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El surrealismo en la Argentina
surgió por una sucesión de casualidades, de convergencias signadas por el azar, para
finalmente configurar no una réplica, sino una original continuidad con el movimiento
prefigurado y dirigido por André Bretón. En Francia, en 1928, hacía cuatro años de la
aparición del Primer manifiesto surrealista escrito por Bretón, y nueve de la creación
del primer texto de escritura automática: Les champs magnétiques (Los campos
magnéticos), escrito por Bretón conjuntamente con Philipe Soupault. Este largo poema en
prosa, considerado el texto inaugural del surrealismo -escrito en unos pocos días- fue
publicado en 1920 y recién fue reeditado, en su lengua original, en 1967.
Increíblemente, sólo 300 ejemplares fueron la vía para abrir la brecha en la literatura
francesa y anunciar una revolución poética. Esta anécdota editorial no encierra
meramente una curiosidad: testimonia la secreta infiltración -muchas veces ignorada por
los propios continuadores- del surrealismo.
En ese primer manifiesto, en ese texto y en otro poema en prosa de Bretón (Poisson
soluble. Pez soluble, 1924) ya quedaron fijados los postulados iniciales del surrealismo:
una escritura no sujeta a la razón, abierta a los fulgores del inconsciente, una
supremacía de la ética sobre la estética, el amor como sentimiento liberador, la unión
libre del erotismo y la poesía, contrapuestos a un humanismo mesiánico. "Amor,
único amor que existe, amor carnal", escribiría Bretón. De este modo, el
surrealismo deslinda sus fronteras en relación al Dadaísmo, movimiento del que surgieron
sus protagonistas, donde en poesía, especialmente, se exaltaba a una nada, a un vacío
verbal, donde toda aventura estaba clausurada.
En Buenos Aires aparecía en 1928 el primer número de Qué. En una carta a
Graciela de Sola (Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, 1967), Aldo
Pellegrini recuerda los inicios de esta revista inaugural del movimiento en el país,
luego de meses de reuniones de un grupo de estudiantes de medicina:
"Fue exactamente en el año de su fundación. Con motivo de la muerte de
Anatole France, el diario Crítica de esta capital publicó un número completo de
homenaje al escritor, que por entonces parecía tener una importancia similar a la de
Hugo. A mí, la falta de pasión y el escepticismo barato de France me parecían la
caricatura del verdadero disconformismo. Por esa época me interesaba especialmente
Apollinaire. En ese número de Crítica aparecía un telegrama de París con el anuncio de
la aparición de un panfleto contra France denominado "Un cadavre", con la lista
de los firmantes. Envié esa lista a Gallimard, que por entonces me proveía de libros
franceses, pidiendo que me mandara lo que tenían publicado.
Así me llegó el primer número de La Révolution Surréaliste y el Primer
Manifiesto de Bretón. Por entonces estudiaba yo medicina y hablé con entusiasmo a mis
compañeros David Sussman y Mario Cassano, y después a Elias Piterbarg, quien trajo a su
hermano Ismael y a Adolfo Solari. Todos formamos una especie de fraternidad surrealista,
la que realizaba experiencias de escritura automática. La actividad de este grupo,
totalmente desvinculado de las corrientes literarias de entonces (sólo estimábamos a
Oliverio Girondo y a Macedonio Fernández), culminó con la publicación de los dos
números de la revista Qué".
En esta revista todos firmaban con seudónimos; los de Pellegrini eran Adolfo Este
y Filidor Lagos.
Esos dos números de Qué representan el único momento en que el surrealismo en la
Argentina fue ortodoxo, casi estricto representante del movimiento francés en el país.
Pero no fue, incluso en ese momento, un "traducción" de los postulados de
Bretón. Significativamente, ninguno de los números de esa revista incluye versiones al
castellano de surrealistas franceses. Se evidencia, en cambio, la necesidad de un grupo de
intelectuales de "retraducir", dentro de la cultura argentina, una serie de
inquietudes expresadas por Bretón y otros.
Los dos números de Qué -más allá de lo perecedero de la mayoría de sus
escritos- implicaron una ruptura con la cultura oficial, que en Francia estaba encarnada
por escritores como Anatole France, y en la Argentina por otros cadáveres -en vida o en
muerte-.
Desde esa perspectiva es posible ver un desarrollo opuesto al francés; mientras el
surrealismo liderado por Bretón -en particular entre las dos guerras- se fue decantando
(no en un sentido de purificación natural sino de peleas internas), alejándose de sus
filas figuras tan importantes como Paul Eluard o Antonin Artaud, para desarrollar sus
actividades desligadas del movimiento, en la Argentina las futuras publicaciones
surrealistas ampliarían su panorama aglutinando otras vanguardias poéticas, literarias y
pictóricas.
Hay muchos ejemplos del surrealismo argentino tendientes a alejarse de la ortodoxia
de Bretón, que en Francia tuvo un sentido e incluso fue indispensable para la
conformación del movimiento, pero que lejos de Europa hubiera equivalido a un aislamiento
y no a una proyección.
Uno de esos ejemplos pude constatarlo en forma personal. Cuando apareció la
Antología de la poesía surrealista en lengua francesa (1961), Pellegrini me comentó que
esta Antología había creado una serie de tensiones con Bretón, quien habría querido
imponerle la lista de poetas a incluir y hasta la cantidad de poemas. Pellegrini se negó
a tal sumisión.
Antes, los dos números de la revista Ciclo (segunda publicación argentina
convergente con el surrealismo, lejanos ya los años de Qué), acoge a escritores como
Henry Miller y un texto de Georges Bataille sobre el narrador norteamericano. Esta revista
-dirigida por Pellegrini, Enrique Pichón Riviére y Elias Piterbarg- fue una confluencia
de vanguardias no sujetas al surrealismo pero íntimamente ligadas a él. La exaltación
del sexo en Miller y la visión del erotismo en Bataille convergen con los postulados
iniciales del surrealismo. También son fieles al espíritu del surrealismo la
investigación de Enrique Pichón Riviére sobre Lautréamont o el artículo de Pellegrini
La conquista de lo maravilloso. Esta revista -cuyos dos números aparecieron entre 1948 y
1949- es fiel, en realidad, a un Bretón y a un surrealismo vistos desde una perspectiva
histórica.
"Transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud; para
nosotros, esas dos consignas son una sola", señaló Bretón. Esa declaración de
Bretón es, definitiva, la aspiración mayor del surrealismo. Los escándalos parisinos
después de la Primera Guerra Mundial, la escritura automática inicial -esa pretensión
imposible de que el inconsciente aflore en cada palabra, como la reverberación de los
sueños-, la ingenua visión de la burguesía como una sucesión de costumbres repugnantes
y fácilmente retrucables, en vez de una interpretación de la lucha de clases y de las
contradicciones que en ella se generan, y una libertad desligada de esa lucha, son las
proclamas de una especie de pre-surrealismo.
El surrealismo jamás perdió su capacidad de humor, de captar lo absurdo de la
vida, pero logró aunar a esas conquistas la conciencia de que una batalla cultural es una
batalla política. Y, desde esta perspectiva extrema del surrealismo, que tan plenamente
encarnó Artaud pero también Bretón o Eluard, el surrealismo argentino no alcanzó
plenamente ese abrazo total de toda forma de libertad como único camino de la libertad.
Esa aspiración mayor del surrealismo pudo concretarse en Francia gracias a una
Europa convulsionada desde 1917 por el marxismo, por la teoría y práctica -desde vías
concretas- al socialismo que signaron a una gran mayoría de los intelectuales franceses.
En la Argentina, en cambio, se puede hablar de una experiencia trunca en este
sentido. Quienes convergieron con, o desde, el surrealismo se opusieron a otra cultura: la
del grupo Sur, especialmente, que en un sentido fue oficial, por reunir a escritores
ajenos al proyecto surrealista, pero igualmente no-oficial, porque durante el período
1945-1955, por ejemplo, fueron tan antiperonistas como los del grupo Sur, sin que ello
implicara ningún tipo de militancia. Y aquí hay que señalar una limitación: en el seno
del surrealismo en la Argentina no hubo ningún proyecto político. Los debates se
mantuvieron en un plano cultural, y en ese sentido fueron tan elitistas como el grupo de
escritores que atacaron.
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Pero esta crítica se puede hacer
sólo desde esa aspiración mayor del surrealismo -que en Francia, por supuesto, también
incluyó vaguedades ideológicas.
Pero esta crítica al surrealismo en la Argentina debe ubicarse desde una
perspectiva renovadora e inconformista, que siempre signó al movimiento. Nunca el
surrealismo dejó de trasgredir las convenciones de su época. Y entonces, si bien no se
concretó un proyecto político, sus publicaciones, sus poemas, sus ensayos, sus obras
pictóricas, hicieron de los surrealistas argentinos continuos renovadores de la
estética; siempre avanzaron en rupturas sucesivas y esa vitalidad le otorga. finalmente,
un alto poderío político y una fertilidad inacabable, que no se agota en ellos sino que
se dispersa y multiplica en escritores argentinos de primera línea que no se han definido
a sí mismos, ni de lejos, como surrealistas.
"A partir de 0" -1952 a 1956- significó un retorno a esa irreverencia
inicial -y continua- del surrealismo. Con "Qué" fue la revista más alineada
dentro del movimiento. Dirigida por Enrique Molina, uno de los mayores poetas argentinos,
fijó posiciones del más puro linaje surrealista, con el fulgor y el furor de quienes ven
en un batir de puertas la proximidad de un umbral que los espera y los rechaza.
Luego, "Letra y línea", que apareció en 1953, dirigida por Pellegrini,
con una amplitud aún mayor que "Ciclo", distintas tendencias de la poesía y la
pintura, el ensayo y la narrativa; junto a Juan Carlos Onetti se encuentra Molina,
Pellegrini, Carlos Latorre y Henry Miller. En otro de sus cuatro números, un homenaje a
Dada es precedido por poemas de Bertold Brecht y sucedido por otros de Francisco
Madariaga.
Junto a estas revistas fueron surgiendo los poetas surrealistas. Los de mayor
importancia son Enrique Molina, Francisco Madariaga, Juan José CeseIIi, Aldo Pellegrini y
Carlos Latorre. Como también ocurrió con la poesía surrealista francesa, las afinidades
entre los poetas no se pueden establecer mecánicamente. En todos ellos se encuentran
aquellos postulados iniciales de Breton pero modificados, enriquecidos por sus vivencias
personales. ¿Dónde se encuentra el lugar de enlace, de reunión, de los poemas de Molina
y Madariaga? Se puede hallar una misma sed de aventura, una expresión del deseo como
sentimiento supremo, pero mientras en Molina aparece un vértigo de imágenes, como un
gran engranaje puesto en movimiento, en Madariaga surge capacidad de síntesis, de
comprimir el misterio en unas pocas imágenes. "Las hijas de la represión viajaban
escondidas en los baúles del ocaso. / ¿Esos lutos roídos correspondían a la realeza de
esta tierra? Qué señor asesino y podrido culminaba en el encanto de sus ojos (Madariaga,
El delito natal, 1963). Y: "Pero continúo oscuro como un saurio entre las aguas /
torturadas del sexo y estas orillas que resplandecen / mientras desato las vendas
lentamente / infiel como el pan de la deriva / muy lejos en hierro de tren en sangre
coagulada en / años consumidos al estertor de historias solitarias / atravesadas por
fantasmas / muy lejos de todo hogar y de todo amor / en ciertos parajes misteriosos que
atruenan como una / manada de reses extraviadas en las ciénagas / la navaja al alcance de
la mano / y el graznido de migraciones alrededor de la tierra / sobre mi cabeza de
pasajero que bebe seriamente su / extraño desayuno / en la gracia lívida del alba / un
día cualquiera / al despertar en la habitación número 23", escribe Molina en la
parte final del poema que cierra su libro Amantes antípodas, 1961.
En forma similar que en Francia, en la Argentina el surrealismo se ha expresado
principalmente por dos vías: la poesía y la pintura. Pero su herencia se cristalizó en
el humor, en especial por el humor negro y por una capacidad de captar situaciones
absurdas. Hoy día el surrealismo es su herencia, esa fertilidad que no se agotó en sus
protagonistas y que se encuentra en todas partes donde el humor o el erotismo, la
imaginación y el deseo de ruptura son pasajes indispensables.
Marcelo Pichon Rivière |
