Mágicas Ruinas
crónicas del siglo pasado

 


TEATRO
LA DAMA NO ES PARA LA HOGUERA
Revista Periscopio
10.03.1970

Desde París escribe César Fernández Moreno.
¿Está en París el cuerpo de Eva Perón? En todo caso, se trataría de la sólida y peluda humanidad de Facundo Bó, actor del grupo teatral TSE, fundado y dirigido por Alfredo Rodríguez Arias quien acaba de presentar en el 'quartier latin' la última pieza de Copi titulada, precisamente, Eva Perón.
"El hecho de que el papel de Evita esté representado por un hombre (un travesti, como habitualmente se dice en Francia) no tiene sino una finalidad artística —dice el director Rodríguez Arias—: señalar la importancia de un personaje histórico a través de la desproporción y del efecto que produce en el espectador la mutación de sexos."
El martes de la semana pasada las 110 butacas del teatro de l'Epée de bois desbordaban de público. La sala, ubicada en una esquina de la tumultuosa rué Mouffetard —una especie de pequeña calle Florida de la zona— acumula a su alrededor mercados, librerías, tiendas, bistrós y algunos teatros de ensayo (uno de ellos funciona en un viejo autobús estacionado en un baldío), todo lo cual contrasta con la cercana y pétrea iglesia de San Medardo.
En París, las figuras de Evita y Perón fueron puestas de moda el año pasado, con motivo de la proyección de 'La hora de los hornos', el film de Pino Solanas. También, hace algunas semanas, un documental de la ORTF (Organización Radio Televisión Francesa) difundió antiguas fotos de Eva Duarte tomadas cuando aún era actriz.
Días antes del estreno corrieron rumores de que ciertos grupos se aprestaban a causar desórdenes durante el estreno aunque no se sabe si las demostraciones eran tramadas por peronistas, antiperonistas o partidarios de la heterosexualidad. (El jueves pasado la Juventud Peronista dio un comunicado repudiando el estreno por constituir "una de las más infames afrentas a la memoria de la compañera Evita".)
"La pieza —alega fervorosamente Copi— carece de toda intención política. No es ni peronista ni antiperonista. Trata de mostrar una tragedia, la agonía de una enferma condenada a muerte, nada más que ubicada en el centro de una situación contemporánea: la que enfrenta todo ídolo de masas. Podía tratarse de Marilyn Monroe o Jackie Kennedy. Lo importante era mostrar el mito desde adentro."
Si se le pregunta por qué eligió entonces a Eva Perón, Copi se encoge de hombros como para significar una evidencia: como argentino es el único mito de masas que ha vivido y experimentado. Sin embargo, también es claro que la elección de ese personaje crea, si no un equívoco, por lo menos un suspenso político.
Tal vez, la génesis de la pieza tenga algo que ver con la fraseología peronista de la década del 40. Si bien era común escuchar de bocas fervorosas "Perón es el más macho", nadie atribuía a la consorte del ex Presidente una calidad de hembra total. ¿Lo era? Testimonios recogidos entre quienes la frecuentaron hablan, más bien, de una criatura menuda y hasta inmaterial pero de un carácter férreo, quizá la razón que indujo al metteur en scéne a confiar su rol a un travesti.
Copi es el seudónimo de Raúl Natalio Roque Damonte. Hijo de Raúl Damonte Taborda y nieto de Natalio Botana, fundador de Crítica; nació en 1940. En 1962 se fue a París, donde vivió un tiempo del dinero que le enviaba su padre. Cuando se agotaron las partidas tuvo que vender sus dibujos en la calle. Pero no por mucho tiempo: Le Nouvel Observateur le aceptó una tira cómica, la de la mujer sentada que dialoga con un pato, con la cual fue lanzado a la fama. Antes de abandonar Buenos Aires, Copi había escrito una obra teatral, Un ángel para la señora Lisa. En París pergeñó otra, El diario de una soñadora: dirigida por Jorge Lavelli e interpretada por la protagonista de Hiroshima, Emmanuelle Riva, constituyó uno de los éxitos de 1969.
En Eva Perón, Copi toma el momento más dramático de la vida de Evita: sentenciada por su enfermedad, espera morir de un momento a otro. Se encierra, entonces, en un pequeño departamento con Perón, su madre, una enfermera e Ibiza, un Ministro mezcla de Juan Duarte y Borlenghi, aunque el nombre, quizá, sea una reminiscencia inconsciente de Román Subiza.
Usando de su poder, irresistible aún en la agonía o, tal vez, redoblado por los estertores, Evita no dejará salir a nadie de este nuevo huis-clos, hasta el momento final.
Las alternativas de esta agonía, una situación límite, hacen que los otros personajes muestren sus rostros verdaderos: la madre, sólo anhela apoderarse de los cofres de seguridad que su hija tiene diseminados por el mundo; Ibiza es una figura ambigua que actúa como vínculo entre las restantes dramatis personae y la enfermera es un ser pasivo (¿el pueblo?) que, finalmente, morirá en reemplazo de Evita.
Si bien Copi excluye de su obra el planteo político, en ella expone una idea central: en un momento dado, la "Señora" había absorbido toda la sustancia política de Perón. Quizá, por ello, el general circula a lo largo de toda la pieza, casi sin hablar y aduciendo un permanente dolor de cabeza (¿la culpa?).
"Evita —aclara el autor—, significa algo así como la convergencia de la comodidad de los argentinos. A todos les viene bien que haya existido y que haya sido como fue, ya sean peronistas o antiperonistas. A unos les sirve de fetiche y a los otros, de chivo emisario. Tanto sus virtudes como sus defectos son utilizados, una razón por la cual mi obra es políticamente neutra."
Sin embargo, cuando a Perón le llega el momento de hablar, lo hace en forma elegíaca, casi romántica. Recuerda tiernos detalles de su amor por Evita, y le anuncia: "No me presentaré a elecciones. Abandono el poder... No siento ningún sufrimiento. Ni siquiera sufro por tu muerte. Estoy vacío. Hace mucho que estás sufriendo en mi lugar, y eso me permitía gobernar. Cuando no estés más, ya no habrá nadie más en el poder".
En la obra, Evita no muere: su muerte es, también, una impostura. Se fuga con Ibiza y deja en su lugar a una falsa muerta, ataviada con sus mejores galas. Quizá, sea la traducción teatral de la metáfora de Perón en su alocución fúnebre: "Eva está más viva que nunca". El final deísta de una pieza sin piedad, deja flotando un interrogante: la madre venal repite diez veces las palabras "Dios mío", un recurso rendidor para cubrir un final bastante inseguro.
Las ideas formales del director Rodríguez Arias (Drácula, 1966; Aventura, 1968; Futura y Goddess, 1969) tienden a transformar la obra, parte en una pantomima, parte en un ballet, una forma de enriquecer el texto que a veces pierde gravitación y por momentos desaparece en el maelstrom de la acción física. Sin embargo, la reiteración de recursos provoca fuertes pozos de monotonía.
El popular actor Jean-Claude Drouot se hizo cargo de Ibiza, un rol cuya importancia dramática está por debajo de sus méritos. Para compensar tal déficit, Rodríguez Arias lo recarga de gesticulaciones y excentricidades: ni el actor ni el personaje salen beneficiados. En cambio, Facundo Bó, actúa con un equilibrio preciso.
El decorado de Mario Stoppani representa a Buenos Aires visto a vuelo de pájaro. En cada esquina, al fondo se levantan pequeñas maquetas del edificio Atlas y del Congreso. Al frente, el Cabildo y el cine Opera; y, en el medio de la escena exigua, un obelisco donde los actores se esconden. La gigantesca Eva Perón circula a través de estos elementos, besa el Congreso ruidosamente y se sienta en el techo del cine Opera.
"Hemos querido presentar a Evita como una especie de King Kong, dueña de la ciudad", explica el autor.
Terminada la premiere, muchos argentinos se arremolinan preguntándose qué ocurriría si Eva Perón se diera en Buenos Aires, aunque la respuesta es fácil de prever.


 

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Evita según Copi
Evita según Copi

 

 

 
 

 

 

 

 

 

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