El 9 de noviembre último, Orestes Caviglia cumplió 75 años, de los cuales 55 estuvieron dedicados a] teatro en ambas márgenes del Plata. Esta semana, el 25 por la noche, se le rindió homenaje en el Odeón. Caviglia (que, contrariamente a lo que por lo general se cree, es argentino y no uruguayo) no sólo ha sido, en ese lapso, actor, director, promotor de nuevos caminos y descubridor de autores: es, por sobre todo, un testigo de la escena rioplatense, un formidable archivista de datos y nombres y un ameno narrador de esa profusa historia que todavía está por escribirse.

Dos términos inseparables
"Nací en 1893, en la, calle Lorea, a media cuadra de la plaza del mismo nombre —explica, avanzando su noble perfil aquilino sobre la mesa del comedor, en su pulcro departamento del Pasaje Rodolfo Rivarola (ex La Rural)—. Mi padre, Clemente Caviglia, escultor y tallista en madera, sí era uruguayo, así como mi madre, Virginia Cocchi, ambos hijos de italianos del Norte. Mis hermanos mayores y menores nacieron en la Banda Oriental, pero mi padre era muy andariego, le gustaba cruzar el Plata y venirse a Buenos Aires con toda la familia, pues adoraba a esta ciudad. En uno de esos saltos, aparecí yo." Orestes cursó la escuela primaria con los salesianos, en Paysandú, y como muchos otros actores y actrices; su primer contacto con la escena fue interpretar al consabido angelito en un festival de fin de curso.
Como descendientes de italianos, el padre de Caviglia y sus amigos eran grandes aficionados al teatro; "también, como buenos italianos septentrionales —repite Orestes, con su voz todavía joven—, eran muy liberales, muy mazzinianos". En el apacible comedor porteño, en penumbra, se instala de pronto una bulliciosa sobremesa montevideana de comienzos de siglo, presidida por el abuelo, "un maravilloso personaje, un rebelde para quien teatro y libertad eran sinónimos, dos términos inseparables". Allí se habla siempre de Gustavo Módena, el gran maestro de la escena peninsular, adalid del Risorgimento, a cuyo rescoldo generoso crecieron los talentos de Jacinta Pezzana, Adelaida Ristori, Mateo Salvini, Rossi, los inmensos intérpretes trágicos que dejaron huellas hasta en el Plata. Cuál no sería la sorpresa del adolescente Caviglia cuando, al inscribirse en 1911 en la Escuela Experimental de Arte Dramático, de Montevideo, se encontró con que la directora era la Pezzana, "Su hija vivía en el Uruguay, y por eso ella se había instalado allí —evoca el alumno de entonces—. Cuando nos hablaba de Módena, para mí era como si se tratara de un viejo conocido: yo me sabía de memoria sus anécdotas, estaba al tanto de cómo los actores habían participado en la lucha de liberación de Italia, en la que fueron, por su oficio, agentes de enlace, correos y heraldos de la revolución. Yo nunca pude separarme de ese ideal: para mí, la gente de teatro es gente que pelea por la libertad."
Suavemente, con el óvalo perfecto de su rostro intocado por los años, Ilde Pirovano, la mujer de Caviglia, se desliza junto a su marido y le dedica una sonrisa de perpetua enamorada. Él está ahora disertando sobre el método de su maestra, la Pezzana, "algo insólito para aquella época, en la que reinaba Sarah Bernhardt con su ampulosa declamación". La trágica italiana, en cambio, impuso el naturalismo en su academia: "Era una soñadora, una socialista romántica, que anhelaba crear un teatro con entrada gratis para todo el mundo, a fin de que los hombres aprendieran en él su destino de libertad. Cuando se volvió a Italia, ya muy vieja, me escribió una carta que todavía conservo, en la que estampó esta frase que me parece admirable: No sintáis lástima por la Pezzana, pues ella ha hecho de su vida lo que ha querido que su vida fuera".
Por la noche, cuando habían terminado las clases del día en la escuela, los alumnos —a quienes el Estado uruguayo becaba con un pequeño sueldo, para que pudieran dedicarse totalmente al teatro— formaban una pequeña compañía, con la cual exploraban algunos textos ilustres. "De todos los compañeros de ese curso, tan sólo Gloria Ferrandiz, Domingo Sapelli y yo continuamos en el oficio —suspira Caviglia—. Al retirarse la Pezzana, Atilio Supparo formó con nosotros y diversos elementos argentinos, uruguayos y españoles, un enorme elenco, el más numeroso que conocí: la Compañía Rioplatense de Comedias, cuarenta personas, entre actores y cantantes, con predominio de los argentinos. Se hacían comedias, pero también sainetes y piezas musicales. Para mí fue una experiencia beneficiosa, pues me puso en contactó con la cara verdadera del teatro nacional: aprendí a hablar con el che y el vos, en lugar del tú académico; me mezclé con gente que venía de Buenos Aires, del circo y del sainete, toda una novedad porque en Montevideo no había sainetes y yo hasta ese momento no había hecho sino repertorio."
Por fin, en 1919, el vasto elenco desembarca en la capital argentina y actúa con éxito hasta que, dos años después, estalla una huelga de actores. "Me asombra —se exalta Caviglia, un poco más rosada la cara exangüe— que los historiadores del teatro argentino apenas si se refieren a esa huelga, que para mí representa un jalón, porque rompió las vetustas estructuras de la escena nacional." Y, pausadamente, minuciosamente, con la misma lenta paciencia con que compone y caracteriza a sus personajes (el Raskolnikoff de 'Crimen y castigo', el Thomas Becket de 'Asesinato en la catedral', obras situadas en las dos puntas de su extensa carrera), pinta el cuadro sociológico del teatro de la época: los actores aristócratas, que tan sólo aparecían en la calle Corrientes, desde Callao hasta el centro; la clase media, especializada en las salas de barrio; y el proletariado, "que debía rebuscárselas en el Bosque, es decir, en las giras, casi siempre escuálidas, por el interior del país".

Un 2 de mayo porteño
La famosa huelga se urdió a partir de un entredicho en el antecedente arqueológico de la actual Argentores, la Sociedad de Autores de la época, donde los votos se contaban de acuerdo a la cantidad de actos estrenados, "de modo que la entidad estaba en manos de los autores prolíficos y de mala calidad, en tanto los buenos —Pacheco, Pico, Eichelbaum, Martínez Cuitiño, Pagano, Defilippis Novoa, Guibourg— quedaban siempre en minoría". Pedro Pico fue a pedir personalmente, de teatro en teatro, el apoyo de los actores para modificar ese estado de cosas.
Comenzó entonces una de las más curiosas batallas que registra la historia del teatro rioplatense. Había familias de actores, propietarias de salas, que, alzaban el telón a pesar de la huelga: los Simari, Luis Arata, su mujer, Berta Gangloff, y su cuñado, entre otros. "Por eso —narra Caviglia, con un brillo libertario en las profundas órbitas— organizábamos expediciones punitivas y les armábamos un jaleo de no te muevas. Ellos pidieron protección policial y el escuadrón de seguridad empezó a trabarse en lucha, en las puertas de los teatros, con los piquetes de huelguistas. Los choferes de taxis se solidarizaron con nosotros: no sólo se negaban a llevar gente al teatro, sino que llegaron a cerrar, con sus automóviles atravesados en las esquinas, la calle Esmeralda, para impedir la entrada al San Martín. Los policías debieron desmontar de sus caballos para perseguir a los huelguistas, y allí se las tuvieron que ver con un regimiento de coristas españolas, que, pinches de sombrero en ristre, atacaban las partes más vulnerables de los agentes. ¡Comprendí por qué en España pudo haber un 2 de mayo de 1808!"
El relato de Caviglia abandona la épica para sumergirse de nuevo en la sociología del teatro. "La huelga fracasó —explica—, la entidad autoral quedó dividida en dos, pero los resultados del movimiento fructificaron, a la larga. En lo inmediato, se término la estructura clasista de la escena argentina: la aristocracia teatral tuvo que empezar a hacer giras por el interior, como cualquiera, y Camila Quiroga, esa gran dama que volvía de triunfar nada menos que en el Atelier de París, fue a dar con su compañía a Rafaela. También los elencos que eran baluartes de ciertas familias o de ciertos autores comenzaron a desmoronarse y a admitir caras nuevas; y los viejos cómicos del picadero se esfumaron lentamente. La década del 20 sería para el cambio".
A través de los vaivenes gremiales y artísticos, Orestes Caviglia fue diseñando su estilo interpretativo: una extremada sobriedad expresiva, una preocupación por la elegancia sin afectaciones, la pulcritud y minuciosidad de la caracterización (alucinante por el horror, como en Doctor Death, de 3 a 5, de Azorín, en 1931; o por la exactitud iconográfica como el Bartolomé Mitre de 'Su mejor alumno', film de Lucas Demare, 1943), la contención cuidadosa de cualquier desborde temperamental. También se casó, en 1921, con Ilde Pirovano, una actriz nacida en Catania, hija y nieta de actores, que a los 15 años llegó a la Argentina con sus padres; en 1917, Ilde filmó la versión de la novela de Hugo Wast, 'Flor de durazno', dirigida por el dramaturgo Francisco Defilippis Novoa, "donde trabajaba —recuerda la actriz— un muchacho gordito, Carlos Gardel, que cantaba lindo. Él me hablaba en castellano y yo le contestaba en italiano, pero no importaba porque el film era mudo. En los descansos entonábamos canzonetas a dúo, y él me enseñó mi primer tango, 'Mi noche triste'".
El encuentro de Ilde y Orestes fue otra consecuencia de la huelga, que obligó a los actores disidentes a improvisar compañías y marcharse al interior. En Venado Tuerto, el elenco donde revistaba Caviglia se encontró con los restos de otro, que había varado allí y en el cual figuraba la Pirovano. Ambos equipos se fusionaron y emprendieron viaje a Rosario, donde presentaron 'El viejo Hucha', de Darthés y Damel. "Allí trabajábamos los dos —evoca Caviglia— En el último acto debía escucharse la puesta en marcha de un motor de automóvil, y la carencia de adecuados efectos sonoros hizo que llevaran una motocicleta, que hacía el mismo ruido de los autos de entonces. En un entreacto me senté en la moto, e invité a Ilde a dar un paseo imaginario en el sidecar. Desde ese momento no hemos dejado de viajar juntos por los paisajes más diversos, algunos tristes, la mayoría alegres." Casados en Rosario, los jóvenes actores tuvieron al año siguiente una hija, Olga, "que no ha continuado la tradición familiar: estudió Odontología y se fue a vivir a Tucumán con su marido, Raúl Doz Costa, un médico que, sin embargo, supo organizar estrepitosos espectáculos estudiantiles en la década del 40".
A comienzos de la década del 30 se constituye una gran cooperativa con Caviglia, Milagros de la Vega, Carlos Perelli, Mario Soffici, Francisco Petroné, Fanny Breña, Sebastián Chiola y Alberto Candeau, que se proponen estrenar en Montevideo La cruz de los caminos, del uruguayo Justino Zavala Muñiz, Ministro, Diputado, Senador, Consejero de Estado y creador de la Comedia Uruguaya. "Llegamos a la otra banda en el preciso momento del golpe de Estado de Gabriel Terra; como Zavala era fuerte opositor, se temían disturbios en la sala durante el estreno. El Ministro del Interior me llamó y gentilmente me sugirió la conveniencia de no estrenar la pieza, pero nosotros estábamos decididos a levantar el telón. Cuando Milagros de la Vega, al final del tercer acto, sosteniendo en sus brazos al protagonista muerto, gritó: '¿De dónde vendrá el hombre que me ayudará a levantarlo?', una voz estentórea desde la platea replicó: ¡De Rusia!. Inmediatamente se descargó la rechifla, intervino la policía y los actores nos preocupamos de salvaguardar la integridad física del autor, haciéndolo salir por una puerta al fondo del escenario."
No fue la única ocasión en la que Caviglia se enfrentó con incidentes políticos. En Buenos Aires, en 1936, al representar un violento ataque contra el nazismo, 'Las razas', en el Cómico —una escena transcurría en la cervecería de Munich—, los extremistas de derecha interrumpían a menudo las funciones con tumultos varios, hasta culminar en uno que, entre denuestos y lucha de los espectadores cuerpo a cuerpo, duró desde que se alzó el telón, a las 22, hasta las 5 de la madrugada; el Cómico no se clausuró, por la hábil intervención del Intendente Municipal, Mariano de Vedia y Mitre, y porque una dotación especial de la policía —bajo las apariencias de boleteros y acomodadores— impidió el incendio del teatro, planeado por los mismos revoltosos.

La batalla continúa
En octubre de 1950, en el Astral, se ofrecía 'Prontuario', una pieza norteamericana que Kirk Douglas interpretó en el cine como 'Antesala del infierno'. Una noche llegó una nota de la Secretaría de Informaciones de la Presidencia, firmada por Raúl Apold, pidiendo la adhesión "espontánea" del elenco al régimen de Perón. Caviglia estuvo entre quienes se negaron a firmarla, y se exilaron, por habérseles clausurado las fuentes de trabajo.
El Uruguay lo invitó a dirigir la Comedia, tarea en la que permaneció durante cinco años. En 1956, volvió a la Argentina, pues le ofrecieron la dirección de la Comedia Nacional, en el Cervantes, cargo que Caviglia ocupó hasta 1960, cuando 'Hombre y superhombre', de Bernard Shaw, erizó —con inexplicable retroactividad— el puritanismo del Director de Cultura, Héctor Blas González. "Me llamó a su despacho, me dijo que él era un celoso defensor de la civilización occidental y cristiana —cuenta Orestes, divertido— y que esa obra la atacaba. Yo le contesté que no se preocupara, que Shaw se bastaba solo para defender los ideales de Occidente, que son los de la libertad. Y me fui, con Inda Ledesma, Ernesto Bianco, Milagros de la Vega, Jorge Rivera López, Violeta Antier, Lalo Hartich y otros, para fundar Gente de Teatro Asociada, de corta vida pero de larga memoria."
Ante el luchador se extiende el futuro, al que piensa enfrentar con indeclinable juventud. "En los próximos 75 años seguiré haciendo teatro —afirma Caviglia—, pues no me arrepiento en absoluto de mi vida. Como decía mi maestra Pezzana, mi vida ha sido lo que yo quise que fuera; y ahora la veo, hacia atrás, como un largo viaje entretenido, que ha de continuar."

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