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HASTA LAS VAQUITAS AJENAS
Desde las obvias estrofas
gauchescas del Viejo Pancho, uruguayo, pasando por las melodías de Samuel Aguayo, los
arabescos del arpista Félix Pérez Cardoso y las composiciones de Herminio Jiménez, los
tres paraguayos, hasta llegar a las coloridas sonoridades del boliviano Tarateño Rojas,
hubo también influencias limítrofes que ayudaron a divulgar y popularizar el folklore,
subyacente en la tradición de los payadores que se prolongaba en la milonga. También se
descubrían despaciosamente ritmos y modalidades musicales, así como instrumentos.
Bagualas, chayas, zambas norteñas; quenas, erkes, cajas y bombos, van integrando paso a
paso los conjuntos y se suman a la guitarra omnisciente. El catamarqueño Atuto Mercau
Soria, el norteño Payo Solá, el entrerriano Linares Cardozo (conservador de la
chamarrita y la chacarera entrerriana, eclipsadas durante un extenso período), el cuyano
Mombrún Ocampo; el dúo Benítez (riojano)-Pacheco (catamarqueño), riguroso y
musicalmente notable, son algunos nombres inevitables en ese tránsito hacia un contacto
más real con el variado abanico folklórico nacional.
El caso de Félix Pérez Cardoso, el intérprete de arpa india, es curioso: cada
año presentaba un conjunto nuevo de cantores, hasta que uno de esos grupos vocales se fue
a Europa en gira, en 1951, y allí se quedó, conquistando gran popularidad en París con
el nombre de Los Guaraníes. Cantan todavía, en un lugar llamado "La Scale", en
la Rué Monsieur Le Prince. Allí impusieron el carnavalito El Humahuaqueño, de
Zaldívar.
Años de cierta monotonía, sostenidos por figuras persistentes, como el pianista
Alberto Castelar, el guitarrista Abel Fleury y algunos otros, pasaron hasta que la figura
de un poeta y guitarrista importante revolucionó la situación. Atahualpa Yupanqui,
personalidad nítida, con cierto sentido de ubicuidad que lo hacía sentirse cómodo
cantando canciones de cualquier latitud, aun sin casi cantar, determina un cambio visible.
Retoma la tradición de la poesía gauchesca combativa e introduce o, mejor, reintroduce,
el tema de crítica social. Desde entonces, el personaje de los temas folklóricos ya no
sufre solo por amor o soledad, sino por la injusticia. Si canta a los elementos y al
paisaje, el caballo y a sus pilchas, si menciona sus sentimientos, también acusa a los
responsables sociales de la miseria y el atraso. Alguna vez será prohibida una canción
suya, que el pueblo no dejará de cantar como propia. Virtuoso de la guitarra, viene a
ejercer una supremacía afianzada en composiciones como El arriero (Las penas son de
nosotros / las vaquitas son ajenas), El alazán. Caminito del indio, entre muchas. Abrió
claramente otro período, coincidiendo con el éxodo de pobladores del interior a los
medios urbanos, especialmente a Buenos Aires. Esta coincidencia creó las condiciones para
una nacionalización real de nuestro folklore, todavía en plena marcha.
DESDE HACE UNOS VEINTE AÑOS
Una línea que lindaba con el
fácil folklorismo usual, persistía en figuras sin embargo muy populares. Antonio Tormo,
con sus letras descriptivas, a veces sabrosas y auténticas: Del tiempo'e mama, encarnó
un poco al protagonista individual de las migraciones masivas. Era evocativo y sin
complicaciones. Simboliza el tiempo del folklore por decreto. No se discriminaba demasiado
sobre la autenticidad, y sí sobre personas. Hubo una fuerte explotación comercial del
folklore, de la cual quedó un fenómeno irreversible: el contacto popular con sus
diversas formas y la incorporación de gente del interior al medio urbano. Algunos valores
veteranos, como Marta de los Ríos, Pantoja y varios más, dejaron gradualmente paso a
figuras nuevas. Un intento un poco prematuro y, sobre todo, inmaduro, de
"modernización" del folklore, que protagonizó el entonces muy joven Waldo de
los Ríos, naufragó ante el empuje de lo tradicional auténtico. Es ese período el que
llenan músicos de extraordinario nivel, sin oscurecer al poeta Yupanqui. Aparece Ariel
Ramírez, quien realiza alguna gira a otros continentes, y sobre todo la personalidad más
destacada: Eduardo Falú. Con solo mencionar El algarrobal y la zamba La nochera, con
letra de Manuel Castilla, basta. En cuanto a su calidad de intérprete de la guitarra y de
cantante, es innecesario recordarlo a nadie. Una leyenda que circula acerca de Falú
quiere que Andrés Segovia le haya prometido dejarle su guitarra. Sería justo. Falú
prestigió el folklore sin apelación, en el plano del intérprete individual, como los
Hermanos Abalos primero, Los Chalchaleros después, hicieron con los conjuntos. Pero con
una presencia, una técnica deslumbrante —en gran parte propia— e inimitable y
una sobriedad señorial, muy salteña.
Horacio Guaraní, y más tarde Jorge Cafrune, prolongaban la corriente que partía
de Atahualpa Yupanqui. Los Chalchaleros multiplicaban por cuatro la escueta aristocracia
de Falú. Otro conjunto, el de Los Fronterizos, trajo ecos agudos de la herencia india y
revivió coplas antiquísimas del cancionero anónimo. Darían sus frutos en una serie de
vidalas resueltamente norteñas, entre las cuales Vidala para mi sombra, de Julio
Espinosa, alcanzó cumbres de poesía popular, raramente equiparadas, como en el caso de
Vidala del nombrador, de Jaime Dávalos.
El período de la crítica social se desdibujaba un poco por repetidores no siempre
realmente poéticos y provocaba un retorno a lo eglógico, cierto regusto por la imagen
rebuscada, al ritmo de búsquedas novedosas en lo musical. Esta última línea se
concretó especialmente en un grupo, el de los Huanca Huá, quienes emplearon
combinaciones vocales bastante inéditas, mientras se destacaba vigorosamente Marián
Farías Gómez.
Muchos conjuntos tentaron el éxito popular que conquistaron los ya nombrados; pero
Los Fronterizos mantienen las mayores ventas de discos. Uno que realizaron con Eduardo
Falú y Ariel Ramírez, Coronación del folklore (impreso en Alemania también) llegó a
vender a su presentación 15.000 ejemplares, todo un récord para long-plays en ese
momento.
Mariela Reyes y sus hijos, Hernán y Abel Figueroa Reyes, de Santiago del Estero;
Miguel Saravia; Carlos y Edgardo Di Fulvio, litoraleños; Ramona Galarza, Juancito el
Peregrino y el Cholo Aguirre, también del litoral; el Chango Rodríguez, cordobés,
dueño de un gracejo peculiar, completan, entre otros, un panorama muy amplio. Es que
hacia 1959 se produce un fenómeno casi sorpresivo. El folklore cobra una popularidad
arrolladora, porque conquista a los muy jóvenes. Las tiradas de discos aumentan
vertiginosamente, pero también la compra de guitarras: se agotan y es preciso
importarlas, especialmente de España y Brasil. Las calles de Buenos Aires, los boliches
propicios de la Capital o, en temporada, de Mar del Plata y otras playas, se pueblan de
jovencitos guitarreros. Peñas y escuelas de música y danza folklóricas, aparecen por
todas partes.
Hacia 1963 se produce una deflación folklórica. Los representantes de artistas se
niegan a aceptar intérpretes del cancionero tradicional. La "nueva ola", con
ritmos híbridos, que no pertenecen a nadie ni se vinculan con ninguna raíz nacional,
parece desplazar lo nacional. Pero otro período se gestaba. |
Jorge Cafrune y Marian Farías Gómez
una corriente nueva que ya no se detuvo
Mercedes Sosa
retorno a la raíz del folklore
Julia Helena Davalos y Los Hermanos Abalos
los que abrieron el camino y la novísima generación
Los Chalchaleros
DE ANGÉLICA A LOS CAUDILLOS
Hay elementos de juicio que son
bien sintomáticos. En 1960, el gran éxito es una zamba compuesta con alteraciones de
tonos y con una Iínea melódica, no muy precisamente folklórica: Angélica, canto a una
figura de mujer muy literaria y convencional. Ventas enormes de discos, realizados por
diversos intérpretes, empujan esa canción hacia arreglos en ritmo de bolero o de cumbia,
y la proponen como tema de fotonovelas. Su autor era Roberto Cambarés, a quien sin duda
le queda un gran triunfo económico, pero de su tema ya nadie se acuerda. Pero en cambio,
por esa época, va creciendo una zamba precursora: Felipe Varela, de Botelli y Ríos. En
ella, el caudillo aparecía adornado con los matices ennegrecidos de la terrible leyenda
que se ensañó con su memoria. Pero era como una aparición fantasmal, inquietante, de la
historia. Por su parte, el sensible folklorista sureño Alberto Merlo, escribió letra y
música de La Peñaloza, referida a El Chacho, esta vez sin continuismo deformador. Con
esas composiciones y la zamba La Unitaria, el antiguo pleito histórico argentino se
había colado en el cancionero popular otra vez. Era un retomo, que quizá no se advirtió
claramente de entrada, como para medir su proyección.
Una anécdota: en 1963, en el escenario de Nuevo Teatro, la folklorista, actriz y
mimo cordobesa María Escudero, cantaba La Unitaria. Un grupo de tacuaristas irrumpió
violentamente en la sala, como para provocar un incidente. María Escudero continuó
cantando la letra, con su legítimo fervor. Los jóvenes provocadores vacilaron, se
quedaron un ratito escuchando y luego se retiraron silenciosamente. La presencia de un
tema auténtico, que revivía nuestra historia bajo nobles formas de arte popular, los
había superado, por encima de banderías.
Leda Valladares, cantante y estudiosa, recogió una cantidad de canciones
interpretadas por cantores no profesionales, único intento de ese género en el plano de
la divulgación comercial del disco.
El guitarrero, de Carlos Di Fulvio; Sapo cancionero (en pleito por su paternidad),
son otros éxitos entre 1961 y 1962. Pero en 1965 se graba el primer disco directamente
referido a la historia: Retirada y muerte de Lavalle, música de Falú sobre textos de
Ernesto Sábato. En este año, Jorge Cafrune, revelado en el 2º Festival Folklórico de
Cosquín, como Mercedes Sosa lo fue en 1966, graba El Chacho, sobre letras del poeta León
Benarós. Estos anticipos, más el flamante disco Los Caudillos, con música de Ramírez y
letras de Félix Luna —porteño con 350 años de tradición riojana, según su
afirmación—, configuran ya una tendencia. Sin duda, es el momento actual del país
el que marca esta corriente. El argentino, porteño o provinciano, liberal, nacionalista o
izquierdista, busca explicaciones sobre el país. Las busca en sus poetas y en su
historia, con su música y las renacidas vivencias de sus tradiciones. Nuestra historia
comienza a esclarecerse con menos pasionismos malentendidos y con más pasión nacional. Y
la creación de raíz folklórica se reencuentra así con sus orígenes.
Jóvenes intérpretes y compositores se encuentran inmersos en esta nueva realidad
del folklore, ya sea Julia Elena Dávalos —hija de Jaime—, Hamlet Lima Quintana,
el autor de Zamba para no morir o el conjunto Los Trovadores, que utilizan armonía y
contrapunto clásicos en sus arreglos (chamarrita La Lindera). Pero es sobre todo el
público el que se compromete con esta temática quemante.
Del periodo patriarcal y el de crítica social, susbsisten temas y hábitos. Nunca
se dejará de cantar al amor, a la tierra y sus rostros, a la lucha del hombre con los
elementos o con la injusticia. Pero la conciencia nacional que tan vigorosamente despierta
en nosotros, abrió su picada en el arte popular tradicional, revisando la historia
incluso en sus formas artísticas. Sociólogos, historiadores y escritores se enteran de
este proceso y comienzan a tomar parte. Una vinculación entre arte popular y política
vuelve a establecerse, como en los tiempos de José Hernández. De ahora en adelante,
quien "aquí se ponga a cantar" adquiere un carácter militante, pero en nombre
del país. |
