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¿Cómo se produjo tu primer
encuentro con el surrealismo?
Fue en el Museo de Bellas Artes,
aquí en Buenos Aires, donde vi una tempera de un pintor de quien ya no recuerdo el
nombre. Aunque no tenía sino la imaginería surrealista, igualmente me aproximó a la
apariencia de un mundo mágico, onírico, y me conmovió bastante. Después conocí la
obra de Dalí a través de una excelente monografía. Sin embargo, no logré incorporar la
totalidad de lo que significaba —o significaría—, para mí. Era un universo
demasiado extraño, un impacto demasiado fuerte, al menos para mi realidad consciente.
Porque mi primer encuentro verdadero con el surrealismo, el más profundo, el definitivo,
se produjo al descubrir la obra de Batlle Planas, y más aún, cuando lo conocí a él.
¿Qué hacías en esa época?
Iba al taller de Antonio Berni.
Dibujaba mucho —era, lo reconozco, un alumno muy aplicado— y conservo de esa
época dos dibujos, lindos pero sumamente académicos. Ya había comenzado a dibujar,
antes de ir a ese taller, de una manera un poco casual, casi inconsciente, haciendo
trabajos que tenían ciertos rasgos simbolistas. Por ese entonces, todo se desenvolvía en
mí de un modo gradual, todo se desencadenaba muy lentamente, sin que el mundo externo
ejerciera influencias visibles. Había en mí como dos caminos paralelos: uno pertenecía
al adolescente educado en el quehacer cotidiano y convencional —ser un buen hijo,
estudiar, tomar la sopa— y por el otro, asomaba la visión larvada, informe todavía,
de eso que se llama la vida interior. De esa vida yo no tenía la menor idea hasta que un
día, por azar, me encontré frente a una obra de Batlle. Creo que fue en el año 1948.
Iba caminando por Florida y entré en la galería Peuser, dónde había una muestra
colectiva. No recuerdo a ninguno de los artistas que participaban. El único que perdura
en mí es Batlle y la obra que allí exponía.
¿Fue un deslumbramiento?
Absoluto. Total. Fue el hallazgo
de la tierra prometida. Nunca más, nada en toda mi vida me ha deslumbrado tanto como el
conocimiento paulatino de la obra de Batlle. El fue mi maestro en todos los aspectos:
tanto en la dinámica del trabajo como en la comprensión —al principio muy
dificultosa y después cada vez más lúcida— del instrumento de trabajo que él nos
enseñaba a utilizar: el automatismo. Que es el sistema del surrealismo para desarrollar
la investigación en todas sus direcciones. Charlábamos muchísimo: largas charlas que
duraban toda la tarde de los sábados y mientras pintábamos o dibujábamos. Era una forma
de trabajar, claro. Con Batlle aprendí a pintar, que era lo que yo quería, ya que con el
dibujo me desenvolvía bastante bien. Creo que hay en mí una facilidad natural para el
dibujo, en cambio tenía grandes dificultades con el manejo del color.
¿Qué tipo de dificultades?
Bueno, sospecho que eran de tipo
psicológico. Pienso que el color en el arte, como en la vida, es justamente, vida. El
dibujo, en cambio, es como la osamenta de la obra. Creo que al dibujar el artista piensa,
más que al pintar. Yo nunca tuve dificultades para dibujar; tenía, sí, problemas para
conectarme con la gente, con el mundo. El color, que siempre significó para mí algo
vital, carnal, como la sangre, me planteaba de alguna manera problemas similares a los que
me planteaba la vida. De allí nace, supongo, esa difícil relación. No entendía cómo
realizar, por ejemplo, las mezclas. Trabajaba con colores muy crudos, nada entonados. En
síntesis: no sabía pintar.
¿Y cuánto tiempo te llevó
lograr una "buena relación" con el color?
Mira, te diría que todavía
estoy tratando de lograrla. Esa investigación que comenzó por los 50 continúa con la
misma pasión, con el mismo fervor. En la medida en que uno se adentra en el conocimiento
de uno mismo y del oficio creo que uno se vuelve, no sé si más humilde pero sí más
consciente de las propias limitaciones y de que hay un mundo por descubrir más vasto aún
que el conocido hasta ese momento. Además, a mí me interesa conseguir —y es
también un modo de respetar mi naturaleza interior—, que me exige trabajar de una
manera extremadamente minuciosa que cada una de las imágenes que se me presentan sea
procesada en la tela o en el papel de una manera perfecta. Milímetro por milímetro. Es
fácil entender entonces que esa investigación de que te hablaba se desenvuelva
lentamente, y que haya infinidad de ideas que están ahí, esperando ser realizadas. Pero
hace tiempo que he aceptado esa preocupación mía por una terminación perfecta. Por otra
parte, es una cuestión de goce. Gozo muchísimo cuando logro terminar un trabajo de esa
manera.
¿El placer sería, entonces, un
componente importante de tu trabajo?
Bueno, no creo que una obra tenga
que hacerse con el sufrimiento, al contrario. Quizá resulte egoísta, pero hay un placer
enorme, para mí, en el hecho de pintar. Y otra fuente de goce en este trabajo es la
investigación. Recuerdo ahora con cierta nostalgia la época en que iba al taller de
Batlle, ese tiempo de búsquedas, de descubrimientos, de estar a la pesca de la presa
milagrosa. Una pesca en aguas profundas, de las que podía surgir a cada instante una
sorpresa, una sirena, otra luna. Ahora también me sucede, aunque en menor medida. Pero si
uno se larga a bucear verdaderamente en las profundidades, si uno se deja llevar por el
fluir interior y toma el lápiz o el pincel, y la mano comienza a desarrollar movimientos
autónomos —sin ningún preconcepto, como decía Bretón, ni moral ni estético, ni
de ninguna otra índole— entonces suelen salir cosas asombrosas. Uno dice que salen
de adentro porque mira la mano, el lápiz y descubre que hay algo, una forma, que se
despliega allí en el papel. Mira alrededor y no ve nada. Claro, nada que se parezca a esa
forma. Entonces uno mira hacia adentro y supone que viene de allí. Siempre queda una
incógnita: ¿acaso esa imagen flota realmente en el aire y uno la ve con ojos distintos
de los habituales? Picasso decía que nadie podía imaginar de qué distantes lugares le
"venía" a él su obra. Esa es, creo, la universalidad del mensaje que él
recogió y trasmite.
En ese caso, ¿cual sería el
papel del artista?
Pienso que el artista es un muy
buen receptor-trasmisor. Una especie de aparato, llamémosle así, en el cual la
naturaleza, por motivos azarosos e inexplicables, ha especializado la aptitud para recibir
y trasmitir. Klee definió al artista como aquel que hace visible lo invisible. Y
volviendo a mi idea del receptor-transmisor, creo que el verdadero artista es aquel que
logra desentrañar leyes muy complejas del universo entero. Vaya uno a saber de qué
manera, por qué conductos, esas leyes —las mismas que rigen el comportamiento de una
piedra o de una estrella— se reelaboran en el interior del artista. Después, por lo
que considero un privilegio enorme, él puede crear. Y quiero aclararte que el término
"creación" me molesta, dado el tipo de enfoque que yo tengo sobre el quehacer
plástico. Mi tarea ha sido siempre para mí un medio sumamente concreto para llevar a
cabo ciertos objetivos: para una reflexión permanente, para tratar de entenderme y
—modestamente—, entender a los demás y al mundo que nos rodea. En alguna
medida, se parece a la tarea de un filósofo. El filósofo piensa, en voz alta o baja. Y
escribe. En lugar de escribir, yo pinto o dibujo el resultado de mis pensamientos. En
última instancia, creo que mi obra es una excrecencia de mí mismo. Una constante
indagación sobre la conducta, la ética y la estética. La mía y la de los otros.
¿Como se da, en la tarea
concreta, el proceso de esa indagación?
Debería contarte cómo surgen
mis trabajos. No siempre tengo una idea completamente definida de lo que voy a hacer al
comenzar un óleo o un dibujo. Aunque para cada imagen, internamente, hay una claridad
enorme y sé con precisión cómo la quiero hacer. Después, a lo largo del trabajo esa
imagen se va modificando; en realidad, es una búsqueda constante- de coincidencias entre
lo que "veo" interiormente y lo que está afuera, es decir, lo que va
apareciendo en la tela o el papel. Cuando esas dos imágenes, o mejor dicho, cuando la
idea y la imagen se corresponden exactamente y no existe el más mínimo desnivel entre,
digamos, el adentro y el afuera, el trabajo está terminado. Por supuesto, hay
transformaciones durante este proceso: por ejemplo, nunca sé, al comenzar, cuál va a ser
el color de un trabajo. Sé cómo me gustaría —en verdes o rojos— pero no lo
tengo decidido de antemano. |
Sería como el dibujo interior de
un paisaje al que le falta la luz...
Exactamente. La luz y el color.
Porque también podría estar pintado en grises, es decir, iluminado pero sin color. Sí,
en realidad es eso: una vaga sensación que se va perfilando cromáticamente. Y ahora que
lo pienso creo que esto quizá se relaciona con esas dificultades frente a la paleta que
te mencioné antes. Supongo que siempre hay una especie de premonición frente a un
trabajo, pero hay artistas para los cuales todo parece estar planteado previamente: idea,
línea y color. Por ejemplo, Rómulo Macció: él trabaja de una manera que da la
sensación de que "ve" sus cuadros hechos antes de pintarlos. Parecería que los
elementos de su pintura - línea, color y drama- están "dados" antes de
comenzar una pintura. Por otra parte, los problemas que él se plantea frente a la tela
son muy distintos a los míos. El es un expresionista: el drama es esencial en su pintura.
En cambio, yo trabajo con la luz: en mi obra hay un tratamiento de la luz que podría
hacer pensar en una idea renacentista de la pintura.
¿Nunca sentiste la tentación de
abandonar el surrealismo para enrolarte en otras corrientes de la plástica?
No, nunca. Desde el momento en
que me di cuenta de que allí estaba el medio para desarrollarme como artista jamás
pensé en dejar de ser surrealista. Hasta el momento pienso —aunque parezca un
enfoque ortodoxo— que no existe otro sistema de conocimiento y de creación más
valedero que el surrealismo. Porque, evidentemente, no es un estilo, ni una escuela: es
una filosofía.
¿También una forma de vivir?
Sí, también una forma de vivir.
O quizá de ver el mundo.
¿Pensás que en tu caso se
cumplen todos los postulados del surrealismo?
En algunos aspectos sí, en otros
no. Claro, uno no es un organismo coherente en todas sus conductas: tiene altibajos,
contradicciones. Es casi imposible lograr un equilibrio total. En la vida de todos los
días, por ejemplo, no soy surrealista. Creo que nada surrealista. Pero sí en cierto tipo
de pensamiento aparte de mi obra— que manejo en mi relación conmigo mismo y con el
mundo externo. Además, como el surrealismo es un pensamiento esencialmente
revolucionario, en alguna medida se relaciona con otro tipo de pensamiento que trata de
modificar las condiciones en que vive el hombre y las sociedades que conforma. Una de las
características del surrealismo es su condición dinámica, su flexibilidad: cada
individuo aporta lo suyo. Y uno de sus principios básicos —libertad total para crear
y para amar— sustenta también los fundamentos de las ideas más avanzadas. Esa
libertad, se entiende, estaría puesta al servicio de la vida. Porque una de las cosas
más importantes del surrealismo es su enorme amor a la vida, y la permanente lucha por
una existencia mejor y más completa. Creo que en todas las épocas el hombre ha librado
una lucha feroz entre esas dos tendencias: la tendencia a la vida y la tendencia a la
muerte. No sólo el hombre: también, claro, las sociedades más primitivas y las más
organizadas, y el conjunto de sociedades entre sí. En la naturaleza y en cada organismo
viviente se da ese antagonismo.
Pero a esa lucha, a esa
antítesis vida-muerte, el hombre añade un elemento más, que es su capacidad para
destruir, para aniquilar la vida.
Es cierto, a lo largo de todos
los tiempos el hombre ha sido el gran depredador. ¿Por qué? Quizá porque su propia
organización interna lo lleva a conducirse así. Y aquí podríamos hablar de la
violencia, que es una parte de la razón de ser del cosmos. Está, existe, es real y
aparece en todo proceso de vida y de pensamiento. Yo diría que hay una violencia buena y
otra mala. Una que tiende o que pone todo su esfuerzo a favor de la vida y otra que se
vuelca en pro de la muerte. He creído a veces en que habría que desterrar la violencia
de las relaciones humanas. Pero hoy pienso que la violencia debería encauzarse en tratar
por todos los medios de lograr una violencia productiva, que construya en lugar de
destruir. Hay actos violentos que modifican cosas de un modo positivo. Ciertos actos
violentos que aparentemente no lo son están transformando cosas. Al pintar, por ejemplo,
se ejerce violencia sobre la tela, se está modificando algo dentro de uno.
¿Y cómo repercute en tu obra la
violencia de afuera? ¿Una violencia exacerbada, feroz, como la que se ha desatado sobre
el pueblo chileno?
Me hiere, como ser humano
violentado por esa violencia espantosa. ¿En qué medida todos esos acontecimientos, u
otros, se reflejan en mi obra? Bueno, mi respuesta inmediata es tratar de que mi obra sea
mucho mejor de lo que es hasta ahora. Dadas mis capacidades y mis limitaciones, intentar
que mi pintura sea más importante, mucho más elocuente. Y tratar, sobre todo, que sea
una estructura de vida. Pienso que hay que tener una extrema lucidez y conciencia con
respecto a las propias capacidades y limitaciones, ¿no es cierto?. Yo no soy un político
ni un luchador. Nada de eso. Mi lucha está específicamente puesta en el trabajo
plástico, mis armas son los pinceles. Picasso, que probablemente era un tipo mucho más
jugado que yo en algunos aspectos, decía que la pintura es un arma de lucha contra el
enemigo: un arma para vencer la opresión y la oscuridad. Creo que hay que tener plena
conciencia de que un pintor no es un guerrillero.
De todos modos, si yo fuera un artista a quien se le planteara un compromiso
directo con determinados aspectos de la realidad externa, estaría haciendo quizá una
pintura panfletaria, anecdótica. Pero creo que esa no es una labor que le corresponde al
arte. Existen otros medios para expresar repulsa o protesta por los acontecimientos
externos. Y cuando digo anecdótico no hago una critica: anécdota es lo bueno y lo malo
que nos ocurre a diario. Es que la realidad lo incluye todo, es un perpetuo
entrecruzamiento de planos que se mueven sin cesar. Tratamos de simplificarla,
generalmente, en lugar de meternos en la tremenda complejidad de lo que sucede.
Pero volviendo a tu pregunta sobre la repercusión, en mi trabajo, de lo que pasa
afuera, te diría que un artista, por más impresionado que esté por esos hechos está al
mismo tiempo un poco lejos. No porque no los sienta, nada de eso, sino porque para
"dar su versión'' debe distanciarse en cierto modo de ellos. Hasta cuando se
compromete a fondo con lo que ocurre está usando esta objetivación, como hizo Picasso al
pintar Guernica. ¿Cuál fue su respuesta como artista ante un acontecimiento tan
terrible? Un testimonio alucinante, una obra magnífica y una respuesta vital. Creo que
esa es la actitud de un verdadero artista: responder siempre con la vida.
En cuanto a mí trato de replantearme siempre todo. ¿Por qué aceptar el mundo tal
cual es? Ha sido construido sin nosotros. Es absurdo, e injusto aceptarlo como nos es
dado. La actitud de cuestionarlo todo, de hacer esa "revolución permanente" que
propone el surrealismo, sería, a mi juicio, una de las maneras reales, verdaderas, de
cambiar la vida, de transformar al individuo y modificar la sociedad.
(entrevista por Ana Godel) |
