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Una nueva función del artista:
el diseño del ambiente
Como esta clase de experiencias a
veces son incluidas en la categoría más amplia de arte ecológico, queremos situarlas en
ese contexto mayor. Podemos considerarlas formas incipientes de arte ecológico si lo
definimos como el conjunto de procedimientos estéticos que buscan resignificar y/o
transformar nuestras relaciones sensibles y operativas con el medio. Dentro de este
conjunto es necesario diferenciar las obras que operan sobre la naturaleza de aquéllas
que lo hacen sobre el entorno urbano. Las obras que actúan en la naturaleza se agotan,
casi unánimemente, en una señalización o un embellecimiento perceptivos o conceptuales
al individuo que efectúa la experiencia; sólo en una segunda instancia pueden llegar,
como mera información a lectores de la experiencia. Este aislamiento deriva de los
lugares de realización de las obras: desiertos, montañas, en medio del océano, o
incluso como propuesta conceptual en parajes inaccesibles. Hans Haacke hizo durante un
invierno piezas de hielo debajo de las cataratas, cerca de Cornelt, Estados Unidos:
lanzaba una soga alrededor de la cual había envuelto una reja que se oponía a la
corriente del agua, de modo que las salpicaduras del agua se fijaban sobre la soga, se
congelaban y creaban una capa blanca que crecía constantemente, hasta que el sol
derretía algo de la escarcha y el peso del hielo hacía bajar la soga hasta el agua,
alterando a cada momento la imagen de la obra. Entendemos que este tipo de trabajos, si
bien puede generar experiencias de espectacular belleza o sugerencia visual, es otro modo
de subjetivar, aunque sea mediante un rodeo cósmico, la actividad del artista: la
elección de áreas deshabitadas o inaccesibles, el carácter insólito de la visita,
refuerzan el aislamiento del artista como individuo y subrayan la excepcionalidad de su
tarea. Aun cuando se trate de obras que por sus dimensiones reales o su repercusión
amplíen conceptualmente el horizonte perceptivo y sensible, esa ampliación es apenas de
carácter geográfico, a menudo ni siquiera geopolítico: no considera por lo tanto las
implicaciones sociales de toda extensión de las vivencias o de los conceptos.
Por eso preferimos la dirección del arte ecológico que busca transformar el entorno
urbano. Elegir la ciudad como lugar de trabajo es ya una socialización de la obra y del
artista. No obstante, el modo en que la obra se vincula con el medio es importante para
efectivizar esta socialización. Aquí nos parece útil proponer una segunda distinción
entre las experiencias de masificación lúdica del entorno y las experiencias de acción
político - estética en el espacio social. Dentro de las primeras podemos incluir las de
Jacoby - Costa, la de Ginzburg y gran parte de los poemas públicos, así como también
modificaciones del color de objetos claves en la vida de la ciudad (el teñido del canal
principal de Venecia por parte de García Uriburu) o la instalación de objetos
artificiales que reemplazan irónicamente a objetos naturales (Antonio Trotta colocó
nubes de metal pintado y acrílico en la azotea de edificios altos de Milán; Luis Pazos
tiene un proyecto para construir un arco iris gigantesco que abarque toda una plaza o que
atraviese una ciudad). Esta orientación urbana del trabajo ecológico señala una
dirección para transformar la función tradicional del plástico y convertirlo en una
especie de diseñador del ambiente. Un artículo de E. A. Vigo cita varias expresiones
propuestas para sustituir la denominación "artista", de acuerdo con esta
modificación de su tarea: "Neide de Sa propone el nombre de ‘programador’,
los italianos el de ‘operatori’, Julien Blaine los clasifica como
‘provocadores para hacer’. El propio Vigo sugiere el término
"proyectista" aludiendo al sentido de proyecto para realizar que adquiere la
propuesta artística, y el de "proyectista – programador" a fin de nombrar
"la conjunción en equipo para la realización de complejos no individuales". La
expresión de Vigo nos parece relativamente apropiada (habría que pensar su
superposición con quienes tienen el nombre de proyectista en los estudios de ingeniería
y arquitectura), pero preferimos la de diseñador del ambiente pensando que la
redefinición del rol del artista debe llevarlo, más que a experiencias exclusivamente
artísticas, a integrarse en un ordenamiento global del entorno. Ello requerirá, no sólo
grupos de plásticos, sino equipos interdisciplinarios formados conjuntamente con
arquitectos, urbanistas, sociólogos y representantes de otras ramas del arte (teatro,
cine, etc.). Volveremos sobre la importancia de este tema más adelante; queremos sugerir
ahora - aunque no podamos extendernos aquí en un análisis crítico - que encontraremos
en las experiencias de la Bauhaus indicadores valiosos para esta integración de los
plásticos en grupos interdisciplinarios dedicados a resolver orgánicamente los problemas
socioestéticos de la ciudad.
En líneas generales, podríamos delimitar el rol específico de los plásticos, en
relación con el de arquitectos y urbanistas, diciendo que su tarea sería la de
desarrollar la dimensión lúdico - estética, o creativa, en el espacio urbano. Pero esta
redefinición del modelo profesional del artista resultaría suficiente - con algunas
reservas en un sistema socialista, donde el desenvolvimiento de la estructura urbana
estuviera planificado en función de intereses sociales y donde los artistas pudieran
insertar su trabajo en esa planificación. En una sociedad capitalista dependiente,
quienes buscan renovar únicamente la función lúdica del arte y cuestionan sólo la
caducidad estética de las obras individuales y elitistas quedan encerrados en dos
alternativas: producir obras aisladas, más o menos anárquicas, más o menos dadaístas,
cuyo carácter esporádico y lúdico es digerible sin molestias por el sistema, o trabajar
directamente para el sistema estetizando la alienación (agencias de publicidad, diseño
industrial de consumo costoso, algún mural "inocente" o cualquier otra forma de
mejoramiento escenográfico de la ciudad). Para superar a la vez el arte de salones y las
experiencias de vanguardia inútiles o cómplices hay que plantearse la posibilidad de
nuevas obras desde una crítica política de la función del arte en esta estructura
social. Ello implica preguntarse, primero, por la articulación de lo lúdico y lo
político en la práctica artística, y, en segundo lugar, cuáles son los problemas
ecológicos en un país capitalista dependiente y qué características debe tener un arte
urbano en tal situación.
Aclaramos enfáticamente que no pretendemos disolver el carácter lúdico del arte en su
eficacia política. Pensamos con Brecht que una finalidad central del arte es la de
"divertir a la gente", "recrear de manera sensual y con alegría".
Pero también pensamos con él que la diversión y el placer que el arte puede
proporcionar en cada clase dependen de las posibilidades de gozar que consiente cada modo
de producción: el gozo del arte y del ocio se corresponde siempre con las formas en que
los hombres gozan en su trabajo al transformar la naturaleza y al relacionarse con los
otros hombres. Conocemos la necesidad del juego experimental para la renovación de la
práctica artística y para el cumplimiento de su aporte lúdico a la vida social; lo que
cuestionamos es la ilusión de que actos meramente lúdicos puedan transformar las
condiciones sociales de producción, difusión y consumo de las obras.
Para comprender mejor las relaciones entre lo lúdico-estético y lo socio-político,
veamos su interacción en el caso particular del arte ecológico. Como lo señala Oscar
Varsavsky "ni la explosión demográfica ni la contaminación son tema de interés
directo para Argentina estamos poco poblados, y la tuberculosis de nuestros niños no se
debe al ‘smog’ sino a la miseria" (esto vuelve aún más absurda, en
países como el nuestro, la fuga a la naturaleza en busca de un espacio no contaminado
para la creatividad artística). Nuestro problema no es corregir "defectos" de
la sociedad capitalista - como sería la multiplicación irracional de instrumentos de
confort que se convierten en factores de destrucción del entorno; nuestro problema es
desarrollar una tecnología independiente, planificada para satisfacer nuestras
necesidades básicas y al servicio de una distribución social justa. Los problemas
ecológicos se resolverán mediante una revolución socialista en las estructuras
político-económicas, independiente por lo tanto de las potencias imperialistas que nos
impiden gozar de los productos de nuestro trabajo (o, como ya ocurre en Brasil, pretenden
usarnos como basural de sus desperdicios trasladando las industrias contaminantes).
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Un arte ecológico que
contribuya efectivamente a cambiar las relaciones sensibles y operativas con el medio, que
busque desarrollar la creatividad en un espacio adecuado a las necesidades humanas, debe
ser por lo tanto una negación radical de la lógica capitalista. No es posible
desarrollar la creatividad colectiva dentro de un sistema basado en el lucro individual o
de pequeños grupos privilegiados: salvo cuando el proyecto creativo coincide con la
destrucción del sistema.
En junio de 1968, Nicolás García Uriburu volcó 30 kilos de
sodio fluorescente sobre el Gran Canal de Venecia, realizando un "cuadro" de
tres kilómetros de largo. La obra fue repetida en el East River de Nueva York y en el
Sena de París
Los trabajos de Antonio Berni constituyendo de los esfuerzos
más importantes realizados en la Argentina para incorporar a las obras los elementos de
la cultura popular
"Happenings" realizados en París en 1969
No es posible una creación
artística adecuada a las necesidades nacionales dentro de un sistema social dirigido
desde el extranjero: salvo cuando la creación artística coincide con la lucha contra la
dependencia. En las propias metrópolis del capitalismo voces críticas como la de Herbert
Marcuse refutan la ilusión de que los problemas ecológicos serían el resultado de
ineficiencias parciales, solucionables dentro del sistema: "El fin es siempre el
bienestar, pero un bienestar que no se defina por un consumo cada vez mayor al precio de
un trabajo cada vez más intenso, sino por la conquista de una vida liberada del miedo, de
la esclavitud, del salario, de la violencia, de la hediondez, del ruido infernal de
nuestro mundo capitalista. No se trata de volver bella la abominación, de ocultar la
miseria, de desodorizar la hediondez, de llenar de flores las cárceles, los bancos, las
fábricas; no se trata de purificar la sociedad existente, sino de reemplazarla."
Pasar de la obra lúdica a la obra político-estética lleva al trabajo artístico, aun de
carácter plástico, al umbral de la acción. Precisamente, los dos últimos modelos que
propusimos conciben la obra de arte como una acción en el espacio social. El aspecto
acción juega de un modo decisivo en la eficacia de lo que se hace: la instantaneidad, la
aparición imprevista de las obras, evita que puedan instalarse en un lugar y diluir su
impacto convirtiéndose en un accesorio decorativo o pintoresco. Por otra parte, el
carácter episódico de la acción es particularmente útil en procesos
prerrevolucionarios, cuando la censura es más severa y sólo es posible burlarla mediante
explosiones, estallidos, actos, ocasionales. De hecho, muchas exposiciones plásticas en
lugares abiertos se convierten en actos al ser clausuradas pocas horas después de su
instalación.
No todos los intentos de trascender los límites del arte burgués convirtiéndolo en
acciones llevan un objetivo político. En la plástica contemporánea el pasaje a la
acción surgió como una necesidad de su desarrollo, pero no siempre consciente de la
dimensión política del rechazo al arte pasivo. Por eso encontramos dos líneas de
acción en el medio social: una preferentemente lúdica - el tercer modelo de nuestra
clasificación- que promueve situaciones no matrizadas, donde la interacción de artistas
y público altera las pautas convencionales del comportamiento social; la otra - que
corresponde al cuarto modelo- comparte con la anterior la producción de acciones
dramáticas y plásticas no pautadas, pero se diferencia por dirigirse a transformar la
conciencia política de los participantes y, en algunos casos, a producir acciones
políticas.
El tercer modelo está formulado teniendo en cuenta la experimentación en zonas
fronterizas entre el teatro y la plástica. El precursor en la Argentina fue Alberto
Greco, y su desarrollo como tendencia internacional ha sido uniformada bajo el nombre de
happening. Alberto Greco, que comenzó practicando la subversión en la pintura, el teatro
y la poesía, acabó trascendiendo la separación de esas artes en una serie de actos
insolentes y trágicos: detenía a cualquiera en la calle, lo encerraba en un círculo y
le decía: "usted es una escultura viviente". Uno de sus manifiestos declara:
"El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro
sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo
busca al objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo
mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación
directa. Quiere terminar con la premeditación que significa la galería y la muestra.
Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad.
Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones". A
los 34 años, el 5 de octubre de 1965, toma una alta dosis de barbitúricos, escribe en su
mano izquierda "Fin" y luego, sobre la etiqueta del frasco de tinta, anota lo
que va sintiendo mientras se acerca a la muerte.
Los happenings deben mucho en la Argentina al impulso imaginativo de Greco; su filiación
más remota puede rastrearse en teorías teatrales (Antonin Artaud) y musicales (John
Cage), pero sobre todo en Marcel Duchamp y en las "provocaciones" dadaístas,
que inauguraron el uso asistemático de materiales sensibles tomados como elementos de la
acción. Se ha dicho que el happening es un "teatro de pintores". Respecto del
teatro el happening se diferencia por suprimir los personajes o los caracteres personales
"como síntesis de sentimientos, decisiones y deseos"; tampoco hay
"acciones motivadas que produzcan historias verosímiles"; además, elimina la
relación racional con el contexto, mediante una especie de aglomeración sensible de los
objetos que lo aproxima a algunas telas de pintores recientes. Respecto de la plástica,
William Seitz, y luego Rudi Blesh y Harriet Janis, vieron al happening como la
culminación de un proceso que - transformando primero el cuadro en ensamble, incorporando
objetos del espacio real y convirtiéndose finalmente en ambientación - ha permitido a
los pintores superar en una acción las limitaciones del cuadro de caballete, la distancia
artista-espectador y los locales cerrados. Pero el happening no se reduce a una especie de
superación de la pintura por el teatro y del teatro por la pintura. Su originalidad
reside en instaurar un tipo nuevo de acto artístico en el que se ignora toda relación
pautada entre los componentes de la acción social. Como observó Eliseo Verón, las dos
características fundamentales del happening - la preeminencia de la materialidad sensible
de los objetos y !a pérdida de sentido por la desarticulación de los elementos operantes
- "son consecuencias de la desestructuración de las formas cotidianas de
organización de la acción. La materialidad sensible de los objetos resulta de la ruptura
o neutralización de la relación instrumental con el objeto, tal como se encuentra
socialmente institucionalizada. En cuanto a la pérdida de sentido, debe tenerse en cuenta
que es sólo un momento que hace posible el 'anclaje' de una nueva estructura de
significados creada por el happening." Pensamos que fue esta "fatalidad" de
que la desestructuración pudiera mantenerse sólo en el momento inicial, lo que acabó
agotando al happening. Sus propósitos fundamentales - la actuación "no
matrizada" según Michael Kirby, "la intensificación de la sensibilidad, el
juego instintual, la festividad, la agitación social" , según Jean-Jacques Lebel -
no pueden sostenerse como un programa estético permanente. El deseo de reiterar en forma
incesante ese vértigo de lo insólito llevó a la producción en serie de happenings, y
acarreó finalmente la pérdida de su impacto y su valor subversivo. Se intentó
trasladarlo a otros modos de acción social, por ejemplo los medios masivos de
comunicación, y hubo quienes pretendieron ver happenings en "todo acontecimiento
percibido y vivido por muchas personas como una superación de los límites de lo real y
de lo imaginario, de lo psíquico y lo social". Pero este proceso de extensión
ilimitada lo fue disolviendo. Ese pareciera el destino inexorable de toda tendencia
artística que se proponga exclusivamente la renovación incesante de la originalidad. El
happening nos ha dejado un replanteo radical de las relaciones entre lo dado y la
creación, entre el espectador y el artista, entre la realidad y la ficción, cuestionó,
de este modo, la estructura misma de nuestra cultura, pero sólo en el campo artístico.
Por eso dejó abierta la pregunta sobre la eficacia sociopolítica de un movimiento que
pretende subvertir todo, pero se prohibe pasar de la desestructuración a la creación de
las nuevas estructuras que la vida humana necesita para seguir siendo posible.
continúa
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