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Se sienta junto a una mesa contra la ventana del café que mira hacia la calle Córdoba. Cada tanto, alguno de los actores que lo acompañan comenta quizá, aún sorprendido, el éxito de la obra que los vincula, "El viejo criado", que se representa en el vecino teatro Payró. La imagen del que garabatea una hoja sobre la mesa de fórmica es casi perfecta para un dramaturgo: por un lado, esa actitud solitaria de ponerse a escribir; por otro, ese estar rodeado del permanente murmullo de quienes en las mesas vecinas entremezclan sus diálogos sin saber que, precisamente, Roberto Cossa, el de la mesa contra la ventana, es un robador de diálogos. "Mientras que para un narrador de ficción —define— el entrar de pronto a este lugar le suscita o lo empuja a una descripción, a mí lo único que se me ocurriría para describir este café sería reconstruir voces, anudarlas, tejer historias a través de personajes que hablan".
Es que Cossa, promediando los cincuenta años, puede acumular en su curriculum una coherente foja de servicios de autor: todo lo ve, todo lo escribe pensando en la escena, es decir, pensando en el diálogo. Desde 1964, cuando su primera obra "Nuestro fin de semana" obtuviera los premios Argentores y Talía, hasta su más resonante éxito, "La nona", que actualmente se representa en San Pablo, México y Alemania, las obras de este porteño de Villa del Parque transitan exactamente eso: su profunda porteñidad. También el cine con "Tute cabrero" o la televisión con "Historias de jóvenes" y "La noche de los grandes", recogieron fragmentos de su capacidad para recrear personajes creíbles, cotidianos, a veces charlatanes y filósofos como tantos de esos porteños que como él se sientan a la mesa de un café de Buenos Aires. Esta época, las últimas temporadas teatrales ofrecen pruebas de un resurgimiento o de una revitalización de la nueva dramaturgia argentina. Cossa, como Viale, como Monti, como De Ceceo, son sin lugar a dudas los fundamentos de esa revitalización que dio obras como "La nona" (Cossa), "Convivencia" (Viale), "Visitas" (Monti) o "El deschave" (De Ceceo).
Por eso no pocos se preguntan. ¿A qué se debe este fenómeno? ¿Por qué surgen los dramaturgos? Y la crónica recoge los interrogantes y le propone una respuesta a Roberto Cossa.
MERCADO — Recientes obras de autores argentinos insinúan una especie de enriquecimiento en el género. ¿Su caso corresponde a ese
enriquecimiento? ¿A qué se debe, cuál es el fenómeno, si esto es cierto?
COSSA — Es cierto. Hace unos días vi, por ejemplo, "Marathón" dirigida por Kogan y me pareció importante y movilizadora. Esto que sucede no es casual, el teatro como toda actividad tiene sus flujos y reflujos, aunque de todas maneras como género ya no es un aglutinador de multitudes como sucedía en la época de los griegos en que lo único que había como entretenimiento cultural era el teatro. De todos modos, volviendo al proceso actual, me parece que la gente cuando va a ver "La nona" siente que lo que dicen los personajes está dicho como lo dirían ellos, en un lenguaje de Buenos Aires, un lenguaje sin retórica teatral, y por lo tanto más cercano y creíble. Pero esto comenzó allá por el 64, donde asomó un teatro vanguardista en el que yo recién estrenaba "Nuestro fin de semana" y al que integraban también un Gorostiza renovado o un Halac.
MERCADO - ¿Usted cree en la vanguardia en el arte?, es decir en el teatro o en cualquier otro género. ¿Qué piensa del teatro del absurdo o de las nuevas experiencias en ese sentido?
COSSA — El proceso tiene dos formas de análisis: una, desde el punto de vista del teatro mundial; y otra, desde un enfoque puramente argentino. La aparición de lonesco, en Europa, estimuló aquí una apropiación inmediata de esas ideas, de esas formas teatrales, como si de verdad correspondieran o encajaran perfectamente en nosotros. Quiero decir que todo ese movimiento, esos cambios suceden siempre en el arte y si viene de Europa a nosotros nos resulta ineludible recibirlo. Pero de ahí a digerirlo, a elaborarlo desde adentro, hay mucho trecho. Toda nueva experiencia trae consigo un arrastre de polémica y de snobismo. En mi caso personal, el teatro del absurdo no me era cómodo cuando apareció allá por los años '65, pero sí hay matices de ese mismo teatro que fui asimilando lentamente y que empleo en alguna medida ahora. Si bien yo estuve mal en cerrarme en aquel momento, tal vez atado a prejuicios. Lo que quiero decir es que toda renovación que nos viene de afuera no se puede aceptar sin medirla a nuestras propias características personales. Yo no puedo sentarme a escribir una obra como lonesco porque el arte es intranferible, y sí puedo tomar algo: lo que me sirve a mí de lonesco. Además, de todo gran movimiento, siempre lo que queda es sólo un sedimento. Hay también desde nuestro enfoque nacional una diferencia con el teatro mundial: nuestros antecesores no son ni Arthur Miller, ni O'Neil, ni Williams. En la década del sesenta nuestros testimonios eran Cuzzani con su farsa en "El centroforward murió al amanecer" o el tono dramático de Dragún cuyos personajes proponían grandes ideas, frecuentaban una oratoria más filosófica, más teatral, digamos.
MERCADO — Y curiosamente después de ellos vienen ustedes.
COSSA — Por consecuencia. La incorporación de la faz psicológica propone una vuelta al naturalismo, al realismo. La psicología por otra parte ya se ha incorporado definitivamente a nuestra cultura, ha aportado hasta su lenguaje. Había una necesidad en el espectador de retomar el idioma de la calle, había una necesidad de humanizar a los personajes en escena, de tornarlos cotidianos. Y eso, claro, tiene que ver con nuestra idiosincrasia más que cualquier otro tipo de teatro. Cuando Luppi y Brandoni interpretan sus personajes en "Convivencia" están muy cerca de ser esos personajes. En la realidad ellos alguna vez fueron al Delta, alguna vez vivieron o fueron testigos de situaciones como las que propone la obra. El lenguaje lo oyeron, lo mamaron desde el barrio, desde la casa. Y por otra parte eso es lo que debe sucederle a Laurence Olivier cuando representa a Shakespeare, para él es como representarse a sí mismo y cuando entra a un palacio es como cuando nosotros entramos a un café.
MERCADO — Esta propuesta, que sin duda tiene éxito, ¿cambia el aspecto económico del negocio del teatro? ¿Es un buen negocio montar una obra? ¿Cómo produjeron ustedes "El viejo criado"?
COSSA — Voy a separar las cosas. Primero yo como autor cobro, como los escritores, el 10 por ciento de los derechos de representación de una obra mía. Para que una obra tenga realmente éxito deben verla de 100.000 a 150.000 espectadores. Si eso sucede —a mí me pasó con "La nona"— uno puede vivir dignamente dos o tres años de eso. Pero no puede comprarse un piso en la avenida Quintana y a lo sumo puede viajar a Europa con la mujer. Además, un éxito hoy es cada vez más difícil, si los teatros van en camino de trabajar casi exclusivamente tres o cuatro días por semana como máximo. En otras épocas llegaba a haber cinco funciones diarias, nada menos. Pero también un autor debe someterse al fracaso, porque no todas sus obras resultan éxitos porque es imprevisible salvo que se escriba para eso, con complacencia en el espectador. Pero eso es otra cosa, es lo que sucede con la televisión a la que por ese motivo la gente le reprocha su falta de propuesta artística. El otro aspecto es el de la producción de una obra, de una puesta en escena. Nosotros en el Payró formamos una cooperativa y la producción nos costó una cifra casi mínima: 500 millones de pesos viejos. Si lo comparamos a lo que cuesta poner en escena una
"Filomena Marturano", por ejemplo, resulta una cifra ridícula. Porque esta obra, con otro tipo de escenografía y con actores estrellas, cuesta unos 17 a 20 mil millones de pesos viejos. Y lo terrible es que también puede fracasar.
MERCADO — ¿Aun si se hace la debida promoción de la obra, si las críticas la favorecen?
COSSA — Es que todo esto es muy raro: en el caso del teatro toda la publicidad que se haga sólo sirve los primeros días. Lo que se impone después es el comentario de boca a boca, es como un lagarto misterioso que se extiende sin que nadie pueda saber quién lo empuja o quién lo hace desaparecer. Para la gente del teatro sería interesante poder aspirar a la televisión para hacer cosas como "Yo Claudio". Lamentablemente por ahora la televisión no se ha interesado por actuar dignamente.
MERCADO — ¿De dónde surge en usted la vocación por el teatro?
COSSA — Yo vengo de una familia que respetaba la cultura, mis padres eran maestros, tenía tíos actores como Miguel y Rene Cossa y entre ellos me formé sin darme cuenta. Pero nunca fui un intelectual sino más bien un muchacho de barrio que prefería el café, la barra o el diálogo a meterme en la habitación a leer. Aun así, leí mucho, aunque desordenadamente, caóticamente, sin método de estudio sino a instancias de mi temperamento. Paraba en la confitería "La Luxor", de Villa del Parque, y quizá aprendí así a conocer algo del hombre de Buenos Aires, por frecuentarlo. Cuando yo empecé quería ser actor como le ocurre al 90 por ciento de los autores de teatro. Después, cuando ya terminaba la época del teatro independiente, me largué a escribir.
MERCADO — ¿Y qué es escribir teatro? ¿Qué diferencias sustanciales existen con un narrador o con un poeta?
COSSA — Es que el narrador o el poeta se agotan en su misma escritura. Una vez que acaban la novela terminó el proceso de creación, la obra queda concluida. En la obra teatral eso sucede solo cuando la obra es representada, o sea que cuando un autor termina un texto lo único que ha hecho es un pretexto que se irá enriqueciendo y transformando a medida que lo lean los actores, que sea interpretado, que lo transforme el director, el escenógrafo, etcétera. Además están las rigurosas limitaciones que impone el escenario: de tiempo y medidas. Cuando un dramaturgo se sienta a escribir sabe que no puede hacer una obra que dure tres días, es decir está pensando de entrada en que eso es un espectáculo y que debe durar unas tres horas, por ejemplo. Otro aspecto es que en la obra teatral el autor no puede extenderse en descripciones, ni puede verter opiniones como sucede en un libro de ficción. En la obra sólo hablan los personajes y por eso aquí el diálogo es todo, mientras que en la narrativa no es una necesidad aunque puede usarse.
MERCADO — En cierta medida, muchos piensan que algunas formas del teatro moderno rozan la agresión al espectador. Una agresión que se suele dar en el diálogo o a veces en la acción misma.
COSSA — Cuando fui a ver por primera vez, hace años, "La muerte de un viajante", de Miller, sentí que salía agredido, que muchas de las cosas que sucedían en escena me hacían entrar en mi pasado, me recordaban quizá a mi padre o a mi infancia. En buena hora que esa agresión me sirva para despertar ideas o para removerlas. Lo otro, el "Happening" que estuvo de moda y donde a veces el espectador recibía naranjazos desde el escenario, eso es otra cosa, una agresión gratuita. Fíjese que aún hoy hay un público que va a determinado tipo de teatro de revistas a recibir agresiones. Y va a sabiendas que un actor desde la escena lo va a agredir y se baten récords de recaudaciones. ¿La agresión que puede proponer un Chejov o un Ibsen es distinta, no?
MERCADO — ¿Cuál es la condición que usted considera fundamental en una obra? ¿Las ideas, la emoción que despierta, la ética?
COSSA — Una sola: que debe ser entretenida. Porque cuando una obra aburre al espectador es porque hay un déficit. Claro, no sé si vale la pena aclarar: entretenida no quiere decir complaciente. Un teleteatro es entretenido pero complaciente. Sus personajes hablan por hablar, nadie les cree, ni los actores se lo creen. Cuando uno se sienta en la butaca a ver Shakespeare también se entretiene. Pero lo que pasa dentro de uno sigue después, no se termina. En realidad una obra de teatro no se termina nunca, siempre habrá un espectador que se la lleva puesta y la sigue enriqueciendo.
Orlando Barone
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