El largo, difícil, sorprendente camino recorrido —e inventado— por Gato Barbieri es único, incomparable. Este gran músico argentino, que alguna vez se llamó Leandro y nació en 1935 en Rosario, alcanzó su plenitud actual debido a dos encuentros, o más bien, a un encuentro y un reencuentro. En su tercera estada en Buenos Aires, luego de un exilio que comenzó en 1962, Gato rememora esos años, habla del sonido, de sus proyectos actuales. Hacerle una entrevista implica obligarlo a hablar, una forma de comunicación que él prefiere utilizar según el clima de cada momento. De repente habla y luego se calla, y la frase es rematada por un gesto. Una amistad de varios años le permite sugerirme que la nota sea una página en blanco, con sólo dos o tres frases, y una fotografía en que se nos vea a ambos hablando. Le respondo algo obvio: no es posible "Y bueno —dice Gato—, hablemos." Y comienza a hablar como casi nunca lo hace fuera de una entrevista: la voz deja de ser un medio expresivo y se convierte en un medio para comunicar algunas cosas. De todos modos conserva algo de sus charlas habituales: el leve residuo de una tartamudez que lo torturó en los años finales de la infancia. Pero en realidad no es un lastre de ese mal de la niñez sino una parte esencial de su personalidad: es como si continuamente dejara de creer en las palabras y esos breves silencios o intermitencias están hablando en realidad de una ausencia, de un vacío: Gato está sin su saxo.
Cuando
toca su saxo Gato se trasforma. Toda esa apatía que normalmente lo
envuelve desaparece y su saxo dice ternuras, odios, rencores, amor
desesperación, y cada tanto, un grito desgarrado que sólo él logra
sacar de ese instrumento, un grito de agonía sólo comparable, como
feeling —sentimiento—, a las letanías de la quena india. Y como un
indio, también, parece imposible que salga de un estado casi
letárgico, hasta que ¡la rebelión estalla, incontenible.Gato insiste en su manera de ser "Ves, hace un rato estaba bien, ahora estoy mal —señala y recuerda su primer encuentro con Julio Cortázar dos días atrás—: "Es tan vital que me (intermitencia) deprimió". Le recuerdo que cuando toca música cambia. Una sonrisa fugaz se dibuja en su rostro; luego, dice: "Espero que sea así"
EL ENCUENTRO Y EL REENCUENTRO. En septiembre de 1962, cuando partió con Michelle, su mujer, sólo pretendía cambiar de aire. El comienzo de todo fué un año después, en Roma cuando conoció a Don Cherry, que en ese entonces tocaba con Sonny Rollins. Escuchó el saxo de Barbieri y descubrió en él a un verdadero músico de jazz. Pero sólo dos años después se produce el verdadero contacto. Gato y Michelle están en París. Un amigo lo pregunta con quién le gustaría tocar y él responde: con Don Cherry, a quien no veía desde entonces y desconocía su paradero. Ese mismo día se encontraron de casualidad en un club y comenzaron a improvisar juntos. A partir de esa noche Gato empezó a tocar con ese conjunto líder del free jazz. Y el azar o milagro de esa noche serían una prueba más de la inutilidad de las palabras cuando se toca un instrumento. Barbieri no sabía una palabra de inglés y, sin embargo, se entendió perfectamente con Cherry desde el primer momento.
Poco tiempo después Cherry lo llevó a Nueva York, donde grabaron —junto con el bajo Henry Grimes y el baterista Edward Blaekwell, y el músico negro en trompeta— Complete Comunion (1965). El free jazz fue su primer encuentro en busca de su propio estilo porque lo depuró en el arte de improvisar y abrió paso para romper con la melodía, dispersarse, dejar que las cosas sean dúctiles, ensanchar el espacio de la música como quien ve súbitamente el mar o una llanura interminable. Ahora sólo faltaba el reencuentro.
Una noche, hablando con su amigo Glauber Rocha, se refirió a su condición de extranjero por un país —Estados Unidos— y una música, el jazz. Los negros habían aceptado a Gato jorque era argentino, un subdesarrollado que tenía problemas similares a los suyos. Es decir, no lo consideraban un blanco. Pero eso no alcanzaba, faltaba otra vuelta de tuerca que se produjo durante esa conversación con Rocha: debía volver a las fuentes, debía (inspirarse en la música popular del Tercer Mundo.
The Third World (1970) inició el camino en forma admirable. Luego vendrían The Phoenix y El pampero. Otros dos discos fueron grabados, aunque aún no fueron editados: Bolivia y Under Fire (Bajo fuego), que en un primer momento iban a ser lanzados jun os, pero al cambiar Gato de sello se editarán por separado. Salvo Under Fire, los otros habían sido grabados para Flying Dutchman, de Bob Thiele. Ahora está contratado por Impulse!, que forma parte de la corporación ABC y al que se considera el mejor sello en el mundo del jazz. "Es una lástima —dice Gato—. Porque Bolivia y Under Fire, si se escuchan atentamente, forman una unidad. Uno de los temas se llama El Sertao; es una especie de viaje por ese territorio árido, del norte del Brasil, pero es un viaje muy terrenal, no (y levanta las manos, y ellas están en el aire). ¿Entendiste? Y otro tema es Bolivia. Él que sabe de la vida de las cosas, de las personas que ya no son personas, sabe que allí murió e] Che. El tema es un grito angustiado, pero también hay cosas alegres, así, como era él. Después toco «Luna tucumana», que la comienzo con el final del «Arriero». También hay un bolero enganchado con un tango. Y un tema brasileño, con cosas tristes y felices como es el carnaval allá, y otros temas. Hay ciertos temas que hablan y otros que no hablan. También es lindo no hablar."
EL SONIDO Y LOS COLORES. Todos los discos de Gato Barbieri —salvo una excepción— fueron grabados con músicos norteamericanos. Cuando dio sus recitales en Buenos Aires, en el teatro Regina, en 1971, tocó con músicos de jazz argentinos, el brasileño Naná en berimbao y el folklorista argentino Domingo Cura en percusión. Su viaje a Buenos Aires tiene el propósito de radicalizar esa experiencia y la de sus discos anteriores. Para Impulse! grabará en Buenos Aires un disco que, salvo su saxo, no tendrá ningún instrumento de jazz. El arpa india reemplazará al piano, el bombo indio, en las manos magistrales de Cura, ocupará el lugar de la batería. También habrá quena, guitarra criolla y charango. Otra parte del disco serán dos tangos, en los que Gato tocará con un conjunto de tango. Finalmente, una tercera parte, la grabará con gente de una scola do samba.
Gato retoma un tema. "La gente —periodistas, músicos— tiene una tendencia tremenda a hablar. Yo entiendo que la gente quiera hablar, pero (hace un gesto significativo) escuchan algo y preguntan por qué. Si te ponés el por qué antes estás j ... Para mí todo es difícil, lo simple y lo complicado. Mucha gente, por ejemplo, te quiere hablar del azúcar, y comienza a decirte su origen, etcétera, y cómo se planta, y bueno. En vez de decir qué linda es esta azúcar. Hay que ser un poco como los gauchos: tan simples, tan agudos. En una, frase dicen tantas cosas. La música de jazz se hizo casi sin hablar. Si a un músico yo le hablo mucho, lo puedo bloquear. Por hay no va a tocar tan bien, pero va a ser él. Después, claro, están los músicos que entienden. A mí me cuesta mucho formar un conjunto. Busco a la gente por cómo es: éste habla, éste no, éste tiene fuerza. Yo me imagino que tiene que salirles lindo."
Esta radicalización de su estilo, por supuesto, no implica una idea de dejar de tocar con dos músicos de jazz norteamericanos, aunque a veces tardan en entender lo que quiere. Su lugar de residencia seguirá siendo Nueva York porque allí está el jazz, al fin y al cabo. "Si algún día llego a ser famoso y tengo mucha guita, voy a poder llevar a la gente para seguir haciendo esta música. Ahora —continúa— necesitaba hacer esto, tomar aire, como se dice." Aparte de su proyecto, lo que llevó a Gato a ausentarse de Nueva York fue el éxito increíble del tema central de su último long play: Last Tango in París, banda sonora del film de su amigo Bernardo Bertolucci. Artistas Unidos, productora del film y del disco, considera que
las versiones pueden llegar a 150. Hubo un aluvión de entrevistas, el comienzo de una fama tan difícil de conseguir en Estados Unidos, y tan temible.
Volviendo al proyecto del disco, Gato está entusiasmado porque en el folklore indoamericano la acentuación, el ritmo, son distintos a la de la música afro. "A veces cuesta entenderse con los músicos norteamericanos. Aunque se usa mucho la percusión, casi no conocen el bombo indio. Además, lo que hace Cura es muy excepcional."
Luego de una pausa Gato agrega: "En una época se decía que la música es el arte de combinar sonidos. Para mí es el arte de combinar los músicos en el sentido de que cada músico es como un sonido. El Tercer Mundo fue el comienzo de algo que quiero acentuar cada vez más. Me gusta que en un momento dado se rompa la música como se rompen las cabezas. Da un color. Me gusta usar los colores, la intimidad. Me gusta el desorden pero partiendo de algunos puntos de apoyo, muy pocos, pero imprescindibles para mí. Casi siempre que grito con el saxo es porque hace falta. Yo hago muy conscientes las rupturas. Hay otros que rompen muy bien y de otra manera".
La experiencia de hacer la música de El último tango en París fue nueva para él; nunca había trabajado en la banda de un film en una tarea tan íntima con el director. "Aparte, es bueno trabajar con Bernardo, porque te exige, te hace dar lo mejor de vos." El disco, en realidad, no es la banda original del film. Todos los temas fueron retrabajados después. Si bien en este longplay hay mucho de música de un film —con temas elaborados a partir de situaciones dadas—, el saxo de Gato en ningún momento pierde su espléndida independencia: la ternura, el odio, el amor, la desesperación reaparecen, bajo el fondo del tapiz de la orquesta se dibuja el trazo de colores hirientes de su música, y surge el grito de su saxo, inconfundible, único. El grito estremecedor de un hombre que conoce la vida y la música, y que al romper con ellas, lo desgarran. Marcelo Pichón Riviére
Siete Días Ilustrados
29.03.1973
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