"Me gusta decir mi edad, tengo 29 años." A partir
de esta declaración, Doris Petroni —la revelación 1970 de la danza
argentina, en Fedra y en Romeo y Julieta— accede a hilvanar los
recuerdos de una biografía, privada y profesional, en la que
conviven una larga paciencia y un fervor que nace, crece, se
reproduce y nunca muere. Nació en Teodolina, al sur de Santa Fe,
y, "según la versión que siempre repiten mis padres, la familia se
trasladó a Buenos Aires para que yo pudiera estudiar." Tenía
entonces cuatro años. En Teodolina quedaron la panadería del padre,
el campo que tanto amaba y Alpargata, "una yegua de carrera que yo
montaba y martirizaba con gran inconsciencia. Dicen que me colgaba
de sus patas y ella cuidaba que nada me pasara. Murió en un
entrenamiento y la lloré muchísimo." En Buenos Aires comenzaron
las clases de baile en una academia del barrio de Flores: "Era una
casona en Yerbal y Artigas, la profesora se llamaba Nelly, pero
no recuerdo el apellido. Estudié con ella hasta los 10 años,
bailando, por supuesto, en los festivales de fin de curso. Mamá me
cosía la ropa para esas veladas triunfales, trabajaba noches enteras
y los preparativos duraban meses." Todo empezaba el día señalado
para comprar telas y adornos para los trajes. "Salíamos de casa a
las 7 de la mañana, pasábamos todo el día recorriendo negocios,
seleccionando y disfrutando con la aventura. Al mediodía,
rigurosamente, almorzábamos en Casa Tía." Doris, en esas
ocasiones, se calzaba pantalones ajustados, lucía una blusa de
mangas inmensas, sombreaba el rostro ingenuo con un sombrero
insinuante. O aureolaba los rizos con uña coronita de flores y
descubría las piernas bajo un tutú romántico. También guarda fotos
con bata de cola, con trajes de aldeana, con peinetón y mantilla.
TODOS LOS PUENTES, LA DANZA. "Un pariente de mi tío conocía a
un bailarín del Colón de cuyo nombre no me acuerdo, y consiguió que
una bailarina amiga, Estela Deporte, me examinara. Casi muere de
indignación, porque yo no sabía nada de nada." Los años de clásico y
español, las fervorosas noches de fin de curso, todas las vanidades
y las esperanzas de seis años, cedieron paso a la realidad en un mes
de trabajo violento. "Gracias a Estela aprobé el examen de
ingreso y se abrieron los 10 años del Conservatorio Nacional de
Danzas. En los dos últimos años del curso preparé, simultáneamente,
los dos del Seminario." Paralelamente, la Petroni seguía
estudiando con Estela Deporte. En el Conservatorio era alumna de
Gema Castillo; después, de las hermanas Mastrazi, Lida Martinoli,
Luisa Grinberg y Paulina Osona. En el Seminario, fueron María
Ruanova y Renate Schottelius. A los 14 ó 15 años Gordon Stretton,
"un hombre de color muy interesante, muy loco y muy macanudo, me
enseñaba zapateo americano. Intentó que mis padres me dejaran hacer
números vivos. Por supuesto, se negaron rotundamente." Cuando
estaba por culminar el Seminario, y mientras tomaba lecciones
privadas con María Ruanova, Doris comenzó los cursos nocturnos de la
Escuela de Folklore. Entonces, Vassily Lambrinos dirigió un concurso
para un film: La viuda alegre. Seleccionada para ese trabajo, se
unió a un grupo que bailó, más tarde, Cascanueces, en la carpa de
Francisco Petrone, en Once. Los recuerdos, profusos, se mezclan y
confunden. De pronto, la mirada se detiene y se queda repitiendo:
"Diez años de conservatorio, ¿te das cuenta?" Le cuesta, aunque lo
intente reiteradamente, ordenar su curriculum, parcelar la memoria
en épocas, nombres, lugares. Del desorden surge muy clara, sin
embargo, la imagen de una vida obsesivamente nutrida por el trabajo,
dedicada a la danza. "En los últimos años de la escuela comencé a
interesarme por el baile moderno. Luisa Grinberg y Paulina Osona
eran mis profesoras. Había, claro, una materia llamada coreografía;
entonces, armé algunas cosas y junto con ocho compañeras del último
año nos presentamos en un concurso de la Dirección de Cultura.
Ganamos y debutamos en el teatro Smart". El nombre, bastante
pomposo, las acompañó durante un tiempo: Grupo Coreográfico de
Cámara; trabajó en televisión y, más tarde, en la campana acústica
del Rosedal, con coreografía de Flora Martínez. En esa época
conoció a la folklorista Sara Benítez y, con Beatriz Amábile como
compañera, la Petroni hizo una gira por el Paraguay que duró tres
semanas. "A nuestro regreso trabajamos en un curso de danza moderna
con Schottelius, y recién entonces sentí que comprendía de qué se
trataba." La legendaria Dore Hoyer refulgía en La Plata, y Doris
y Beatriz viajaron hacia allí durante tres meses. "Pero nos habíamos
anotado en el curso gordo, donde había como cien inscriptos y no se
hacía ninguna diferencia entre la gente con y sin formación clásica.
Viajábamos a La Plata después de los ensayos, el esfuerzo era
agotador y no compensaba, por eso abandonamos."
DULCE LOCURA.
"Soy muy vaga para tomar clases, pero hice dos años con Renate y
actué con ella en la inauguración del teatro General San Martín. Con
ese mismo grupo bailamos en el estreno de la Asociación Amigos de la
Danza. Estuve con ellos dos años. Después abandoné el ballet."
Doris se casó y se dedicó a la enseñanza, en el Collegium Músicum.
"Patricia Stokoe me adiestraba, porque en ese tiempo no había cursos
para profesores. Pasaron tres años. Oscar Aráiz me había visto hacer
la Bernarda Alba de Ana Itelman, en Casa de puertas, y me llamó para
reemplazar a Aurelio Bogado en El unicornio, la gorgona y la
mantícora. Fui la única mujer que hizo ese papel." Más tarde, el
coreógrafo la requirió para Consagración de la primavera, en Amigos
de la Danza: "Faltaba muy poco para el estreno y Aráiz sólo había
podido trabajar con todo el equipo reunido, unos cuatro ensayos. La
Asociación no remuneraba a la gente y se trabajaba como se podía. De
todos modos, nos apasionaba tanto el trabajo con Oscar que, a pesar
de los pocos ensayos, el espectáculo tuvo el éxito que todos
recuerdan". "La experiencia de trabajar con Aráiz y con Ana
Itelman me sigue pareciendo apasionadamente distinta. Son, sin duda,
los coreógrafos más extraordinarios del país", opina Petroni. Sin
embargo, reconoce que, por lo menos con Ana, la cosa no fue fácil
desde el principio: "Cuando la conocí, la Itelman no tenía nada que
ver con la persona que es ahora; parecía de hielo, le tenía
realmente bastante miedo. Me entusiasmaba trabajar con ella, pero
con un respeto y una distancia casi abismales. Después, ella se fue
a los Estados Unidos y cuando volvió, Bochi Aráiz la llamó para
Ciudad nuestra, Buenos Aires. Estaba muy cambiada, más blanda y
accesible. Desde entonces, somos muy amigas". "Al hacer Fedra, de
Ana, estaba contenta, nerviosa, furiosa, exaltada; pasé por todas
las etapas. Hubiera querido matar a Ana, hubiera querido morirme.
Hasta que un día, de repente, me di cuenta de que eso era lo que
tenía que ser, que eso era lo que buscábamos. Pero sucedió después
de cinco meses de trabajo. Realmente fue un parto. Fedra y la señora
Capuleto, de Romeo y Julieta, son los dos papeles más importantes
que he hecho." Duda, imaginando qué hubiera podido pasar con
Fedra más madurada, en otro lugar, en distinta situación, pero
decide que "de todos modos, así como salió, la siento
importantísima, porque me enseñó un lenguaje diferente. Hacía tiempo
que buscaba, casi sin saberlo, un lenguaje nuevo, más relacionado
con el teatro. Por eso, en esa búsqueda es que me comunico tan bien
con Ana." En ese camino, hace dos años comenzó su interés por
estudiar teatro. En 1970 inició las clases con Beatriz Matar. "Es
algo que hay en mí, intentando salir. Por eso me importa, también,
Alicia en el país de las maravillas. Es un trabajo de creación en
equipo. Las cosas no están hechas de afuera; cada bailarín mete
piezas en la obra, participa, interviene." Y esboza una teoría de
su trabajo que vale como filosofía de vida: "Cuando aprendo una
coreografía quiero saber qué es lo que tengo que demostrar, porque
aprender los pasos tiene que ser secundario; yo, al rato, me los
olvido. El hecho de levantar la pierna mecánicamente no me va ni me
viene. Yo quiero llegar a otro nivel, quiero olvidarme de qué es lo
que tengo que mover. Quiero hacer mi trabajo a un nivel más teatral,
pero con el lenguaje corporal". Y ese proceso se desmontó, pieza
a pieza, durante la puesta de Romeo y Julieta. "Nunca pensé qué iba
a pasar con Romeo; a mí me interesaba por ser puesta de Aráiz y me
gustó coreográficamente porque era algo clásico-moderno. Al
principio no le encontraba la vuelta, pero hacerlo por hacerlo no me
interesaba y Bochi nunca larga nada. Pensé que o me ponía a
elaborar, o me quedaba en el movimiento gratuito. Pocos días antes
del estreno encontré la vía expresionista, tipo cine mudo, tipo
Sarah Bernhardt. Lo fui marcando y Aráiz no me decía nada; lo fui
recargando cada vez más y, finalmente, el tipo de ropa, el peinado,
corroboraron la forma que ya tenía el personaje." Su señora Capuleto
fue una creación memorable. Sin embargo, la reacción del público
todavía la impresiona. "La ovación me dejó helada; me encantaba
hacerlo, le encontraba más cosas." Enseguida, para equilibrar,
recuerda su coreografía del Concierto de Aranjuez, que la crítica
demolió unánimemente. En el estudio de Ana Itelman "doy clases y
manejo materiales de creación, pero no a un nivel espectáculo. Hago
con las chicas una experiencia de teatro-danza que funciona muy
bien". Finalmente, reconoce que "me hago pedazos metiéndome entera
en todo lo que hago. Tuve que aprender a controlarme. El primer año
en el San Martín pedí la renuncia porque el trabajo estaba anulando
mi vida personal. A pesar de que mi marido es un santo: me pasa a
buscar al teatro, ve la función únicamente si tiene ganas y aguanta
aun cuando trabajo hasta los domingos". No obstante, admite que
le gusta más la vida hogareña que la bohemia. "Me encanta cocinar,
recibir amigos y tomar vino, mucho vino, aunque no soy buena
catadora." No fuma y se precipita al cine tan sólo cuando se trata
de Ing-mar Bergman. "La política no me interesa, no sé nada de eso."
En cambio, le apasiona el fútbol y, en la cancha, se jacta de gritar
más que su marido. Sin duda, todo en su vida tiene el ritmo de
pasión, frenesí y entrega que deposita en la danza. Para lo demás,
sólo le queda indiferencia. Y está bien que así sea. A. B.
Investigación de Alberto Calvo PANORAMA, FEBRERO 2. 1971
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A ratos parece un títere
expresionista; de pronto se ablanda y dulcifica, salta
con la sensualidad de un gato para electrizarse en el
aterrizaje y reptar, como un nudo de músculos tensos,
hasta ablandarse de nuevo y abrir los brazos, extasiar
los ojos y volar.
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