Los orígenes del teatro occidental se remontan, según los historiadores especializados, al 534 A.C., cuando un actor y autor llamado Tespis, realiza en Grecia la primera representación dramática conocida y asume distintos roles corporizando personajes que convoca el coro, su interlocutor. Eso sucedía dentro de la celebración de las grandes fiestas dionisíacas, ritos campesinos que se realizaban en el tiempo de cosechar la uva, simbolizando y festejando la resurrección anual de la vida en la naturaleza y la fertilidad.
Pero esta audaz novedad no fue bien vista en Atenas; Tespis fue acusado de fingir y mentir y la influencia de personajes importantes hizo que debiera alejarse de la ciudad. Salió entonces a recorrer los caminos, con una especie de escenario móvil, provisto de ruedas -"el carro de Tespis"- y se dedicó a dar funciones en los pueblos.
Hoy, olvidando esos controvertidos orígenes, el simbólico carro es admitido como la esencia misma del teatro occidental. Sin embargo, no se repara con el mismo interés en los grupos de actores que mantienen viva la llama de una experiencia dramática similar, recorriendo los caminos con sus vehículos actuales y armando sus escenarios móviles en los pueblos de nuestro país.
En tiempos posteriores a Tespis, la comedia ática antigua en Grecia presenta personajes cotidianos y los satiriza con monólogos, diálogos y cantos. Según Silvio D'Amico, historiador italiano, esa comedia es lo más parecido a nuestra actual "revista". Y había aún otro género no muy bien visto: el mimo. Según el mismo autor, era "un género inferior; una especie de farsa populachera, nacida entre el vulgo en las fiestas de provincia; probablemente improvisado en sus orígenes. Incluye, sin embargo, entre sus autores, a algunos poetas".
Ya podemos apreciar cómo no es de hoy la calificación de géneros teatrales en "inferiores" y "superiores", según sean populares o reservados a elites de poder cultural.
Muchos siglos más tarde, se realizan pantomimas en los circos que trabajan en nuestro país, en el siglo XIX concretamente; esas representaciones también son improvisadas y están destinadas a un público popular en ámbitos de provincia. Tuvieron el honor de recibir los mismos epítetos desvalorizantes que sus antepasados en Grecia. También existían allí los bufones errantes, "que divertían a la plebe"; andaban de gira en carros de saltimbanquis y actuaban sobre tablados de madera. Estos bufones y saltimbanquis llegaron hasta nuestros días, integrando las compañías circenses y de radioteatro, con las mismas características.
Frente a esa descalificación de los géneros populares, que parece evidente desde que el teatro existe, se alza otra realidad que expone por ejemplo el director teatral Peter Brook, al afirmar que hay dos clases de escena: el teatro "vivo" y el teatro "muerto". Y escribe en 'El espacio vacío': "Siempre es el teatro popular el que salva a una época. A través de los siglos, ha adoptado muchas formas, con un único factor en común: la tosquedad. Sal, sudor, ruido, olor: el teatro que no está en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el público que permanece de pie, bebiendo, sentado alrededor de las mesas de la taberna, incorporado a la representación, respondiendo a los actores; el teatro en los cuartos de atrás, en los graneros; el teatro de una sola función en cada lugar, con una rota cortina sujeta con alfileres a través de la sala, y otra, para ocultar los rápidos cambios de traje de los actores. He tenido muchas discusiones fracasadas con arquitectos; he intentado en vano comunicar mi convicción de que el problema no es de edificios buenos o malos: no siempre un hermoso local es capaz de originar una explosión de vida; mientras que un local fortuito puede convertirse en una tremenda fuerza capaz de aglutinar a público e intérpretes. Este es el misterio del teatro."
En el Renacimiento, con el Siglo de Oro español, vemos reaparecer esa explosión de vida con el arte de los ambulantes "cómicos de la legua", que actuaban en los mesones y patios, llamados "corrales" y obtenían la misma respuesta del público, que "vivía lo que pasaba en el escenario y reaccionaba con pasión", según la descripción del profesor Emilio Carilla. Por los testimonios de la época, el actor se basaba sobre todo en el gesto, bailaba, cantaba y su arte era creado más en contacto con la vida que con el estudio. Pero esa vida incluía la presencia y el trabajo desde niño o muy joven sobre los tablados, aprendizaje vital y técnico similar al de nuestros actores de teatro popular.
Otra novedad del Siglo de Oro acentúa las similitudes: "Sacábanse ya caballos a los teatros. Grandeza nunca vista hasta ese tiempo... " dice Agustín de Rojas. Y si bien en nuestro circo las proezas ecuestres no eran novedad en el siglo pasado, si lo fue su inclusión en la representación de nuestro primer drama criollo: el Juan Moreira. A partir de allí, los héroes a caballo intervienen en numerosas obras de circo y radioteatro, presentadas tanto en las pistas como en los escenarios, constituyendo una de las atracciones de las puestas que complacían más al público.
También en aquella "época de oro" existió un teatro "clásico", con obras nacidas de la imitación de griegos y romanos, que no sobrevivió. Era el teatro muerto. Precisamente en una polémica que mantienen Cervantes y Lope de Vega se debaten conceptos muy actuales: frente a la conveniencia de los estudios "serios" y de respetar las reglas clásicas en el teatro, Lope responde: "Las reglas son cosa excelente, pero cuando escribo las encierro en el cajón con tres vueltas de llave". Y como Cervantes adujera que "los extranjeros nos tienen por bárbaros e ignorantes", Lope asume su originalidad con orgullo: "El bárbaro soy yo. Me llaman ignorante Italia y Francia".

El teatro "bárbaro" de los gauchos del drama

Nuestro teatro bárbaro, desarrollado también al margen de las reglas, al margen de las modas - hoy dictadas por los centros de poder cultural europeo o norteamericano- goza de esa vitalidad que poseen las creaciones culturales afirmadas en sus raíces y crecidas en fértil contacto con su medio, del que se alimentan sin prejuicios. Para Lope, como en nuestro teatro popular, eran suficientes "cuatro tablas, dos actores y una pasión."
Esa rica tradición escénica llega a nuestro país a través de los volatineros, saltimbanquis y bufones que hacen espectáculos circenses durante el Virreinato y según documenta Raúl H. Castagnino, eran "españoles los maestros y criollos o esclavos los discípulos", que andan por los caminos y gestan nuestro teatro nacional.
Efectivamente, en nuestro ámbito sus formas de representación se adaptan y modifican, incluyendo por supuesto las costumbres, los tipos humanos, la música y las modalidades propias de nuestro suelo.
Acerca de 1870, Arturo Capdevilla escribía: "Ahora y según andan los tiempos, la sola idea de formar una compañía argentina habría hecho sonreír. Parecía cosa inconcebible... ". Porque en ese momento todo era extranjero en el teatro: los actores, los autores y hasta las empresas que presentaban los espectáculos tradicionales en Buenos Aires. Pero la resurrección, la nueva vida de nuestro teatro proviene precisamente del circo, que ha seguido en contacto con el público, que ha desarrollado sus técnicas propias y expresa el sentir esencial de sus espectadores.
Formaba parte del espectáculo circense en el siglo pasado la representación de pantomimas que, después de ensayadas, se hacían "ad libitum", es decir, improvisando sobre un asunto previsto. En ellas, el tema solía ser las tribulaciones de Pierrot o distintos argumentos de "saínetes", denominación que habían adoptado los entremeses del Siglo de Oro para esa época.
Por otra parte, ya en 1881 un atleta y trapecista --José Podestá- había creado en el circo un nuevo estilo de payaso: Pepino el 88. Este "clown criollo", como lo denomina Raúl H. Castagnino, cambia la modalidad corriente de clowns a la inglesa, como Frank Brown, y hace canciones satíricas donde interpreta tipos populares de la época, refleja con humor costumbres y comenta las alternativas políticas del momento con agudeza e ironía, diciendo en broma y con música lo que siente la gente en serio en la calle.
Su estilo es el antecedente directo del que tienen nuestros monologuistas de revista en este siglo y los actores creadores de tipos populares como Parravicini, Muiño, Arata, etc. Pero el aporte del circo y la familia Podestá a nuestro teatro no se detiene allí. En 1884, en el circo de los hermanos Cario, nace la idea de hacer algo diferente para la pantomima de una función de beneficio y se elige un tema que saturaba el ambiente en ese momento: el del gaucho perseguido víctima de la autoridad. Ya José Hernández lo había registrado en su Martín Fierro con resonancia extraordinaria y Eduardo Gutiérrez lo desarrollaba en el Juan Moreira, que publicó en forma de folletín en el diario La Patria Argentina. Se elige este último personaje. Para protagonizar esa novedad, Gutiérrez exige un actor criollo. La elección recae en José Podestá, que canta, toca la guitarra, sabe montar a caballo y usar el facón; toda su familia es contratada además para completar el elenco.
La pantomima obtiene un gran éxito y todos sus cuadros se hacen con mímica, acompañada con música; sólo en la escena de la fiesta, Moreira canta un estilo que despierta el entusiasmo del público. Los caballos en la pista, las escenas de acción y el realismo en la pintura del ambiente causan sorpresa y adhesión. Un tiempo después, en 1886, alguien sugiere a Podestá introducir la palabra y así, el 10 de abril de ese año, se estrena en Chivilcoy el primer drama criollo, en un circo.
A partir de allí se desarrolla con vigor nuestro teatro popular, ya que la resonancia del Juan Moreira es tan grande que el repertorio se amplía y se incorporan los autores locales, muchos de ellos actores también del circo. En las obras se da lugar a las canciones, los bailes, las payadas, reuniendo en fructífera conjugación todas las expresiones de arte popular. El circo criollo define su imagen: espectáculo de primera y segunda parte, con acrobacia, payasos, animales, etc., en la primera y obra teatral en la segunda.
Hacia principios de siglo, ya son varios los circos que han adoptado esa modalidad original, y por su parte los Podestá pasan a los escenarios tradicionales, marcando con sus temporadas del Teatro Apolo en 1901 y 1902, con 1016 y 969 funciones respectivamente, la vigencia de un teatro nacional que dos décadas antes era impensable.
El estilo de estos actores, que en la primera parte actuaban como acróbatas, equilibristas o payasos y en la segunda interpretaban las obras, era naturalmente diferente. A todas sus destrezas físicas se sumaba la costumbre del predominio de la acción sobre el texto, lo que daba extraordinario realce a las escenas. Agregado a ello, su trabajo como cantores, bailarines o guitarreros conformaban un estilo propio que los hacía intérpretes completos.
José Podestá dice en sus Memorias: ¡"El circo, sí, el circo! ¡Sobre su arena fue nuestra escuela, sobre su arena conquistaron los gauchos del drama las tablas de los escenarios! Tal el humilde y honroso origen y ningún arte escénico puede ostentarlo mejor."
En efecto, de nuestro circo nace una dramática y un estilo que luego vuelca su cauce en numerosos ríos, para fecundar diversas expresiones del teatro popular. Por una parte, los escenarios tradicionales reciben el aporte enriquecedor de los actores y autores nacidos del circo, que señalan toda una línea temática de aproximación a la realidad, reflejada en la producción teatral de este siglo, con sus saínetes, dramas criollos, comedias porteñas o provincianas, más tarde con los grotescos, luego con las comedias musicales porteñas, etc., conformando una expresión propia en el área del teatro tradicional.
Por otra parte, los circos criollos continúan su marcha y si bien se van alejando del centro de la capital federal y de los centros de las grandes ciudades, recorren pueblos y suburbios ofreciendo sus representaciones diferentes, bajo la carpa, en la pista y el tablado, incorporando nuevas obras constantemente a su repertorio y llevando el teatro principalmente a todo el interior del país y a países vecinos. Bolivia, Chile, Perú, etc., gustan del repertorio del circo argentino.
Otras expresiones populares, aún no registradas en nuestra historia teatral, han recibido también el aporte fructífero del circo criollo. la revista y el varíete. Dos géneros, que como todas las expresiones dramáticas populares, se entrecruzan y mezclan influyéndose recíprocamente. La revista criolla (o revista porteña) con su desfile de bailes, canciones, sketchs y monólogos tiene características propias y diferentes de las que se presentan en otras partes del mundo, heredadas indudablemente de nuestro circo. Por su parte, el varíete, o lo que se llama números de variedades, reúne en su amplio espectro a cómicos, cantantes, bailarines, excéntricos, magos, payasos y toda la gama de artistas circenses que trabajan fuera del circo, en locales diversos de reunión pública que han ido cambiando en el tiempo, desde las antiguas confiterías del Balneario Sur hasta los actuales café-concert, desde los teatros de variedades y cabarets de otras décadas hasta la radio de antes y la televisión de hoy.
Se ha dicho que todos nuestros cómicos son hijos del circo y realmente lo son, en sentido real o simbólico. Son incontables los actores que han aprendido su oficio cuando niños en las pistas y los que no lo han hecho así han recibido sin embargo sus técnicas por tradición oral del mismo origen.
Las modalidades de trabajo de los circos criollos, "única oportunidad de diversión y el solo vehículo de un mínimo de arte que durante más de un siglo conocieron millares de argentinos", según Raúl H. Castagnino, son similares a las del teatro popular de todos los tiempos. Familias de comediantes, donde trabajan todos los miembros, chicos y grandes; intercambio de roles, según las necesidades del espectáculo; repertorio de obras nacionales, que en buena parte se conocen de memoria; estrenos frecuentes y reposiciones de "clásicos" populares que no pierden vigencia; dominio del cuerpo y de la voz para trabajar en diferentes estilos y adaptarse a distintos ámbitos; aprendizaje técnico sobre el escenario, realizado durante largos años, y generalmente comenzado en la infancia.

La vida en el circo criollo