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Chau Homero Expósito
Dijo Homero: "pero yo me acuerdo que era pibe/ y que había un cerco de
cedrón". Y también: "Y ese soplo fresco de mi río/ que me llama desde
allá". ¿Habrá vuelto a su pueblo substancial Homero Expósito? ¿A ese pueblo de
los amores precoces, adolescentes que están en el centro de su poesía? ¿A ese callejón
que se repite y se repite?: "Callejón, callejón/ lejano, lejano/ íbamos perdidos
de la mano/ bajo un cielo de verano/soñando en vano". ¿Al de los primeros amores
truncos que sintetizó en sus letras?: "Era más blanda que el agua/ que el agua
blanda/ era más fresca que el río/ naranjo en flor.../ y en esa calle de estío/ calle
perdida/ dejó un retazo de vida y se marchó". O sino: "Yo la vi florecer como
el lino/ de un campo argentino maduro de sol... Yo la vi florecer pero un día/ ¡mandinga
la huella que me la llevó!". Uno se pregunta:Adonde fue ella? ¿Qué historias le
dolieron tanto a Homero? Tal vez historias comunes y triviales. Tal vez otras más
cargadas como aquella de "anoche te vendieron por un credo/ al Samuelito aquel del
almacén". O tal vez la historia de alguna milonguita que no se vino del suburbio,
como en el tango, sino de un pueblo de provincia: "Mireya jamás fue rubia... morocha
está en la historia de mi pueblo/.../ ¡Pobrecita, morocha y rubia!/ que en una cita con
la lluvia/ se perdió". Explorador constante del amor Homero construirá dos tangos
que serán el nexo entre esos amores de la adolescencia pueblerina y los otros, los del
Homero urbano. En uno dirá: "Percal.../ camino del percal/ te fuiste de tu casa/ tal
vez nos enteramos mal/ solo sé que al final/ te olvidaste el percal". En el otro
clavará en la historia el tango: "Fina/ caridad de mi rutina/ me encontré tu
corazón/ en una esquina/ trenzas de color de mate amargo/ que endulzaron mi letargo gris/
.../ ¿Adonde fue tu amor de flor silvestre?" Tangos donde también aparece su
compleja y sutil filosofía: "tal vez nos enteramos mal" pero la verdad es que
fuiste. O el cruce entre la caridad de la rutina, lo dado, y el encuentro, el azar. De
allí Homero pasará -y no estoy hablando históricamente- hacia otras instancias La de la
afirmación instintiva y vital: "Para cantarle al amor/ no se precisa experiencia/ se
forma un nido entre dos/ y lo demás... va sin letra". La de los amores más oscuros,
maduros, atormentados que también exploraron, hacia los cuarenta, Catunga Contursi,
Manzi, Cátulo. Había dicho: "Primero hay que saber sufrir/ después amar/ después
partir/ y al fin andar sin pensamiento". Y siguió: "Nos habían suicidado/ los
errores del pasado/ corazón". Se lamentó: "En qué momento te dio vida/ la
cajita de buriles/ que me hundiste en la caída". Aconsejó: "Abre tu vida sin
ventanas". Se problematizó: "Me parece verte regresar con el adiós./ Y al
volver gritarás tu horror/ el ayer, el dolor, la nostalgia". También reflexionó
sobre la milonguita, la de "Margo ha vuelto a la ciudad/ con el tango más
amargo", o en: "Pobre piba por tu error ya hay varios tangos". (Y aquí su
contrapartida la del malevo: "la sal del tiempo le oxidó la cara cuando una mina lo
dejó en chancleta/ y entonces solo para siempre solo/ largó el laburo y se metió en la
huella".) Pero el desvío hacia la retórica tradicional del tango es casi fugaz.
Homero hablaba de la realidad, de la vida. Por eso en la cumbre de su poesía se cruza
todo: "Cruel en el cartel/ la propaganda manda/ cruel en el cartel/ y en el fetiche
de un afiche de papel /se vende la ilusión/ se rifa el corazón/ Y apareces tú/
vendiendo el último jirón de juventud.../¡Cruel en el cartel, te ríes, corazón!/
¡Dan ganas de balearse en un rincón!" Y el amor pegado en el cartel da lugar para
el Homero de la filosofía desesperanzada y dura: "Ya/ comprendo que en la vida/ se
cuidan los zapatos andando de rodillas". O sino: "¡No!, no hay más remedio que
vivir/ apretado y pisoteado como en el suelo/.../ duele tanto tanta calle/ tanta calle y
tanta gente". O: "se me gastaron las sonrisas de luchar". O: "Ayer
pensó que hoy.. .y hoy es imposible/ la vida puede más que la esperanza". O esa
imagen límite: "Luego la verdad/ que es restregarse con arena el paladar". Pero
esa filosofía dura, de sobreviviente (pero en el fondo buena, solidaria, comprensiva como
la de Manzi, Discépolo, Cátulo) no se encierra en el poeta. Se cruza con los otros. Se
junta con el laburante que dice: "Liberado del perfume de oficinas/ quiero música,
maestro, hasta morir". O reflexiona después de la milonga: "quedará el salón
vacío/ con un montón de esperanzas/ que irán camino al olvido". O se acoda en la
calle Corrientes, "mercado de las tristes alegrías", con su gente: "Pobres
sin más cobres/ que el anhelo de triunfar/ ablandan el camino de la espera /con la sangre
toda llena/ de cortados, en la mesa de algún bar". O remata en el arrabal obrero
donde "conversa el cielo/con los sueños de un millón de obreros". Dijo Homero:
"Yo he vivido dando tumbos / rodando por el mundo / y haciéndome el destino".
Se preguntó: "¿Que ley brutal me sentenció a llevar / este dolor acorralado en el
silencio" Se definió: "Mi cantar es canto de esperanza / flor de yuyo, rabia
mansa, soledad". Dijo: "el pasado es una noria de preguntas". O sino:
"¿No ves que Buenos Aires me llena de nostalgias?". Y así fue entrando en
nuestra cultura, en la verdadera, la de todos los días, la de la calle, el amor, el
boliche, la memoria, la de esa Argentina que produce imágenes amargas en hombres como
él. Fue entrando y dejando en su poesía algo muy sencillo: la vida de un muchacho de
pueblo que, como tantos otros, se sumerge en las crudezas y tristezas de la gran ciudad.
Pero sin dejar de persistir en su identidad. Por eso, tal vez hoy, después de tanta vida
bohemia y dolida, de tanto "dolor de vieja arboleda" en el cantar, Homero se
haya reencontrado con ese pibe del "cerco de cedrón" y "ese soplo fresco
de su río que lo llamaba desde allá".
Aníbal Ford
Por orden, los tangos citados: • Déjame volver para mi pueblo. • Yuyo verde.
• Naranjo en flor. • Flor de lino. • Humano. • Oro falso. •
Percal. • Trenzas. • Bien criolla y bien porteña. • Naranjo en flor.
• El milagro. • Pigmalión. • Quedémonos aquí. • Al compás del
corazón. • Margo. • Pobre piba. • Te llaman malevo. • Afiches. •
¡Qué me van a hablar de amor! • Sexto piso. • Afiches. • Margo. •
Afiches. • Esta noche estoy de tangos. • A bailar. • Tristezas de la calle
Corrientes. • Farol. • ¡Qué me van a hablar de amor! • Loco torbellino.
• Mi cantar. • Óyeme. • Pueblito de provincia. • Naranjo en flor.
• Déjame volver para mi pueblo. |
Nacimientos: ¡chicho, dame más papa! La culpa podría ser, una vez más,
de esa vieja que lo devora todo. Lo cierto es que a Roberto Cossa le cuesta precisar
cuándo y dónde escribió las diferentes versiones de La Nona. Quizá -como dice- porque
el personaje es demasiado astuto. Ahora, festejando el éxito de Yepeto, su última obra,
Cossa rememora el tiempo en que se divirtió haciendo la primera Nona, entre el '70 y el
'71 cuando ella se escurría, con su rostro achacoso, entre los gestos exagerados de un
italiano laburante. Precisamente de ese abuelo materno, carpintero en El Palomar, que
trabajaba doce horas diarias para que cada uno de sus ocho hijos tuviera profesión.
Copió su forma de pedir comida, sus giros idiomáticos, sus tics. Dio vuelta por completo
esa entrega al trabajo, a las obligaciones, y se los entregó al personaje que iba a
enamorar a Pepe Soriano.
También hurgó en su álbum familiar y dio forma a la tía, de una propia, una
mujer tan inocente que se mareaba con el vinagre de la ensalada. Carmelo fue un poco su
padre y el resto de los personajes seres que se componen de muchos otros, retaceados a la
calle o al insomnio. El libro formaba parte de un ciclo que junto con Somigliana y
Talesnik, preparaban para canal 9.
-Romay lo quería para que Pepe Soriano fuera el protagonista. Pagó los trece
libros que le entregamos, pero los guardó en un cajón.
El autor sintió, junto con los demás del grupo, cierta frustración. La Nona lo
había hecho sentir muy libre, tanto como El avión negro, cuando rompía con sus propios
esquemas teatrales. Además le permitió reír (algo bastante difícil para un periodista
que cubría la plana política en aquellos años) y fue el motivo principal para convencer
a su jefe de La Opinión para que le dejara tomarse licencias de una semana, cada cierto
tiempo.
Pasaron más de tres años. En enero del año '74, canal 13 puso La Nona,
interpretada por Norah Cullen, con Osvaldo Terranova, Dringue Farías y Miguel Ligero.
Tuvo buena repercusión. Terranova, Martha Degrazia, la mujer de Cossa, y Rudy Catari, le
insistieron en que trabajara la obra para teatro. Pero Cossa se negaba. En parte porque no
retoma historias que da por terminadas, y muy especialmente porque ya el país estaba
sumergido en plena violencia. El dramaturgo quedaba relegado por el periodista. Cossa
tenía que estar donde la profesión y el gremio lo requerían.
Vino el golpe del '76. En El Cronista Comercial, donde trabajaba, ofrecían una
buena indemnización para los que aceptaran renunciar. Cossa tomó una determinación y
recibió trece sueldos. Por consejos de su mujer, los cambió en dólares. Ambos sacaron
pasaportes, se anotaron en ELMA. mandaron carta a un amigo de España. Vino también la
primera mudanza estratégica. Del viejo departamento de Córdoba y Uruguay a Mármol y
Agrelo. En ese tiempo muerto, y para dejar de pensar en la partida, retomó La Nona.
-Era casi la misma historia que escribí para televisión, solamente le agregué
diálogos para llevarla al teatro.
Trabajó dos meses seguidos, prácticamente con el mismo ritmo que llevaba en el
diario. Sólo que se impuso un horario, casi de banquero, de 12 a 16. La rutina le servía
como refugio. Una tarde se reunió el grupo para hacer la primera lectura de La Nona.
Apenas terminó de leer, Carlos Gorostiza se la pidió para dirigirla, con la condición
de que la hiciera un hombre.
-Todavía no me daba cuenta de la dimensión metafórica, asexuada, que toma en un
actor. Cuando una actriz hace el personaje, la cosa no funciona igual.
En ese tiempo, a veces largo, a veces corto, donde se decidía si se hacía la
obra, cómo y con quién, Cossa continuaba asediado por las muertes, las desapariciones en
su entorno, las ganas de irse. Vino otra mudanza. Como remedio contra el temor se
empecinó en pulir la obra. Escuchó los consejos de Gorostiza y María Luz Regás:
"La Nona es muy linda, muy divertida, pero da para más"
-Se ve que en mi subconsciente ya estaba fijada la violencia, la muerte. Por eso
rehice la segunda parte, cuando los personajes mueren uno por uno y la vieja destruye
todo.
Fue la voracidad de la Nona la que acabó con el miedo de Cossa. aunque ahora se
ría y diga que son milagros del trabajo teatral, la fuerza del grupo, la seguridad que se
consigue entre todos. Cuando en agosto de 1977 se estrena la obra en el Lassalle, ya ni se
acuerda del viaje. Por cábala, toca madera cuando le dicen que la obra interpretada por
Ulises Dumont es un éxito. A los pocos días, arrojan una bomba incendiaria en la entrada
de la sala. Se rompen los vidrios de la puerta, se quema parte de la alfombra, pero nada
más. El grupo decide silenciar el asunto, que juzga como una advertencia. Brandoni, es el
primero del reparto que debe irse del país. Sobrevienen los reemplazos casi sin
interrupción. El público llena la sala del Lassalle.
Tiempo después, un alto funcionario les advierte que desde el Ministerio del
Interior se intenta prohibir la obra. El grupo reúne las críticas y comentarios que se
publican y los envía al Ministerio. La estrategia resulta y la prohibición de La Nona es
sólo para menores de 18 años. Al año y medio, la pasan a la sala del Instituto de Arte
Moderno. Pese al éxito, la situación económica comienza a pesar sobre el elenco.Antes
de bajarla de cartel, Héctor Olivera habla con Cossa para llevar la obra al cine. Ya la
vieja italiana, ese personaje terrible que algunos identifican con la inflación, otros
con el imperialismo y Cossa con la muerte, queda consagrada en el exterior. Soriano se
come a la Nona. La Nona se come al público.
Revista Crisis
noviembre 1987 |
