Al mando de un organismo clave en materia de exhibiciones cinematográficas, el realizador de "La hora de los hornos" analiza los fundamentos de su gestión: los mandatos del imperialismo, el estilo de vida nacional, el juicio del Estado, la madurez del público.

En un séptimo piso de la avenida Córdoba al 800, en Buenos Aires, funcionan las oficinas del Ente de Calificación Cinematográfica. Un reducto que sirvió —los últimos años— para mutilar todo tipo de producción fílmica nacional y extranjera, según dos criterios —ideológico y moral— cuyos parámetros de medición fueron discutidos tanto por los realizadores como por el público. Desde hace pocos días en ese tradicional feudo del doctor Ramiro de la Fuente, factótum del ECC, nombrado por el gobierno del teniente general Juan Carlos Onganía, se ha instalado un conocido director cinematográfico, cuyo nombramiento como interventor del ECC provocó sorpresa en diversos medios allegados a esta industria, tanto por la trayectoria del nuevo funcionario, como por el cambio de rumbo que, se presume, imprimirá al organismo.
Para desentrañar las ideas y proyectos de Octavio Getino (37, dos hijas, un español que llegó a la Argentina en 1952, y se naturalizó en 1967), Siete Días lo entrevistó la semana pasada, hilvanando un diálogo que permite conocer las medidas que piensa adoptar durante su gestión, especialmente con respecto a la censura cinematográfica. Como complemento de este reportaje, en la página 12 se incluye la síntesis de una charla que el corresponsal Juan Abraham mantuvo en Nueva York con otro flamante directivo del cine nacional: Hugo del Carril.
Ganador de dos concursos de cuentos —Casa de las Américas, 1964, y Fondo Nacional de las Artes, 1968—, Getino también cosechó galardones por su producción fílmica: algunos de sus cortometrajes fueron premiados por la Dirección de Cultura metropolitana, y un largo —La hora de los hornos, realizado en colaboración con Fernando Pino Solanas— recibió numerosos premios internacionales. Pero no es esa toda su producción: El camino hacia la muerte del Viejo Reales —film de Gerardo Vallejos—, lo contó en el equipo de realización; Perón, la Revolución Justicialista y Perón, actualización política y doctrinaria, fueron dos extensos reportajes fílmicos al ex presidente argentino, que también realizó en colaboración con Solanas; El familiar, un largometraje en colores que difundió ampliamente la Televisión Italiana, constituye su último trabajo.
—¿Cómo se puede caracterizar a toda esta obra?
—Bueno, ha sido un cine enrolado en la llamada Resistencia Peronista, testimonial, de tipo documental y que fue, en su momento, prohibido. Toda mi obra tuvo problemas de difusión. La hora de los hornos, por ejemplo, fue censurada y prohibida en un proceso sumamente irregular. Nosotros no pedimos calificación al Ente: solicitamos en el Instituto Nacional de Cinematografía un certificado de nacionalidad. Y eso nos fue negado. Casualmente, hoy estaba leyendo por primera vez los expedientes, que eran secretos, y descubrí algunas cosas. Sin que hubiésemos pedido calificación, como te dije, la pasaron al Ente, y aquí la derivaron a ciertos organismos que fueron los que la calificaron de "peligrosa", de ideológicamente subversiva, comunista y todo eso. También nos reconocieron algo: que la película estaba muy hábilmente hecha, y que tenía gran penetración en el público. Así dijeron.

TODO LO ARBITRARIO
—¿Cuál es el criterio con que manejaría el Ente; la idea predominante de trabajo que aplicarás en el futuro?
—Mirá, yo parto de la base de que el pueblo argentino se ha pronunciado por el cambio, por la revolución, por liquidar todas las formas de dependencia del imperialismo, tanto políticas como económicas y culturales. Y ahora, cuando el gobierno entiende que en materia de política de calificación hace falta una intervención (porque la ley existente es una ley represiva), un hombre que está trabajando en este proceso tiene dos opciones: evadirse o asumir su responsabilidad por más dificultades que haya. Y yo opté por esto último.
—Pero, ¿con qué espíritu vas a desarrollar tus tareas? ¿Se trata de un simple cambio de censor?
—Mirá, cuando yo hablo de la voluntad liberadora del pueblo, me refiero a la política del general Perón, a su doctrina. Y en lo que hace a la política cinematográfica, yo entiendo que no puede haber ninguna forma de represión ni de censura, pues ésta no es sino la manifestación exterior, visible de la dependencia.
—¿Esto quiere decir que vos estás por la no censura?
—Bueno, la no censura es una abstracción. Acá hay que ver qué es una cosa y qué es la otra. La censura existe desde que la cinematografía mundial está controlada por el imperialismo e impone cierto tipo de normas: la exhibición de determinado tipo de películas, determinada duración, determinado lenguaje, cierta tabla de valores... En fin, todo lo que dio en llamarse "estilo de vida occidental y cristiano". La censura es custodio de todo esto. Pero no es todo eso, porque la censura es global. El hecho de que desaparezcan los torturadores no significa que termine la violencia. La situación que vive nuestro cine es de represión y censura, pero no sólo por la intervención del Estado, sino por toda una estructura mundial de dependencia que ha hecho que nuestra cinematografía (como la economía, como la cultura) tenga que estar subordinada a los grandes centros mundiales de poder. Por ello nuestro cine ha estado dominado por cadenas de distribución imperialistas; por ello el 93 por ciento de las películas que se exhiben en el país son extranjeras. Vale decir que toda esta situación anacrónica se tiene que traducir en términos de censura. Porque a un autor que intenta hacer una película, de nada le sirve que haya un Ente de Calificación que se la autorice, si después no va a encontrar canales de difusión para lanzarse, ni medios de comunicación que la promuevan.
—¿Y cómo pensás enfrentar esta situación, con el criterio de la no censura?
—En dos etapas: en la primera (en que sigue vigente la ley 18.019) trataré de descomprimir al máximo todos los mecanismos de represión que caracterizaron a la censura, hasta tanto se cambie la ley. Y en la segunda intentaré obtener una ley que regule la calificación, no la censura. Porque censurar es prohibir, mutilar. Y la calificación puede consistir en destacar valores, fijando la opinión del Ente ante determinadas obras.
—¿Cuáles serán los elementos de esa ley, sus características?
—En esta etapa mi propósito es el de operar con una especie de comisión (que estoy designando) asesora del Ente. La integrarán especialistas en la materia: críticos, realizadores, psicólogos, sociólogos, educadores, incluso gente de organismos del Estado. Pienso trabajar con ellos en la estructura definitiva de esa ley, la que de alguna manera tendería a poner al cine nacional a la altura de la madurez que tiene nuestro público.
—¿ Cuál será la diferencia sustancial con la ley vigente, por ejemplo en los aspectos ideológicos?
—Bueno, la diferencia será rotunda y concreta. El espíritu se irá viendo a través de lo que yo ejecute entretanto. A través de los hechos.
—¿Pero cuál será el criterio a adoptar frente a los distintos tipos de censura que se aplicaban? Por ejemplo: se censuró siempre, desde el punto de vista de la moral, desnudos y pornografía; desde el punto de vista ideológico, lo que era considerado irritante para el sistema; y finalmente se prohibió cierta filmografía por su sola procedencia: es el caso del cine cubano o chino, que acá jamás se exhibió, así se tratara de una versión de Caperucita Roja.
—Nosotros vamos a cambiar esto. Y lo digo con ejemplos: en lo que hace a términos ideológicos, en el Ente había dos películas (Estado de Sitio y La hora de los hornos) que estaban demorada y prohibida respectivamente; han sido autorizadas a ser pasadas. Y La hora de los hornos, será apta para todo público. Además, en esta semana se resuelve la salida de Operación Masacre y El Decamerón. Vale decir que a través de este tipo de línea se irá visualizando cuál es nuestro criterio de calificación. Yo entiendo que la Nación tiene un Código Penal y un cuerpo legal que ofrecen una protección muy grande frente a todo aquello que atente contra lo que el propio pueblo ha ido estableciendo. O sea que hay un mecanismo legal que reprime la obscenidad, las perversiones sexuales, la prostitución, la traición a la Patria... Esto vale tanto para lo moral como para lo político. No olvidemos que el mejor calificador es el pueblo: él determina si tal o cual film es subversivo o reaccionario, moral o inmoral. Lo que no significa que el Estado no tenga también su derecho a opinar. En lo que hace a este Ente, yo pienso que el Estado va a tener derecho a opinar sobre los films que se difundan. Por ejemplo, la Iglesia se siente con el derecho de ofrecer a sus feligreses un cierto tipo de orientación sobre las películas que se pueden ver. Y el Estado también tiene que hacerlo. Después, si el público lo comparte o no, es otro asunto. Es necesario, creo yo, que el Estado intervenga fijando su posición frente a cierto tipo de material abiertamente fascista, en algunos casos, o abiertamente racista, en otros.
—¿Aun exhibiendo esos materiales?
—Sí, claro.
—O sea que vos no estás por la prohibición de nada, sino por la exhibición calificada.
—Por supuesto. Yo creo que nada debe prohibirse, el país no debe tener miedo a nada, en la medida que tiene una serie de reservas legales (y que esto quede en claro, porque si no sería dar piedra libre en un país indefenso) que pueden impedir la penetración de ciertas cosas. Así, no hacen falta organismos de censura. Es decir, no hace falta decir que se prohíbe determinada película por ser obscena, cuando hay un Código Penal que en su artículo 128 dice que son obscenas.
—¿Quién determina la obscenidad?
—No es el Ente de Calificación, sino que lo determinará un proceso en el cual ambas partes debatirán públicamente esas cuestiones antes las instituciones legales correspondientes. Por ejemplo: Ultimo tango en París, se difunde en Italia, luego se lo secuestra por una denuncia ante el Poder Judicial, se lo absuelve, se lo vuelve a secuestrar... Pero durante el proceso público ve la película y opina sobre ella.

EL HOMBRE, EL PUEBLO
—Tanto para la represión como para la censura, más, de una vez se aplicó un criterio de defensa del llamado "ser nacional", o del "estilo de vida nacional". ¿Cuál es la definición que vos, al frente del Ente calificador, ofrecés al respecto?
—Bueno, defender "el estilo nacional de vida" es una abstracción.
—Sin embargo, el presidente Lastiri, hace pocos días, habló de un estilo criollo de vida. ¿Cómo se aplicará ese concepto en la calificación cinematográfica?
—El pueblo sabe lo que quiere decir eso. Más que analizar las declaraciones, lo que vale es analizar los hechos. Las declaraciones de defensa del estilo nacional de vida tienen el sentido que le marcan los hechos que ejecutan. El estilo nacional de vida lo establece el sector hegemónico de la
sociedad, el que está consustanciado con su tradición histórica, con su forma de ser, de desarrollo, de crecimiento en un proceso de liberación. Ocurre que a veces este pueblo está proscripto y alguien se arroga el derecho de decir "Yo soy el representante del pueblo" y se erige en defensor del estilo de vida, según los intereses que persigue su sector. En la medida en que los representantes ejecuten lo que el pueblo quiere, yo te digo: "Sí, está defendiendo el estilo nacional de vida". Porque para mí, en tanto peronista, la métrica y la guía es siempre el hombre, el pueblo.
—¿ La no censura puede ayudar a revitalizar la industria cinematográfica nacional?
—A mí eso me importa muchísimo. Espero que sí. Ocurre que en la Argentina la industria del cine mueve unos 15 mil millones de pesos anuales, lo que es ínfimo si se piensa que el presupuesto publicitario de una gran empresa alimentaria moviliza esa suma. Pero para nosotros el cine no es fuente de ganancias, sino que debe ser un medio de culturalización. Una sala cinematográfica es una escuela. El cine tiene que dejar de ser una mercadería, para convertirse en un medio que desarrolle la conciencia. Y entonces sí, creo que el cine debe ser desarrollado, multiplicado, estimulado.
—Por diferentes razones, hay otro realizador argentino que fue prohibido muchas veces: Armando Bo. ¿Cómo creés que se puede sentir con tu nombramiento?
—Muy contento. El otro día me abrazó y me felicitó y hasta me contó muchas anécdotas que podrían integrar una antología del humor. Me dijo que, una vez. De la Fuente lo obligó a cambiar el diálogo de una secuencia en la que Bo se había autocriticado. Un personaje decía: "Ese b... de Armando Bo y esa p... (1) de Isabel Sarli". De la Fuente le hizo poner: "Ese intelectual de Bo y esa casquivana de Isabel".
Oscar Giardinelli
(1) Siete Días ofrece aquí un módico ejemplo de autocensura.

HUGO DEL CARRIL: "LA RAIZ NACIONAL"
Desde hace varias semanas, y durante media hora por noche, un singular alboroto estalla en el subsuelo del neoyorquino Lexington Hotel, donde funciona el restaurante Chateau Madrid. En lugar de pasodobles, seguidillas y fandangos, el show que entusiasma a la clientela del local —íntegramente conformada por españoles y sudamericanos— reconoce un protagonista bien porteño —el tango— y un intérprete no menos vernáculo: Hugo del Carril. Contratado para actuar durante un mes, el flamante director del Instituto Nacional de Cinematografía —el nombramiento lo sorprendió luego de haber comprometido su presencia en el Chateau Madrid— conversó la semana pasada con el corresponsal Juan Abraham. A continuación, la síntesis de la charla que se inició con una observación de Hugo del Carril: "¡Qué cosa seria es la pornografía en Estados Unidos! Los temas que se anuncian en los cines de la Calle 42 son inconcebibles. Creo que acá se está viviendo una decadencia moral bastante grave".
—¿Qué planes tiene como director del Instituto?
—Muchos. En síntesis creo que debemos impulsar la producción de películas de raíz nacional, lo que no significa que descuidemos el aspecto comercial y los films de este tipo. Como el Estado apoyará decididamente nuestro trabajo, es lógico que reclame cierto nacionalismo en la producción. Yo estoy en permanente contacto con el subdirector del Instituto, Mario Soficci, porque deseamos que todo esto quede encaminado cuanto antes.
—¿Qué perspectivas exportadoras existen para la industria cinematográfica argentina?
—Pienso que nos conviene ir pensando en organizar coproducciones con México y España. Son mercados potenciales.
—¿Se piensa estimular algún tipo de temática, en particular?
—Mire, considero que los argentinos tenemos que encarar fílmicamente cuestiones fundamentales de nuestra realidad: los latifundios, por ejemplo, el problema ciudadano ... Debemos transitar una línea similar a la del posneorrealismo italiano.
—Como cineasta, ¿cuál será su próxima producción?
—No me gusta adelantar mis proyectos: cada vez que lo hice me robaron la idea.

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