —tan argentina, sin embargo— ha tratado en una vida no tan larga como la que le atribuye el gracejo popular (nació el 13 de octubre de 1908): desde Alvear (Marcelo T.) hasta la "Negra" Bozán; desde Carlos Gardel hasta Eva Perón, además de figuras internacionales, los personajes desfilan por esta autobiografía con rasgos indelebles.
En ella —sin que esto agote el caudal de posibilidades del texto —Jorge M. Couselo, erudito investigador del espectáculo argentino en sus muchas manifestaciones, recopila las memorias de Ana Luciano Divis (el nombre verdadero de la cantante) con profundo respeto por su estilo coloquial y preocupándose, al mismo tiempo, de indagar al máximo en personajes y circunstancias, con un criterio de historiador-periodista que nunca hace a un lado el dato ameno y que incluye al final útil discografía y filmografía. Y si Tania abre paso, desde el título, a su admirable compañero, el verdadero protagonista es aquí el tango, entre otros, ese Cambalache profético que nadie ha cantado como ella: Que el mundo -fue y será una porquería, ya lo sé, en el 506 y en el 2.000 también. Que siempre ha habido chorros, maquiavelos y estafaos, contentos y amargaos, valores y dublé. Pero que el siglo XX es un despliegue de maldad insolente, ya no hay quien lo niegue. Vivimos revolcaos en un merengue, y en un mismo lodo todos manoseaos... Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor, ignorante, sabio, chorro, generoso o estafador. Todo es igual, nada es mejor, lo mismo un burro que un gran profesor. Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches, se ha mezclao la vida; y herida por un sable sin remache, ves llorar la Biblia junto a un calefón!
E. S. (probablemente se trate de Ernesto Schóó)

ENSAYO
La muerte como tarea
El enemigo, por Félix Greene. Siglo XXI, México, 1973, 451 páginas.
Cuando los aviones bombardeaban Vietnam, cuando los marines desembarcaron en Santo Domingo o cuando algún oculto general prepara un golpe contra un gobierno popular en América latina, el secreto de tales maniobras no está tan lejos: en todos los casos se pueden hallar distintos modos de operar del imperialismo norteamericano.
Si el libro del británico Félix Greene sólo trata, brillantemente, de presentar el problema y no da soluciones precisas, logra, sin embargo, un mapa prolijo del imperialismo: la suma de datos, fechas, citas, descripciones lo vuelven un documento necesario y útil para conocer ciertos aspectos concretos.
En el vasto imperio del Norte se estudia con ahínco la filosofía oriental —dice el autor—, pero cuando los descendientes de sus creadores, en la India, sufrieron en el invierno de 1966 una feroz hambruna con centenares de miles de víctimas, las compañías petroleras de los Estados Unidos impidieron cualquier tipo de ayuda. La Alianza para el Progreso es, según Greene, el verdadero rostro del tipo de socorro que el imperialismo presta a los países necesitados. Grandes montajes propagandísticos, solícitas señoras que informan sobre préstamos, pero en los hechos, nada. El autor inglés prueba que la "Ayuda" fue lanzada para endeudar a las naciones pobres, y, de paso, espiarlas. Para que los ricos vivan y los pobres aumenten en numero.
M. A. B. (nota: probablemente Miguel Ángel Bustos)

Revista Panorama
13.09.1973

 

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