¿Qué es lo que grupos como Jethro Tull, Yes, King Crimson, ELP, Génesis, tienen en común? Ser ingleses, renegar del blues y la música "para bailar", querer hacer del rock una música cultural, tal vez la sinfonía del siglo veinte. Y saber como nadie montar sus sonidos en escena, en una especie de teatro rock-and-rolliano donde se desarrollan, muchas veces, como payasos inteligentes en medio de estrellas de cartón.
Las ambiciones de los intelectuales del rock inglés: ¿intentan generar un gran panorama, o una síntesis? A Lennon una vez le preguntaron: "¿Cómo describirías la música de los Beatles?", y Lennon respondió: "¿Qué debo entender por la música de Los Beatles? ¿'I Am The Walrus' o 'Penny Lane'? ¿'I Want To Hold Your Hand' o 'Revolution Nº 9'? Es muy diversa".
Por supuesto: todo empezó con los Beatles. A partir de "Eleanor Rigby" (editada hace ya casi diez años) y de "Sgt. Pepper's", todo fue posible. Las ropas rutilantes, los álbumes dobles, los discos conceptuales, las tapas extravagantemente imaginativas, las orquestaciones rebuscadas, la utilización de todas las corrientes, todos los estilos, todas las tradiciones, todas las estéticas. A los Beatles se debe que hoy se llame rock a un género en el que están contenidos igualmente Génesis, Slade y Third Ear Band, el music-hall, las opuestas sintonizantes y las búsquedas electroacústicas.

INTRODUCCIÓN

Un panorama no es un catálogo, ni una síntesis es una definición. Hipótesis aparte: el rock no existe. Entendámonos bien: todos los ensayos tradicionales pseudo-serios parten siempre de esta pregunta: "¿De qué se va a hablar?". O sea, científicamente: determinación del objeto, con lo que se trata de eliminar todo lo que no sea una definición más o menos rígida, aunque a veces el resultado se convierta en una monstruosa reducción de una realidad siempre irreductible. Tratemos entonces de definir al rock: el rock es... todo (es decir, nada).
Musicalmente hablando, todos los criterios estéticos se han vuelto -desde hace mucho tiempo (Beatles, East Of Eden, Nice, King Crimson)- inadecuados para rendir cuenta de un fenómeno, de un producto que no es pasible de definición más que en términos de mercado, circulación, moda, o técnicas de producción, difusión y consumo; nunca la definición de rock puede hacerse sobre la base de diferenciaciones estructurales o formales.
Por lo tanto, lo que interesa no es definir, sino escuchar cuidadosamente cada tema (como saboreando un bocado único), alargar los telescopios particulares hasta acercarlos a las estrellas, y afilar la punta del escalpelo de viviseccionador-crítico. Así, profundizar las zonas de disolución de los géneros, de desvanecimiento, de hibridación, donde la música clásica y la contemporánea se confunden y se desdefinen, pierde toda la consistencia propia (?) del rock de la que tal vez sus mejores representantes sean Génesis, Jethro Tull, la galaxia crimsoniana (Yes, Peter Hammill, McDonaId & Giles, Gentle Giant), Procol Harum, ELP y otros.

ROCK/TEATRO

No se puede hablar de cierto tipo de rock -el de Génesis o el de otros "grupos-espectáculo"- sin evocar la larga tradición del music-hall. Esta es una invención puramente inglesa, londinense, que data de aproximadamente un siglo (Charles Morton abrió su primera sala, dedicada a ese tipo de show, en 1848). y consagrada 70 años más tarde en Broadway por los hermanos Minsky (entre otros), los Procters & Gamble del espectáculo popular. Fue ahí donde los corderos ("lambs") de Seigneur se alimentaron de lo que Henry Miller llamó el "teatro de burlesque".
En realidad, todos los grupos dedicados al rock-espectáculo están relacionados, de una u otra manera, con esas viejas raíces del music-hall, tanto los de gusto dudoso (Alice Cooper como arquetipo) como los que están en contra (Génesis, Jethro Tull).
El music-hall reposa sobre una monstruosa mistificación que parte de la base de que todo lo que distrae y entretiene es, necesariamente, un subproducto debilitante de las expresiones culturales instituidas como serias o de calidad, que debe ser fabricado sobre la base del desprecio por el público. Probablemente éste sea el único factor que diferencia al artista del vendedor de sopas en lata, y es también, justamente, el factor contra el cual se ubican grupos como Génesis o Jethro Tull (la reacción de lan Anderson ante las críticas injustas a su obra maestra, "A Passion Play", muestra claramente la voluntad de ciertos músicos de ofrecer, antes que nada, lo mejor de ellos mismos). Es en este sentido en el que estos grupos y algunos otros son reales representantes de una cultura popular que intenta NO ser a la música lo que el teatro de burlesque es al teatro.

Ampulosidad, deshonestidad y fascismo

No se debe considerar al music-hall, dentro de este conjunto de músicas y tendencias (a pesar de que constituye una gran parte del negocio del espectáculo), como una forma de expresión popular, de la misma manera que no se considera expresión popular a ciertos cantantes sensibleros o a la mayoría de los programas de televisión, que buscan explotar deshonestamente la parte "dulce" o "vulnerable" de los espectadores. No es que esta actitud sea una muestra de elitismo snobista, sino todo lo contrario: se busca dejar de considerar los valores populares como los elementos marginados del arte.
Hay cosas que resultan chocantes, no solamente porque son inmorales como muestras de una humanidad ajada y decadente, sino sobre todo porque políticamente son reaccionarias y manipulatorias. Ese es el caso, aunque en dos niveles diferentes, de Alice Cooper y ELP.
Alice Cooper desprecia abiertamente a su público: "Lo que nosotros hacemos es reflejar la realidad de la clase media norteamericana, y con eso, aunque sea mostruoso, los hacemos gozar. Y si el público encuentra placer cuando les orinamos encima (fascismo puro), y si nosotros podemos ganar dinero con eso, tanto mejor. Después de todo, somos parte de la Industria del Entretenimiento". Si citamos especialmente a Alice Cooper es porque es el grupo norteamericano más representativo de la especulación deshonesta con el público.
Dentro de los grupos ingleses, Emerson, Lake and Palmer son los que encabezan la lista de las futilezas y vanidades, aunque en un tono muy diferente y bastante menos peligroso que Alice Cooper. A pesar de que hay una búsqueda artística real, aunque pretendan fundarse sobre el respeto público, a pesar de que hagan cosas válidas, ELP encierra muchas contradicciones personales, muchas incoherencias. Por ejemplo: Greg Lake se acerca a una actitud despreciativa a través de sus pretensiones magníficamente desdeñosas, mientras que Emerson -que es un verdadero showman y que podría fácilmente pasarse de la grandilocuencia de un decorado a un aporte realmente importante a la música contemporánea- no solamente no se ha volcado a elaborar las piezas para las que tiene capacidad, sino que ha contribuido a la degradación y el desmoronamiento del grupo a partir de "Tarkus", monopolizando el interés y las preocupaciones del público y los músicos, respectivamente. La personalidad fuerte es, indudablemente, la de Lake, y es lamentable que su mediocridad haya podido influir a un músico tan potencialmente genial (sobre todo después de las promesas del primer long play) como Emerson, al punto de hacer de ELP un grupo totalmente estéril. Keith Emerson está constantemente tironeado por dos mundos incompatibles: el del music-hall y el de la música llamada "seria", y por lo tanto hay muy pocos y raros momentos en los que se manifiesta plena y auténticamente.
Es por todo esto que Alice Cooper y ELP son una especie de payasos tristes. Pueden, a pesar de todo, tener un poco de energía, pero no es ni eficaz ni fulgurante.
En contra de las actitudes de los grupos "brillosos" se sitúan Génesis y Jethro Tull y también Hawkwind y, en menor medida, Pink Floyd y Peter Hammill. En estos casos es necesario considerar la teatralidad como un énfasis de la puesta en escena, de la escena misma, y como una parte más del sonido, como un aditamento natural a los instrumentos y el juego de los músicos.

Salubridad pública

Génesis, Jethro Tull y los pocos que los acompañan son una especie de gran empresa de salubridad. La tradición del music-hall, el espectáculo de salón donde las "chicas más bellas" son al mismo tiempo las prostitutas, han vuelto, enriquecidos y depurados sin haber sufrido una descarnación. Esta purificación Génesis la ha realizado apelando a ciertos medios que se parecen extrañamente a los del llamado "nuevo teatro": singularidad del protagonista, extrema simplicidad de la puesta en escena, casi ausencia de decorados, dramatización por medio de máscaras, ropas fastuosas y un simbolismo poético muy elaborado. El juego (la actuación) del cantante Peter Gabriel ya no se ve como una gimnasia cirquera, sino como uno de los elementos principales, junto con la música, de la construcción de un medio, de una sensación, de un mensaje: "Génesis es un grupo que dice historias, cada una de las cuales debe estar individualizada, tener una atmósfera propia; nosotros utilizamos todos los medios que juzgamos mejores para lograr esa atmósfera" (Peter Gabriel). Si hay algo por lo que Génesis se caracteriza es por la perfecta coherencia entre todos los elementos de la dramatización, ellos y la historia contada.
Las preocupaciones de Génesis, como las de Jethro Tull, son las de una sociología salvaje y demente de los valores y de la mitología populares; su tendencia estetizante revela su voluntad de no ver ese patrimonio degradarse en la papilla habitual de lo que se llama despectivamente "cultura de masas". Ahí es donde Peter Gabriel es el mago, el que haca realidad los cuentos infantiles de las escrituras bíblicas o de los laberintos neoyorquinos; ahí es donde lan Anderson es el obispo de los locos de las fiestas medievales, salido directamente de la imaginación popular para rehabilitar a los personajes que tiene en los bolsillos. Jethro Tull es el término medio entre Génesis y Hawkwind.
Pero toda la teatralidad del rock no es solamente visual; también está en la intensidad dramática que crea el golpe emocional. Una música puede ser intensamente expresiva sin que apele necesariamente a ningún recurso de representación escénica. Es el caso de Peter Hammill. En realidad, el verdadero teatro del rock está en la música, aun en los grupos más comprometidos con el espectáculo total. De otra manera no podría explicarse el hecho de que -aún sin ver el show escénico, sin leer las indicaciones de la tapa, y sin saber las letras- la música de "The Lamb Lies Down On Broadway" muestre sensiblemente las peripecias de Rael y toda la videncia y la opresión de Nueva York.
La música y los poderes y habilidades expresivas de cada grupo cambian de acuerdo con la realidad que cada uno quiere comunicar: una historia que hay que contar con veracidad (Genesis), la comedia satírica de una clase y un medio social (Jethro Tull), la pasión mística (Mahavishnu Orchestra), la puesta en escena de las emociones narcisistas y los dramas de la personalidad (Peter Hammill), los sueños nostálgicos (Procol Harum). Pero, sean cuales fueren los cambios de uno a otro músico/grupo, en el rock siempre hay algo de tragedia, drama, comedia humana.

ROCK/MÚSICA CLASICA

La orquesta sinfónica, como "compañera" de interpretación de una banda de rock, es la otra cara (en realidad la cara negativa) del "gran espectáculo"; es otra forma de la farsa (Nice, Deep Purple). Los fines para la utilización de este recurso pueden ser, además del dinero, la dignidad y el reconocimiento por mayor cantidad de público; tocar con una orquesta sinfónica puede significar -según la suposición de algunos -hacerse de un gran nombre y lograr la admiración de una élite (o sea la de los "serios", la que puede otorgar "honores"). Pero en realidad este sistema no funciona, y sólo se reproduce y tiene su mínima repercusión entre un publico timorato, ávido de justificaciones culturales ("Este no es un grupo cualquiera; ¡graba con la sinfónica de Londres!").Dejando da lado unas poquísimas excepciones más o menos considerables, se puede afirmar con seguridad que los grupos de rock y las orquestas sinfónicas son incompatibles en la práctica, y que sus tentativas de fusión -o de simple amalgama- aparecen la mayoría de las veces como un enfermo e inútil berenjenal anacrónico.

Pompa y nostalgia

Hay que ponerse de acuerdo en que Gary Brooker no es un músico de rock, y Robert Fripp tampoco.
Paréntesis: Si Emerson, Jon y lan Anderson, los hermanos Shulman (Gentle Giant), David Cross, John Evan o Patrick Moraz se dedican al rock, es probable que lo hagan por una elección estética, por una necesidad social; no solamente por ganarse la vida más que correctamente, sino sobre todo para crear una música socialmente viviente, por oposición a una cultura elitista y desencarnada que se refleja en la pompa burguesa de los conciertos clásicos o en la mórbida morosidad de la música contemporánea institucionalizada por el establishment. Fin del paréntesis.
Brooker, precisamente, encuentra placer en esa clase de pompa, en el barroquismo decorativo. Su música está hecha a la imagen de su nostalgia un tanto aristocrática por los valores perdidos. La esencia de su música está en los medios tradicionales; no hay otros grados de captación o profundización; no hay ninguna fisura que pueda evidenciar o hacer presentir rupturas con lo establecido. Y es por eso que su música parece grandiosa e invulnerable. Además, la música de Brooker tiene una autoridad intrínseca (ya que Procol Harum es un grupo sin una imagen "fabricada") de la coherencia de los propósitos y los medios con que los emplea.

La orquesta bien usada y las influencias clásicas

"Star's End", de David Bedford es, según él mismo, "la primera obra clásica enteramente concebida por uno de los integrantes de la verdadera vanguardia en composición". Es, en realidad, un disco interesante, aunque no tanto como "Hergest Ridge", de Mike OIdfield, porque este último tiene un gran mérito: OIdfield ha usado la orquesta, pero de una manera diferente de la que la usó Lord, por ejemplo: OIdfield no compuso su obra al servicio de la orquesta y los coros (visión limitada y regresiva), sino que ha puesto la orquesta al servicio de la obra sacándola de su lugar supuestamente privilegiado (visión totalizante y progresista).
Esta actitud es más o menos la misma que ha tomado lan Anderson en algún momento: al no darle un valor privilegiado a las orquestaciones que hizo David Palmer para Jethro Tull, éstas se vuelven discretas, eficaces e indispensables para la elaboración del sonido del grupo en temas como "The hare who lost his spectacles" y sobre todo en "Queen & Country", "Sea Lion", "Bungle in the jungle".
En resumen, los únicos casos válidos de fusión orquesta sinfónica-grupo de rock son aquellos en los que la orquesta aparece y está tratada como una necesidad interna de la obra, como un elemento indispensable de la coherencia de su construcción, de la calidad, de la intensidad de su atmósfera, de su sentimiento. Es decir: las obras en las que la forma está sumergida en el fondo, y en las que ambos elementos son indisociables el uno del otro; las obras que no han sido digitadas por imperativos técnicos o financieros.
Pero en realidad, como cuando nos referíamos a la teatralización, estaríamos mal encaminados si negáramos la existencia de un elemento clásico en casi todas los obras de los músicos "elaboratistas" contemporáneos de rock. Ese elemento clásico debe buscarse -más que en la presencia o ausencia de una sección de cuerdas o de una orquesta más o menos sinfónica- en las dimensiones y la estructura de temas. Por ejemplo: la construcción "sinfónica" de "Tales From Topographic Oceans", de Yes; la forma de sonata de ciertos temas de King Crimson como "The Battle of Glass Tears" (del album "Lizard") o "Fracture" y "Trio" (del álbum "Starless And Bible Black"); la estructura rítmica del bolero de "Abbadon's Bolero", de ELP y de "The Peacocks Tale", de King Crimson ("Lizard"). Los toques clásicos también pueden encontrarse en el nivel de las técnicas de composición (como por ejemplo las serias experiencias de Robert Fripp en "In The Wake of Poseidon"), o en las simples influencias más o menos reconocidas, más o menos difusas, de un músico de una escuela clásica sobre un grupo de rock (los impresionistas franceses sobre Robert Fripp, Várese y Satie sobre Zappa, Orff sobre Christian Vander).

ROCK/MÚSICA CONTEMPORÁNEA/ELECTROACUSTICA PROGRESIONES

Si le hemos dado tanta importancia al problema del empleo de la orquesta sinfónica en la música de rock, es porque nos hemos basado en un principio bastante general: una música no progresa más que por la integración y el avance de todas las técnicas musicales y de todos los materiales que hacen a la técnica. En un momento dado, la vanguardia (o sea los músicos que buscan conquistar nuevos materiales) empezó a tratar de resolver las contradicciones inherentes a los medios de que disponen. Una obra de vanguardia exitosa es una obra donde el músico se apropia de un elemento nuevo (inexplotado hasta el momento, o extraño en el dominio en el que ese músico se desenvuelve, el rock: orquesta sinfónica, electrificación de un instrumento acústico, melotrón, sintetizador, ecoplex, sobreposición de bandas, etcétera), y lo pone al servicio de su propia finalidad, de su sentimiento, sin limitar su libertad de compositor, sino, por el contrario, aumentándola.
En última instancia, su trabajo de pionero y la importancia de sus conquistas y los nuevos senderos que abre, son los factores que hacen al valor de un grupo (Beatles, King Crimson) o de un músico (Wyatt, Hammill). Evidentemente con esta condición, con esta principio básico que no sacrifica ni la personalidad ni la sensibilidad del artista a las artificialidades de la moda, se puede lograr una obra que sea nueva y valiosa en sí misma. Por el contrario, si ese principio (el de poner los elementos al servicio de la obra, y no componer la obra para el lucimiento de esos elementos) no se tiene en cuenta al componer una obra con materiales nuevos, al resultado será regresivo, o por lo menos inválido. Porque en estética no avanzar significa regresar, volver atrás. Usar el melotrón para imitar a una orquesta o el moog para lograr los sonidos de un órgano (es decir: no usar esos elementos nuevos para hacer algo también nuevo) es una regresión.
La mayoría da las críticas que ha recibido ELP (aunque muchos no las tengan en cuenta) se basan sobre todo en ese criterio. Tomemos por ejemplo "Cuadros de una exposición": una nueva versión de una obra vieja se justifica solamente cuando no tiene nada que envidiar a las versiones de sus predecesores (Moussorgsky. Ravel, Rimsky-Korsakov) y, si además, aporta una nueva dimensión por medio de la tecnología o de las mismas estructuras musicales. La aproximación de Emerson a "Cuadros de una exposición" no es en absoluto la de sus trabajos con Eger. (trío + orquesta), ni tampoco la de sus "préstamos" más o menos camuflados pedidos a la música clásica, sino una verdadera reinterpretación moderna de la obra de Moussorgsky. En ese trabajo se hace evidente la falta total de rigor de Emerson, pero, al mismo tiempo, uno puede darse cuenta de cuánto mejor podría ser si su obra tuviera un poco más de maestría. Su manera de tocar el moog tiene tanta libertad que por momentos da la impresión de que todo lo que saca de ese instrumento fuera producto de un infantilismo o una virtuosidad pianística estéril. Sin embargo, ninguna de sus ideas es gratuita, al contrario de las de Lake cuyas participaciones en guitarra y letras son aberrantes y vanidosas, ya que destruyen constantemente la armonía "electrónica" del conjunto. La mayoría de las cosas que hace Lake son simples "viajes ególatras" sin ninguna función creativa.

La importancia de Fripp

Tal vez Robert Fripp es el único, en la escena del rock, que .pueda realmente ser llamado músico contemporáneo. Porque es el único que asume una reflexión real sobre el mundo y sobre la música: "Lo que me interesa es lograr un equilibrio entre la expresión de una emoción y la expresión de una ideología, además de una cierta estabilidad en el interior de todo un mundo en movimiento... un equilibrio dinámico". (R. F.)
Con Fripp, el eclecticismo del rock está pensado, restituido; integra el conjunto de la tradición musical occidental desde la música de cámara hasta la improvisación jazzística. Este trabajo de reconstrucción y de apertura es el que hace que King Crimson tenga una posición central dentro de la elaboración del nuevo rock, sin hablar de influencia directa, ha originado el movimiento más importante después del que engendraron Los Beatles; de ese movimiento salieron grupos como Yes, Génesis, Van der Graaf Generator, Gentle Giant, McDonaId & Giles, Sinfield, Ange, y también un formidable grupo italiano poco o nada conocido entre nosotros que, con la bendición de Premiata Forneria Marconi, hizo una valiosa síntesis de los aportes de Crimson y ELP: Banco.
Todo lo que Emerson ha emprendido torpemente desde Nice a ELP, o sea, integrar su cultura musical a un modo de expresión rock, Fripp (con McDonaId, cuyo papel es primordial en los dos primeros álbumes) lo ha superado arrebatadoramente: comparemos la pesadez elefantesca de "Abbadon's 'Bolero" ("Trilogy") con la inventividad de "The Peacocks Tale" ("Lizard"), a pesar de que ambos temas reposan sobre los mismos principios (el "Bolero" de Ravel). A pesar de "Prelude" se le debe a Fripp la liberación del melotrón de su papel de sustituto de la orquesta que le dieron los Moody Blues; con la introducción de su originalidad inigualada, Fripp dejó abierto el camino para las audaces disonancias de, por ejemplo, Steve Howe, La característica fundamental de King Crimson es haber desarrollado su búsqueda en todas las direcciones, desde Debussy a Monk, desde la composición más compleja a la improvisación más libre, y de haber elaborado una obra de la que el álbum "Red" encierra todo el contenido.

Audacias y frustraciones

El hecho de que Robert Fripp sea el responsable de "Starless And Bible Black", "Lizard" y "No Pussy- footing", y de que John McLaughIin haya producido tres álbumes de inspiración tan diversa como "My Goal's Beyond", "The Inner Mountain Flame" y "Apocalypse", prueba ampliamente (además de que las clasificaciones son estériles en la mayoría de los casos referidos al rock) que hay más de una tendencia en la fusión de los estilos, una apasionante disposición hacia el eclecticismo y la apertura hacia nuevas perspectivas musicales. Uno de los rasgos salientes de este tipo de rock es su imperialismo. Si su característica fundamental es lograr una aproximación más o menos culturalista y estetizante de la música (particularmente europea y opuesta a la aproximación energética y funcional norteamericana), por medio de la utilización de un material electroacústico propio en el que la técnica se elabora cotidianamente; si progresa tanto por la fusión de los géneros como por la integración de nuevos medios, entonces hay que rendirse a la evidencia de que dentro de este último dominio los grupos están inhibidos, si no frustrados. En efecto, los grupos "intelectuales" o "progresistas" se distinguen mas por sus búsquedas a nivel de las formas musicales (sonoridades, construcciones complejas, ambición sinfónica en Yes, arreglos detallistas en Jethro Tull; tratamiento sintonizante de los instrumentos y las voces en Peter Hammill) que por las conquistas a nivel de los procedimientos técnicos.
Fuera de la electrificación de los instrumentos (que ya se ha realizado casi completamente), quedan las técnicas de estudio que se han desarrollado en relación con su potencial musical. Las técnicas de grabación (8, 16, 32 canales), producción y mezclado han tomado una importancia capital en cuanto al trabajo del que depende el sonido de un grupo. Buenos ejemplos de esto son los álbumes "Dark Side of the Moon", "Relayer", o las diferencias en materia sonora de los discos de Van der Graaf Generator y Peter Hammill producidos por John Anthony y los producidos por el mismo Hammill.
Y nos falta el sintetizador: a pesar de que muchos músicos lo usan desde hace mucho tiempo, con mayor o menor habilidad y/o imaginación, últimamente se está haciendo evidente que ninguno de los virtuosos de los teclados que experimentan con el sintetizador (Wakeman, Moraz, Banks, Baton) juega un papel realmente preponderante dentro de la música de cada uno de los grupos en que se desarrollan. Los teclados son, probablemente, los instrumentos más ricos en posibilidades, pero, paradójicamente, son los menos explotados por la música contemporánea. Salvo muy pocas excepciones, todas las "sintetizaciones" están todavía en un estado balbuciente, del cual sólo Patrick Moraz (que tiene todas las cualidades de Emerson y Wakeman pero no sus defectos) puede emerger brillantemente, porque es un verdadero pionera de los instrumentos que toca.
Se ha criticado la presunta "frialdad" de Yes, pero no es tal. Lo que sucede es que Yes es el único grupo totalmente eléctrico-electrónico de la escena inglesa después de la separación de King Crimson. Sus sonoridades y sus arreglos demuestran que la electricidad es la esencia del grupo, aunque eso no les impide ser emocionante y desbordantemente líricos ("And You And I", "Soon Oh Soon", al final de "Gates of Delirium") o hermosamente profundos ("Close To The Edge", "Tales From Topographic Oceans") y hasta violentos ("Sound Chaser").

Conclusión

"Uno debería preguntarse, también en la música, por qué los hombres, desde que están en libertad, se fabrican el sentimiento de que hay que imponerse un orden... Uno se imagina que hace falta imponerle un orden a la libertad, en lugar de dejarla organizarse por si misma, sin obedecer ningún criterio exterior que mutile su posibilidad de desarrollarse libremente". Teodoro W. Adorno.
Libro del año Pelo 1976