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Cultura popular y política cultural
(continuación)
. Tres experiencias que conocimos
en nuestro país confirman esta afirmación: una es el intento de un grupo de estudiantes
de la Escuela Superior de Bellas Artes, de la Universidad de La Plata, que buscó
trascender los límites de esa institución realizando obras en barrios populares. Esta
misma traba - cómo trascender los límites de la institución la encontraremos en las dos
entidades que más contribuyeron al desarrollo de las vanguardias plásticas argentinas en
la última década: el Instituto di Tella, y el Centro de Arte y Comunicación.
Durante casi todo el curso de 1971 la carrera de plástica de la Escuela de Bellas Artes
de La Plata fue sacudida por un cuestionamiento de los contenidos y la forma de la
enseñanza. A partir de un replanteo de la concepción del arte y de su inscripción
social, un grupo de alumnos - Raúl Arreceygor, Viviana Barletta, Aleira Friedmann, Silvia
Ibarra, Gustavo Larsen, Estela Nieto, Roberto Roca y María Luján Soler - deciden
producir murales en la calle. Si bien la iniciativa tiene muchos antecedentes en todo el
mundo, en el ámbito de una Escuela centrada en la formación de plásticos para obras de
galería esta apertura tiene un valor especial. Con el asesoramiento del profesor Juan
Carlos Romero trabajaron, entre setiembre y diciembre de ese año, primero en la
discusión del lugar y la elaboración de la obra, luego en su ejecución. Se eligió
realizarla en Berisso debido a la trayectoria de su movimiento sindical y a los problemas
presentes de los obreros en los frigoríficos; por eso se buscó un terreno baldío en una
esquina, a media cuadra de la entrada al frigorífico, por donde pasan tres mil obreros
diariamente. El boceto se preparó en grupo, sobre esquemas de Gustavo Larsen, quien veló
fotografías de inmigrantes europeos a Berisso en 1914, de campesinos, de obreros
participantes en la Revolución Rusa de 1917, de casas actuales de dicha ciudad y de
favelas brasileñas. Con ese material se hizo un montaje deformador de las imágenes para
producir una obra no naturalista. El mural, que abarcaba una pared en "L", de 22
metros por 6, se inauguró con un festival popular, que contó con la participación de
cantantes folklóricos prestigiosos y conjuntos de la zona. Un grupo de teatro de un
colegio secundario realizó una representación en el terreno, ahora limpio e integrado a
la circulación. Luego, se escribieron dos frases - una de Martí y otra de Tejada Gómez
- en lugares blancos previstos con ese fin al pintar el mural, y se pasaron diapositivas -
hechas por alumnos de cine de la misma Escuela - que mostraban el proceso de realización
de la obra. En una autoevaluación, varios meses después, el grupo expresó su
satisfacción por el trabajo en equipo, por el horizonte que les abrió para su práctica
profesional futura el haber salido del encuadre de la Escuela, por haber integrado en un
proyecto común a alumnos de distintas especialidades (pintura, mural, grabado,
escenografía, historia del arte, música y cine) y a algunas personas del barrio.
También señalaron las limitaciones de la experiencia: "El contacto con la gente no
fue como lo pensábamos desde la Escuela. No se trataba sólo de llevar el arte a otro
público; también había que lograr que la gente hiciera algo." "Antes de hacer
el mural tendríamos que haber investigado mejor las características del vecindario e
integrarnos más con la gente." "Debiéramos haber dicho, no que íbamos a hacer
un mural, sino que queríamos generar movimiento para que ellos actuaran." "No
hay que llevar un proyecto y forzar la realización, sino dejar que el proyecto surja de
la situación. Quizá en vez de un mural prefieran que les ayudemos a pintar la escuela o
las verjas de las casas."
Esta experiencia confirma que toda aparición de un "grupo de artistas" en un
lugar que los considera extraños para cumplir una actividad transitoria, reproduce la
escisión elite cultural vida popular. No basta que se elija un lugar estratégico (la
entrada a la principal fuente productiva de la zona, ni que se realice una obra de forma y
contenido popular. Sólo puede haber comprensión y aceptación del trabajo artístico si
se establecen relaciones vivas, orgánicas, con los pobladores, y si ellos experimentan
como suyo el proyecto porque participan en la elaboración. Los estudiantes que hicieron
el mural indicaron que las dificultades para lograr esa relación y para reestructurar sus
objetivos como artistas les demostraron la necesidad de repetir experiencias en barrios;
pero también descubrieron que una profundización del contacto inicial los lanzaba a una
discusión política con los pobladores y dentro del mismo grupo. Quizá la principal
razón por la que no continuaron con esos trabajos fue por la conciencia de que sólo
tenían sentido si lo profundizaban políticamente y que su heterogeneidad ideológica les
impedía coincidir en esa nueva etapa.
Los institutos dedicados a promover el arte de vanguardia, como el di Tella y el CAYC, al
hacer prevalecer lo experimental sobre lo establecido, presentan limitaciones diferentes
de las de una escuela académica y más difíciles de detectar. Sin hacer un análisis
específico de esas dos instituciones, cuyo complejo sentido dentro de la cultura
argentina, o al menos porteña, exigiría un estudio separado, podemos afirmar que ninguna
de las dos consiguió trascender drásticamente las limitaciones de las galerías en
cuanto a la inserción popular de su actividad. En la medida en que algunos de sus
artistas lo buscaron, sus ensayos pusieron entre signos de interrogación la existencia de
dichas instituciones. Esto fue evidente, sobre todo, en el Instituto di Tella. Poco antes
de su desaparición, motivada por la retracción económica del país y el deterioro de
industrias como la que lo sostenía, el Instituto di Tella sufrió el éxodo de un
numeroso grupo de artistas: éstos, luego de extremar las posibilidades de
experimentación casi exclusivamente estética, descubrieron que los conflictos de clases
y las luchas populares, crecientes en el país al fin de la década del 60, no podían ser
asumidos desde un salón de la zona más elegante de la calle Florida.
Los plásticos que abandonaron el Instituto di Tella desarrollaron después trabajos de la
mayor importancia en la integración de artistas con organizaciones populares. Su
experiencia principal fue ‘Tucumán arde’. Eligieron la situación social más
explosiva en ese momento, y se trasladaron allí junto con economistas, sociólogos,
fotógrafos y periodistas para cumplir un relevamiento múltiple, mediante entrevistas,
reportajes, grabaciones, filmaciones, verificación de datos, etc. Una semana antes de
viajar pegaron en carteleras y paredes de Rosario y Santa Fe afiches con la palabra
"Tucumán", únicamente; al partir el grupo, los artistas restantes pintaron
frentes y tapiales, y pegaron miles de obleas en lugares públicos con la sola
inscripción "Tucumán arde", se arrojaron volantes en cines y otros lugares de
concentración popular, buscando hacer presente en la vida comunicacional de esas ciudades
a una provincia cuya miseria y cuyos conflictos estaban excluidos de todos los medios de
información.
Luego, los afiches y las obleas se expusieron dentro de la muestra para cerrar el circuito
significativo. La exposición se realizó en colaboración con la CGT de los Argentinos y
se exhibió en noviembre de 1968 en sus sedes de Rosario y Buenos Aires, donde fue cerrada
bajo amenaza policial. En vez de disponerla como una muestra de cuadros, se adaptó a la
estructura arquitectónica y comunicacional de la institución para integrar los
documentos de la situación tucumana a la actividad normal del sindicato. Para ello, se
utilizó todo el edificio, desde la entrada hasta los corredores, los ascensores, el
comedor, etc. La composición de una muestra coherente con materiales muy diversos
requirió un trabajo interdisciplinario en equipo: se instalaron altoparlantes en todos
los ambientes y alrededor del edificio, y por ellos se transmitían reportajes; se pegaron
afiches en la ciudad; dentro del edificio, se colocaron grandes fotos murales; paneles
preparados por economistas sobre la estructura empresaria y laboral de la provincia,
artículos periodísticos ampliados fotográficamente y formando collages, carteles de
manifestaciones; se proyectaron películas y diapositivas, se distribuyeron volantes y
folletos que analizaban la estructura de clases y las formas de producción. |
Realización y venta de grabados al aires libre en una plaza
pública. El propósito fue desmitificar el proceso de la creación artística mostrando
los procedimientos de dicho proceso
Esta experiencia es muy valiosa como propuesta de trabajo de artistas visuales junto con
científicos y dentro del marco de un sindicato, que garantiza su repercusión social y
política. No obstante, este encuadre institucional - si bien es incomparable con el de
las instituciones culturales - presenta otras limitaciones: la clausura policial de la
exposición, las presiones y amenazas, evidenciaron que los efectos de la represión no se
detenían en la censura sobre la muestra; comprometían la continuidad de actividades
gremiales, políticas y servicios sociales. Estos riesgos decidieron al grupo a repetir
experiencias dentro de locales institucionales, sino junto a comités de huelgas o en
situaciones más flexibles: realizaron afiches para huelgas, historietas para concientizar
a sectores obreros en conflicto, etc. Las dificultades para continuar muchas de estas
experiencias, su carácter episódico e incluso el fracaso de muchas de ellas - en parte
por la represión y la censura, en parte por problemas de los artistas para producir
trabajos colectivos de real inserción popular - no indica que esa línea de
experimentación sea errónea más bien, revela las dificultades lógicas de una
transformación del arte y de los artistas, y muestra que ese proceso no podrá superar el
nivel de las experiencias, mezcladas con frustraciones, hasta que no sean revolucionadas
las estructuras económicas, políticas y sociales. El CAYC ha ido más allá del
Instituto di Tella. Lo sucede en el papel de promotor de las últimas vanguardias
extranjeras en Buenos Aires, y de las vanguardias argentinas en el país y en el exterior.
Además, ha venido dando un lugar cada vez mayor en sus exposiciones a obras de contenido
político y realizó dos muestras en plazas: en la Rubén Darío, en l970, y en la Roberto
Arlt, en 1972. Esta última fue planeada como presentación inicial de una serie de
exposiciones en plazas de Buenos Aires, que se pensaba organizar con sociedades vecinales,
a las que se alentaría a continuar con exhibiciones periódicas. El proyecto quedó
momentáneamente interrumpido al ser clausurada la muestra de la plaza R. Arlt por
decisión de la municipalidad. Además de este obstáculo, la exposición evidenció otras
dificultades en los propios artistas, para concretar su inserción orgánica en la ciudad.
La muestra incluía obras de galería, meramente transportadas a un espacio abierto;
muchas obras estaban desvinculadas del lugar de la ciudad elegido y no parecían haberse
problematizado la comunicación con los transeúntes habituales. El catálogo de la
exhibición asume algunos aspectos de la cuestión: "ser artista en Europa o en los
Estados Unidos no es lo mismo que ser artista en un país del tercer mundo"; "el
punto crítico de estas condiciones ideológico-políticas sería investigar en función
de esta inserción del artista en los factores de poder, la relativa autonomía del arte
como sistema semiótico". Este correcto señalamiento del problema en la
presentación de Jorge Glusberg, director del CAYC, no fue acompañado por gran parte de
las obras. Sólo unas pocas consiguieron un lenguaje idóneo para el mensaje y el receptor
que caracterizaban la muestra: "La realidad 'subterránea", obra de Leonetti,
Pazos y Duarte Laferriére, que aprovechó un pozo preexistente en la plaza para colocar
fotos de un campo de concentración, sobre lo cual se veían 16 cruces blancas alusivas a
la masacre de Trelew; la "Construcción de un horno popular", de Gamarra y
Grippo, pues revaloriza la actividad cotidiana y rural representada por ese objeto, y la
rusticidad de su material - el barro -, en medio del espacio urbano más abigarrado de
Buenos Aires; el ómnibus de la empresa Devoto S. A., convertido en un salón de lectura
donde podían consultarse los diarios del día, con todas las asociaciones sugeridas, por
el nombre de la empresa y el parecido del micro con un coche celular; los "300 metros
de cinta negra para enlutar una plaza pública", con que Horacio Zabala rodeó el
lugar de la muestra.
En cambio, una gran cantidad de obras exhibidas en la misma plaza presentaban propuestas
experimentales surgidas, no de una interacción entre el desarrollo de la sociedad y el
desarrollo del arte, sino de la mera evolución formal de las vanguardias artísticas, tal
como ha ocurrido en los EE. UU. y Europa. Son obras que desconocen el condicionamiento que
la estructura económica opera sobre el arte, y parecieran imaginar que el sistema
semiótico artístico tiene una autonomía absoluta. Por eso, tales obras sólo son
legibles para pequeñas elites que adquirieron el código de legibilidad de las
vanguardias internacionales. Entiéndase bien que estamos lejos de propiciar un cierre de
nuestras aduanas culturales, que no negamos ninguna tendencia contemporánea del arte; ni
adjudicamos a ninguna, en forma apriorística, la etiqueta de revolucionaria o
reaccionaria. La producción artística es revolucionaria cuando surge como respuesta
creativa a una demanda social. Una obra conceptual, de sistema, o cualquier otra, puede
ser reaccionaria o revolucionaria, según surja del desarrollo superestructural del arte,
o como una interacción creadora entre las nuevas posibilidades de lenguaje producidas por
las búsquedas formales y las exigencias de liberación de una clase y una sociedad
determinadas.
Para lograr esta interacción es necesario que el trabajo de los artistas se ligue a un
proyecto político, sindical o de alguna organización popular que trabaje por la
liberación social. Mientras los artistas continúen concentrándose en instituciones de
arte, siguen reproduciendo el lugar inofensivo que el sistema les asignó. Pero aquí hay
que formular dos aclaraciones.
La primera es que esta inserción de los artistas en la realidad sociopolítica no
requiere, apenas un cambio de actitud o un compromiso político voluntarista. Para
producir obras que cumplan una función distinta se necesita una formación distinta de
los artistas: el conocimiento científico del nuevo ámbito social y comunicacional en el
que se quiere inscribir la obra, y la reflexión ideológico-política sobre esa
inserción. La transformación de la obra es mucho más que un problema técnico y
estético, susceptible de ser resuelto mediante un cambio de materiales o la adhesión a
nuevas consignas vanguardistas. El fracaso de muchos intentos de hacer arte popular o
socio-político deriva de un desconocimiento de la información que permitiría entender
la estructura social y los medios de comunicación en los que se quiere operar. Si se
desea que los objetos artísticos sean por lo menos tan significativos como cualquier
objeto cotidiano, es necesario estudiar la función social de los objetos, su evolución
en medio de las relaciones de producción y consumo; si se desea que los sistemas de
signos propuestos por los artistas tengan tanta pertinencia como los sistemas que
organizan la comunicación social - las señales de tránsito, por ejemplo - hay que
conocer cómo se gesta, se transmite, se recibe y se obstruye esa comunicación. Por
último, si se busca producir obras que actúen efectivamente sobre la sensibilidad
popular, que transformen la conciencia sociopolítica y abran nuevas significaciones y
posibilidades de acción, es necesario el aprendizaje teórico-ideológico que de los
instrumentos para pensar críticamente las condiciones históricas. Coincidimos con
Vasarely cuando afirma que "sólo el trabajo en equipo, los esfuerzos grupales, el
trabajo en todas las ramas de la ciencia, será desde ahora capaz de crear".
La segunda precisión necesaria es que éste no es únicamente un problema de los
artistas, ni de su posible colaboración con sociólogos, urbanistas, semiólogos,
psicólogos, etc. Al afirmar que esta es una cuestión política, estamos significando
también que es un problema de las organizaciones políticas. No habrá un arte arraigado
en la vida cotidiana e integrado en el proceso de liberación sin grandes organizaciones
masivas que efectivamente desarrollen ese proceso y que asignen un lugar importante en su
proyecto revolucionario a la política cultural. Dentro de la pluralidad de tareas
necesarias, hay que reconocer la especificidad del trabajo cultural e impulsar la
experimentación y la difusión de acciones que busquen desalienar, transformar y aún
crear la cultura popular.
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