Ballet
Doris Petroni, o danzar como se vive
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"Me gusta decir mi edad, tengo 29 años." A partir de esta declaración, Doris Petroni —la revelación 1970 de la danza argentina, en Fedra y en Romeo y Julieta— accede a hilvanar los recuerdos de una biografía, privada y profesional, en la que conviven una larga paciencia y un fervor que nace, crece, se reproduce y nunca muere.
Nació en Teodolina, al sur de Santa Fe, y, "según la versión que siempre repiten mis padres, la familia se trasladó a Buenos Aires para que yo pudiera estudiar." Tenía entonces cuatro años. En Teodolina quedaron la panadería del padre, el campo que tanto amaba y Alpargata, "una yegua de carrera que yo montaba y martirizaba con gran inconsciencia. Dicen que me colgaba de sus patas y ella cuidaba que nada me pasara. Murió en un entrenamiento y la lloré muchísimo."
En Buenos Aires comenzaron las clases de baile en una academia del barrio de Flores: "Era una casona en Yerbal y Artigas, la profesora se llamaba Nelly,
pero no recuerdo el apellido. Estudié con ella hasta los 10 años, bailando, por supuesto, en los festivales de fin de curso. Mamá me cosía la ropa para esas veladas triunfales, trabajaba noches enteras y los preparativos duraban meses." Todo empezaba el día señalado para comprar telas y adornos para los trajes. "Salíamos de casa a las 7 de la mañana, pasábamos todo el día recorriendo negocios, seleccionando y disfrutando con la aventura. Al mediodía, rigurosamente, almorzábamos en Casa Tía."
Doris, en esas ocasiones, se calzaba pantalones ajustados, lucía una blusa de mangas inmensas, sombreaba el rostro ingenuo con un sombrero insinuante.
O aureolaba los rizos con uña coronita de flores y descubría las piernas bajo un tutú romántico. También guarda fotos con bata de cola, con trajes de aldeana, con peinetón y mantilla.

TODOS LOS PUENTES, LA DANZA.
"Un pariente de mi tío conocía a un bailarín del Colón de cuyo nombre no me acuerdo, y consiguió que una bailarina amiga, Estela Deporte, me examinara. Casi muere de indignación, porque yo no sabía nada de nada." Los años de clásico y español, las fervorosas noches de fin de curso, todas las vanidades y las esperanzas de seis años, cedieron paso a la realidad en un mes de trabajo violento.
"Gracias a Estela aprobé el examen de ingreso y se abrieron los 10 años del Conservatorio Nacional de Danzas. En los dos últimos años del curso preparé, simultáneamente, los dos del Seminario."
Paralelamente, la Petroni seguía estudiando con Estela Deporte. En el Conservatorio era alumna de Gema Castillo; después, de las hermanas Mastrazi, Lida Martinoli, Luisa Grinberg y Paulina Osona. En el Seminario, fueron María Ruanova y Renate Schottelius. A los 14 ó 15 años Gordon Stretton, "un hombre de color muy interesante, muy loco y muy macanudo, me enseñaba zapateo americano. Intentó que mis padres me dejaran hacer números vivos. Por supuesto, se negaron rotundamente."
Cuando estaba por culminar el Seminario, y mientras tomaba lecciones privadas con María Ruanova, Doris comenzó los cursos nocturnos de la Escuela de Folklore. Entonces, Vassily Lambrinos dirigió un concurso para un film: La viuda alegre. Seleccionada para ese trabajo, se unió a un grupo que bailó, más tarde, Cascanueces, en la carpa de Francisco Petrone, en Once.
Los recuerdos, profusos, se mezclan y confunden. De pronto, la mirada se detiene y se queda repitiendo: "Diez años de conservatorio, ¿te das cuenta?" Le cuesta, aunque lo intente reiteradamente, ordenar su curriculum, parcelar la memoria en épocas, nombres, lugares. Del desorden surge muy clara, sin embargo, la imagen de una vida obsesivamente nutrida por el trabajo, dedicada a la danza.
"En los últimos años de la escuela comencé a interesarme por el baile moderno. Luisa Grinberg y Paulina Osona eran mis profesoras. Había, claro, una materia llamada coreografía; entonces, armé algunas cosas y junto con ocho compañeras del último año nos presentamos en un concurso de la Dirección de Cultura. Ganamos y debutamos en el teatro Smart". El nombre, bastante pomposo, las acompañó durante un tiempo: Grupo Coreográfico de Cámara; trabajó en televisión y, más tarde, en la campana acústica del Rosedal, con coreografía de Flora Martínez.
En esa época conoció a la folklorista Sara Benítez y, con Beatriz Amábile como compañera, la Petroni hizo una gira por el Paraguay que duró tres semanas. "A nuestro regreso trabajamos en un curso de danza moderna con Schottelius, y recién entonces sentí que comprendía de qué se trataba."
La legendaria Dore Hoyer refulgía en La Plata, y Doris y Beatriz viajaron hacia allí durante tres meses. "Pero nos habíamos anotado en el curso gordo, donde había como cien inscriptos y no se hacía ninguna diferencia entre la gente con y sin formación clásica. Viajábamos a La Plata después de los ensayos, el esfuerzo era agotador y no compensaba, por eso abandonamos."

DULCE LOCURA. "Soy muy vaga para tomar clases, pero hice dos años con Renate y actué con ella en la inauguración del teatro General San Martín. Con ese mismo grupo bailamos en el estreno de la Asociación Amigos de la Danza. Estuve con ellos dos años. Después abandoné el ballet."
Doris se casó y se dedicó a la enseñanza, en el Collegium Músicum. "Patricia Stokoe me adiestraba, porque en ese tiempo no había cursos para profesores. Pasaron tres años. Oscar Aráiz me había visto hacer la Bernarda Alba de Ana Itelman, en Casa de puertas, y me llamó para reemplazar a Aurelio Bogado en El unicornio, la gorgona y la mantícora. Fui la única mujer que hizo ese papel." Más tarde, el coreógrafo la requirió para Consagración de la primavera, en Amigos de la Danza: "Faltaba muy poco para el estreno y Aráiz sólo había podido trabajar con todo el equipo reunido, unos cuatro ensayos. La Asociación no remuneraba a la gente y se trabajaba como se podía. De todos modos, nos apasionaba tanto el trabajo con Oscar que, a pesar de los pocos ensayos, el espectáculo tuvo el éxito que todos recuerdan".
"La experiencia de trabajar con Aráiz y con Ana Itelman me sigue pareciendo apasionadamente distinta. Son, sin duda, los coreógrafos más extraordinarios del país", opina Petroni. Sin embargo, reconoce que, por lo menos con Ana, la cosa no fue fácil desde el principio: "Cuando la conocí, la Itelman no tenía nada que ver con la persona que es ahora; parecía de hielo, le tenía realmente bastante miedo. Me entusiasmaba trabajar con ella, pero con un respeto y una distancia casi abismales. Después, ella se fue a los Estados Unidos y cuando volvió, Bochi Aráiz la llamó para Ciudad nuestra, Buenos Aires. Estaba muy cambiada, más blanda y accesible. Desde entonces, somos muy amigas".
"Al hacer Fedra, de Ana, estaba contenta, nerviosa, furiosa, exaltada; pasé por todas las etapas. Hubiera querido matar a Ana, hubiera querido morirme. Hasta que un día, de repente, me di cuenta de que eso era lo que tenía que ser, que eso era lo que buscábamos. Pero sucedió después de cinco meses de trabajo. Realmente fue un parto. Fedra y la señora Capuleto, de Romeo y Julieta, son los dos papeles más importantes que he hecho."
Duda, imaginando qué hubiera podido pasar con Fedra más madurada, en otro lugar, en distinta situación, pero decide que "de todos modos, así como salió, la siento importantísima, porque me enseñó un lenguaje diferente. Hacía tiempo que buscaba, casi sin saberlo, un lenguaje nuevo, más relacionado con el teatro. Por eso, en esa búsqueda es que me comunico tan bien con Ana."
En ese camino, hace dos años comenzó su interés por estudiar teatro. En 1970 inició las clases con Beatriz Matar. "Es algo que hay en mí, intentando salir. Por eso me importa, también, Alicia en el país de las maravillas. Es un trabajo de creación en equipo. Las cosas no están hechas de afuera; cada bailarín mete piezas en la obra, participa, interviene."
Y esboza una teoría de su trabajo que vale como filosofía de vida: "Cuando aprendo una coreografía quiero saber qué es lo que tengo que demostrar, porque aprender los pasos tiene que ser secundario; yo, al rato, me los olvido. El hecho de levantar la pierna mecánicamente no me va ni me viene. Yo quiero llegar a otro nivel, quiero olvidarme de qué es lo que tengo que mover. Quiero hacer mi trabajo a un nivel más teatral, pero con el lenguaje corporal".
Y ese proceso se desmontó, pieza a pieza, durante la puesta de Romeo y Julieta. "Nunca pensé qué iba a pasar con Romeo; a mí me interesaba por ser puesta de Aráiz y me gustó coreográficamente porque era algo clásico-moderno. Al principio no le encontraba la vuelta, pero hacerlo por hacerlo no me interesaba y Bochi nunca larga nada. Pensé que o me ponía a elaborar, o me quedaba en el movimiento gratuito. Pocos días antes del estreno encontré la vía expresionista, tipo cine mudo, tipo Sarah Bernhardt. Lo fui marcando y Aráiz no me decía nada; lo fui recargando cada vez más y, finalmente, el tipo de ropa, el peinado, corroboraron la forma que ya tenía el personaje." Su señora Capuleto fue una creación memorable. Sin embargo, la reacción del público todavía la impresiona. "La ovación me dejó helada; me encantaba hacerlo, le encontraba más cosas."
Enseguida, para equilibrar, recuerda su coreografía del Concierto de Aranjuez, que la crítica demolió unánimemente. En el estudio de Ana Itelman "doy clases y manejo materiales de creación, pero no a un nivel espectáculo. Hago con las chicas una experiencia de teatro-danza que funciona muy bien". Finalmente, reconoce que "me hago pedazos metiéndome entera en todo lo que hago. Tuve que aprender a controlarme. El primer año en el San Martín pedí la renuncia porque el trabajo estaba anulando mi vida personal. A pesar de que mi marido es un santo: me pasa a buscar al teatro, ve la función únicamente si tiene ganas y aguanta aun cuando trabajo hasta los domingos".
No obstante, admite que le gusta más la vida hogareña que la bohemia. "Me encanta cocinar, recibir amigos y tomar vino, mucho vino, aunque no soy buena catadora." No fuma y se precipita al cine tan sólo cuando se trata de Ing-mar Bergman. "La política no me interesa, no sé nada de eso." En cambio, le apasiona el fútbol y, en la cancha, se jacta de gritar más que su marido. Sin duda, todo en su vida tiene el ritmo de pasión, frenesí y entrega que deposita en la danza. Para lo demás, sólo le queda indiferencia. Y está bien que así sea.
A. B.
Investigación de Alberto Calvo
PANORAMA, FEBRERO 2. 1971

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A ratos parece un títere expresionista; de pronto se ablanda y dulcifica, salta con la sensualidad de un gato para electrizarse en el aterrizaje y reptar, como un nudo de músculos tensos, hasta ablandarse de nuevo y abrir los brazos, extasiar los ojos y volar.

Doris Petroni
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