Desde hace unos días las disquerías porteñas albergan una curiosa novedad: una placa de larga duración —Impresiones, es su nombre de tapa— donde se alojan doce composiciones instrumentales de Héctor Stamponi, uno de los más prolíficos y memorables integrantes de la generación tanguera del 40. Esto, en sí, no sería demasiado novedoso. Pero a poco de echar a rodar ese mundillo sonoro, el oyente advierte algunas rarezas auditivas. Por de pronto, aún los oídos poco entrenados detectan la presencia de instrumentos que no suelen habitar las clásicas partituras del tango: bajo eléctrico, batería, trompeta, oboe, órgano, corno, timbal, vibrafón, clarinete. Semejante masa sonora, puesta al servicio de creaciones célebres como Qué me van a hablar de amor, Quedémonos aquí, El último café, Azabache, Junto a tu corazón, Pedacito de cielo, entre otras, reserva una novedad adicional: la cuadrafonía, una destreza técnica que enriquece —exactamente duplica— la clásica bifurcación sonora del estéreo y coloca al oyente, por así decirlo, en el centro de la masa orquestal. Un lujo auditivo que no permite la estereofonía, donde los planos sonoros se ubican sólo frente al escucha.
Claro que esta curiosidad técnica fue la mera excusa que permitió a Siete Días hurgar en la biografía de Héctor Stamponi, un maestro normal en el que la vocación sarmientina perdió la batalla frente a la musa canyengue. "Como buena familia de italianos —bromeó la semana pasada en su despacho de SADAIC, la Sociedad de Autores y Compositores donde HS ejerce la vicepresidencia— siempre tenía a mano un tío que tocaba algún instrumento". Esos escarceos familiares lo llevaron a iniciar, en 1923, a la edad de 7 años, sus estudios formales de piano. A los 18, casi simultáneamente con el magisterio, HS obtiene su profesorado musical y emigra de Campana —ciudad donde nació en la Nochebuena de 1916— junto con otros jóvenes de la zona que el tiempo haría famosos: Enrique Mario Franciní y Armando Pontier. La meta, es, desde luego, Buenos Aires, donde realiza su debut profesional como pianista de la orquesta de Juan Elhert en un ciclo que tuvo su fama: "Las matinées de Juan Manuel".
Ya entonces el joven Stamponi tenía avidez por perfeccionar sus conocimientos musicales: una vocación que lo convertiría en inspirado orquestador y arreglador y que lo haría integrar, junto a Horacio Salgán y Lucio Demare, una célebre trilogía de pianistas de tango. Tales conocimientos se forjaron con arduos estudios de composición y armonía vigilados por Alberto Ginastera y Julián Bautista, un músico español discípulo de Manuel de Falla. Paralelamente a su actuación como integrante de afamadas orquestas típicas (Miguel Caló, Francisco Scorticati, Antonio Rodio) Stamponi se desempeña como arreglador musical de Les edi-tions universeiles, de Francia. En los años de la Segunda Guerra secunda el boom cinematográfico mexicano: radicado en ese país acompañando a la actriz y cancionista Amanda Ledesma, compone la banda musical de numerosas películas. De retorno a Buenos Aires, vigente aún el tanguero esplendor de la década del 40, forma su propia orquesta que, hacia el año 1959, acompañaba a Edmundo Rivero. Fue también arreglador de los acompañamientos de los cantores Hugo del Carril, Alberto Marino, Roberto Rufino y Charlo, musicalizador de comedias (Cielo de barrilete, de Cátulo Castillo) y por sobre todas las cosas, inspirado compositor. Muchas de esas creaciones integran el novedoso long play cuadrafónico de reciente aparición y son también desgranadas, noche a noche, en Caño 14, un porteño reducto de la calle Uruguay —en pleno Barrio Norte— donde el maestro Stamponi lidera una pequeña agrupación orquestal.
El tango fue, desde luego, el principal invitado en la charla que Siete Días mantuvo con el compositor, cuyos tramos principales, con quebradas y cortes (de la cinta magnetofónica), se vuelcan a continuación.
—¿Esa orquesta tan poco convencional en materia tanguera no implica una cierta audacia?
—No; es una forma de ejecutar el tango como lo tocamos siempre aunque con otros timbres, otros colores, otra sonoridad, en fin. Yo pienso que debemos evolucionar en cuanto a formación orquestal. Crear algo más que las cuerdas y los bandoneones: eso puede resultar ya monótono al oído por cuanto la gente está habituada a otro tipo de orquesta, con otros instrumentos. No hay ninguna razón para que el tango no se enriquezca absorbiendo esos aportes. Esta orquestación supone también facilitar la difusión del tango en el extranjero, donde el bandoneón es prácticamente desconocido, hecho que entorpece su ejecución.
—Actualmente parece predominar en los arreglos vanguardistas no ya el estilo Piazzolla, sino una suerte de barroquismo tanguero, con reminiscencias vivaldianas. Como lo hace, por citar un nombre, Atilio Stampone. . .
—Sí. Y no sólo hay influencias de Vivaldi. A veces es Chopin. O Bela Bartok. Lo que hace Atilio es tomar formas de músicos cultos injertándoles tango. Yo creo que eso es bueno: la música culta debe estar al servicio de la popular y no al revés. Si usted toma, pongamos por caso, Los ejes de mi carreta y la instrumenta a la manera de Ravel entonces perdería todo sabor.
—¿Eso no sería lo que hace Piazzolla?
—No, eso es distinto.
—¿Piazzolla está más alejado del tango?
—No crea. El en sus arreglos y composiciones usa elementos tanguísticos pero sumamente elaborados. Aunque si se analiza su obra se ven muchos elementos melódicos. Adiós Nonino es un buen ejemplo. Pero una cosa es Piazzolla compositor y otra Piazzolla intérprete. Como compositor, a veces le sale un tano canzonetista tremendo, como Chiquilín de Bachín.
—¿Usted actúa ahora con un pequeño conjunto, no es verdad?
—Sí. La gran orquesta como la que se escucha en el cuadrafónico resultaría antieconómica para presentaciones diarias. Y como hay que vivir, actuamos con ese cuarteto.
—Justamente escuché una grabación con ese conjunto de un tango de novedosa letra: Para dormir a un porteño, de Dolina.
—Así es. Es un nuevo tipo de tango. Yo creo que hay que crear para las nuevas generaciones, aunque las buenas obras perduren siempre. No hay música antigua ni moderna: hay buena y mala música. Si desecháramos todo lo antiguo no se tocaría La traviata ni se representaría el Hamlet, ni se leería La divina comedia ni El Quijote.
—Pero en general, en materia de letras, el tango dejó de ser testimonio de su tiempo: es decir, se insiste en el percal y la tuberculosis en la época del wash and wear y las vacunas. . . Probablemente haya falta de poetas al estilo de Manzi y Discépolo. . .
—Yo no creo que falten poetas. Tal vez no han encontrado el camino. Falta el clima, la unión de autor, músico y público. En la década del 40, los tangos fueron escritos por verdaderos cronistas de su tiempo. Manzi, Castillo, Discépolo, Homero Expósito reflejaron el momento. En la actualidad, hay poetas, pero no es fácil que expresen esta realidad contemporánea, porque siempre se está atado a la cosa tradicional. Pero hoy hay gente como Horacio Ferrer, Héctor Negro o Eladia Vázquez que son buenos letristas. También falta el apoyo de los intérpretes, algo reacios a novedades que no saben si contarán con el apoyo popular.
—Claro. En ese aspecto recuerdo que una vez me dijo Troilo que las orquestas de tango no contribuían a esta difusión de nuevos valores ya que los estrenos eran del director del conjunto o de sus amigos...
—Sí. Pero a todo eso se une la desaparición de orquestas tradicionales. Y predominan los cantores solistas, quienes son los que en definitiva eligen el repertorio.
—¿Las razones de esas desapariciones son de tipo económico?
—Sí, predominantemente. Y la difusión que se dio a otro tipo de música. Aunque también son razones comerciales. Pero el tango está arraigado. Cada argentino lleva el tango adentro.
—¿El tango estaría en decadencia?
—No. Al contrario. Hay una juventud —en especial la que concluyó el secundario— que manifiesta un enorme interés por el tango, que recién lo está descubriendo. Yo lo he palpado en algunos recitales que he hecho en ambientes universitarios. Hace poco hicimos uno en Córdoba, con Francini —de piano y violín— en el que nos acompañó Cátulo Castillo y los jóvenes nos acosaron a preguntas, en especial a Cátulo, sobre Discépolo, Manzi.. .
—Sí. Pero parece sólo una curiosidad de tipo histórico. . .
—Puede ser. Pero lo cierto es que hay una juventud, la que creció entre los años 50 y 60, que no conoció el tango, barrido por una invasión de música extranjera.
—¿Qué aceptación cree que se le dispensará a su novedad cuadrafónica?
—Espero que buena. Por lo menos internacionalmente se va a reproducir en Japón, Colombia, México, Uruguay y España.
—Por último: ¿por qué tituló a este LP Impresiones? ¿Se hizo usted impresionista?
—No... (se ríe). Justamente lo explico en la contratapa: en ese álbum está parte de mi obra que es parte de mi vida. La mayoría de los temas han sido motivados por impresiones fugaces y perecederas, pero hay otros de los cuales no podría justificar mi paternidad absoluta: fueron gotas químicamente mías pero gestadas por esa gran renovación tanguera que se llamó Generación del 40.
José María Jaunarena
revista Siete Días Ilustrados
18/11/1974