|
|
El tango empezó a dejar de ser
alegre desde 1917. Cuando a un vate espontáneo y lunfardo se le ocurrió versificar una
melodía hasta entonces titulada "Lita". Después -transformada en "Mi
noche triste"- ganó el favor del público y trascendió fronteras y se armó tal
revuelo que todos quisieron escribir letras para tangos. Antes de ese pavoroso éxito
existía gran producción de poesías lunfardas pero para ser tenidas en cuenta debían
tener o aparentar tener origen carcelario. A partir de "Mi noche triste", esa
poesía popular debió tener música que acompañara su métrica y el único tema que
pudieron o supieron usar los nuevos poetas, fue el basado sobre el molde del mencionado
gran suceso.
Se ha dicho muchas veces que el argentino ganó fama internacional de consentido a
causa de aquellos renombrados versos pero, en honor a la verdad, no fue el admirable don
Pascual Contursi el responsable de ello;debemos buscar entre sus seguidores - que fueron
muchos, demasiados- el origen del cartel tan poco digno que se nos endilgó. Se sabe que
el magnífico primer poeta de nuestro tango ni soñaba con que sus humildes versos
llegaran a tener tal aceptación, ni a producirle los jugosos dividendos que le reportó
su travesura literaria. Lo cierto es que por eso pasó a ser parte de la historia del
tango y nos atrevemos a opinar que bien merecido lo tiene. Es que aquellos versos nacieron
sin afán de lucro y todo lo que nace del corazón, tiene un valor imperecedero. Además,
si se los recuerda, se notará que están muy bien construidos, en especial cuando no se
contaba con antecedentes de tal género literario.
Todo esto no significa que estamos desconociendo ni ignorando la exquisita poesía
de Hornero Manzi, Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo y otros celebrados autores
que sucedieron a don Pascual. Lo que sí queremos recalcar es que cuanto menos los
letristas siguieron las huellas y patrones de Contursi, tanto más éxito lograron pues el
pueblo, dentro de su cómoda ignorancia, sabe reconocer tácitamente la calidez que surge
de las auténticas creaciones. Y su calidad.
Conste que se habla de tango propiamente dicho y no de "música moderna".
En esta última hoy se combinan otros factores de evaluación muy diferentes a los que se
le otorgaron en otras épocas a la música popular, como difusión masiva, afán de
complacer a la sociedad de consumo con efectos puramente comerciales, etc. Y además,
éste no es el lugar indicado para exponer opiniones que no competen al tema tango.
Algunos autores de tipo sensacionalista han querido confundir a nuestro querido pueblo
sosteniendo que Contursi no fue el primer letrista del tango y que ya mucho antes de
"Lita" los mismos tuvieron versos. Esto es y no es verdad y merece una
aclaración:
a) en cuanto a que es verdad, existen antecedentes de muchas letrillas que se
acostumbraba a aplicar a tonadas de moda, cualesquiera fuera su ritmo, con el fin de
engraciarlas. Citemos: "Dame la lata", "El Queco", "Andate a la
Recoleta" (parodia de un antiguo tango andaluz que llegó por 1860),
"Bartolo" (el mismo caso) e infinidad más. Al mismo tiempo, no las confundamos
con canciones propiamente dichas que formaban parte del repertorio de cantantes y
payadores.
Las primitivas letrillas de tangos no podían -en general- cantarse públicamente
pues hubieran ofendido la rígida moral que imperaba en esos tiempos. Sus temas estaban
basados en episodios prostibularios y reflejaban un ambiente que, como se comprenderá,
debía ser ignorado socialmente, en especial porque nadie podía reconocer que lo
frecuentaba. Digamos que tales letrillas estaban reservadas para ese rincón muy íntimo
de los patriarcales jefes de familia de la época que ellos protegían con marcado celo,
ocultándose ante el ámbito hogareño; esa intimidad les pertenecía tan exclusivamente
que ni sus hijos varones podían hacer alusión a lo vedado, ya que hubiera provocado un
escándalo tribal. No estamos exagerando: la imagen de moralidad de aquellos pilares
fundamentales de la sociedad debía lucir sin mácula ante cualquier manifestación
sexual. Comparando tal estado de cosas con el moderno status, se llega a la conclusión
que, si bien algunos siguen guardando actualmente ese tipo de imagen obsoleta, en el
fondo, ha disminuido en mucho la evidente hipocresía que reflejaba esa falsa posición.
El aspecto sociológico a veces aburre pero casi es necesario para fundamentar las
motivaciones de aquellos seres de hace cien años atrás.
No puede negarse la posibilidad de que hoy estemos actuando de acuerdo a nuestra
época y de que nuestra idiosincracia media actual sea producto de la misma. Así, dentro
de algunos años, las actitudes de los modernos padres asumirán tintes ridículos para
generaciones venideras, en la misma medida que lo son las de nuestros antepasados para
nosotros.
Volviendo a la música, las canciones que más se apreciaban en el siglo pasado
eran generalmente los trozos de ópera, arias ya populares que el pueblo trataba de
entonar. Pero ésto no era fácil, así como tampoco lo era ejecutar pianísticamente los
dificultosos temas de Liszt o Chopin a la manera de ellos, quienes buscaban complicar sus
partituras con el exclusivo fin de su lucimiento personal al interpretarlas; ambos eran
eximios ejecutantes. De manera que el pueblo tenía que apelar a la invención de
letrillas sobre las arias fácilmente cantables para recordarlas y éstas eran las que
lograban la popularidad inmediata. Debemos destacar que hoy en día, los sesudos
compositores buscan para sus canciones aquellas melodías que los niños puedan memorar,
cosa que en aquellos tiempos no era ético ni se premeditaba. Por lo tanto, aquellos temas
melódicos que resultaban casualmente asequibles eran los que lograban mayor repercusión.
Por otra parte, los compositores —musicalmente capacitados o intuitivos— se
empeñaban en expresarse por medio de sus instrumentos o bien plasmaban sinceramente en
sus melodías sus eventuales estados de ánimo, sin auxilio literario que los explicara
adicionalmente. Ese fue el criterio de los grandes músicos del pasado, lejano o próximo,
y en cuanto pudieran lograrlo por medio de sus obras, se sentían satisfechos o
realizados. Es por ello que muchos de los autores de la Guardia Vieja jamás autorizaron
la versificación de sus obras, si bien después de su muerte y ya en pleno auge del
tango-canción, no pudieron evitar que sus sucesores o derecho-habientes llegaran a
diversos acuerdos con excelentes o mediocres poetas para que "les pusieran
letra". Hay que reconocer que esto fue beneficioso para determinadas melodías que de
otra manera se hubieran visto sumidas en el olvido. En otros casos, lo único que se
logró fue que imperecederos tangos (por su música) hoy tengan versos que nadie repite;
en tales casos, los derecho-habientes deben lamentarse por haber autorizado el
encuadramiento de una mediocre poesía cuya consecuencia inmediata es el perjuicio de un
50% sobre los derechos de autor. Ahora que —reflexionando— el 50% remanente de
esa ruinosa operación es inclusive demasiado por no haber hecho nada, excepto deberse al
hecho eventual de ser hijo, sobrino o nieto de tal o cual prócer tanguero...
Todo lo manifestado hasta ahora
podría ser ilustrado por decenas de ejemplos, en uno o en otro caso, pero de ninguna
manera deseamos atraernos el odio de letristas o derecho-habientes a quienes
destaparíamos el pot-pourri; además, la situación que se creara no cambiaría en
absoluto el panorama y nadie ganaría nada con tal denuncia precisa, ni unos ni otros.
Entonces ¿para qué ejemplificar? Que sirva únicamente de ilustración para los que
ignoran estos manoseos en el submundo de la música auténtica de los antiguos tangos.
Otro argumento digno de tenerse en cuenta son los títulos con que los compositores
solían bautizar sus obras. Ellos representan, en su mayoría, la esencia de la intención
de su música. En el legado de esos títulos románticos, lupanarios, alegres, cómicos y
toda su gama, es donde se condensa el motivo de sus inspiraciones. En muchos casos, el
solo título bastó para explicar el tema, sin necesidad de apelar a poesías descriptivas
que lo detallaran.
En medio de estos argumentos, llegamos al excepcional caso de don Ángel Villoldo.
A él apelan los historiadores sensacionalistas para decir que "antes de Contursi ya
el tango tenía letra". Sí, es cierto. Pero, ¿qué letra? Automáticamente
recordamos:
Yo soy la morocha,
la más agraciada,
la más renombrada
de esta población.
Soy la que al criollito
muy de madrugada,
muy de madrugada,
brinda un cimarrón.
Una letra graciosamente descriptiva, sana y limpia.
¿Vamos a analizarla? O mejor, ¿resistiría un análisis? El segundo y tercer
verso dicen lo mismo. ¡Válganos la osadía de pretender poner en tela de juicio los
méritos literarios de don Ángel Villoldo, por no mencionar los musicales! De sobra ha
demostrado ser un habilísimo captador de ambientes y de la idiosincracia humana de los
seres de su tiempo por haber sabido cómo dibujarlos literariamente, cosa muy difícil y
de lo cual hay muy pocos ejemplos dignos de mención. Sus inefables "Diálogos",
publicados en "Caras y Caretas" entre 1905 y 1913 que hemos leído con gran
deleite y nos han informado mucho sobre el carácter de los novecentistas, resisten
totalmente los exhaustivos análisis que de ellos se hagan. De acuerdo; pero eso no tiene
nada que ver con la letra de "La morocha" que quizás por tan ingenua y tan
simple, llegó a ser repetida por todos, amalgamada a la pegadiza melodía de Saborido,
apta para ser cantada por su escasa extensión tonal (esto último puede ser virtud, no
defecto; y lo prueba la producción actual).
Resumiendo: los versos de Villoldo no constituyeron una "letra", sino una
"letrilla" a la usanza de la época. Tampoco vamos a encontrar en otros autores
—salvo esporádicas excepciones— un sólido tema argumental como lo es el de
"Mi noche triste". Y allí está la médula de la controversia: el argumento.
b) llegamos entonces a lo que no es verdad sobre las aseveraciones de los
sensacionalistas, o sea: si bien existieron letras para tangos anteriores a Contursi, no
existían las letras argumentales que fueron ciertamente las que revolucionaron al tango
en su momento y lo proyectaron hacia otros destinos con nuevo carácter. Vale decir, aquel
tango alegre y vivaz —pura música creada para ser bailada— se fue transformando
en una expresión plañidera, no habiéndose podido dilucidar hasta qué punto esta suerte
constituyó una evolución. Porque la evolución del tango continúa y continuará siempre
dentro de la faz instrumental. Esto es cierto e innegable y no poco contribuyeron a este
positivo desarrollo, músicos de la talla de Julio De Caro, Horacio Salgan, Cayetano
Puglisi, Aníbal Troilo, Francisco Pracánico, Astor Piazzolla y otros muchos. Pero al
tango se le terminó la alegría cuando Contursi le puso letra y Gardel se la cantó.
Las opiniones que susciten estas páginas por parte de los tangólogos (palabra
últimamente muy de moda y título no expedido por ninguna Universidad, lamentablemente)
serán capaces de destemperar a cualquier hijo de Job. Las prevemos y las conocemos: que
si no fuera por Gardel, Magaldi, Florentino, Castillo, Sosa, etc. el tango habría muerto
hace mucho; que nunca dejaron de producirse tangos sin letra, es decir, puramente
orquestales; que... —repetimos que las sabemos.
Y declaramos: no pueden desconocerse los aportes fundamentales hechos al tango por
los grandes poetas letristas, hoy históricamente reconocidos. Pero la maquinaria
comercial montada a partir del 20, a la cual no son ajenos los directores de orquestas,
los editores de música y las empresas fonográficas, contribuyó a desprestigiar a
nuestro folklore urbano, haciendo que la producción de la era tanguera se saturara de
composiciones mediocres. De este aserto se salvan -claro está— muchos músicos y
poetas que se hubieran destacado en cualquier era porque no puede ignorarse la profundidad
y la calidad musical de Enrique Delfino, autor de inolvidables sucesos, de un Juan Carlos
Cobián, de un Francisco de Caro, de un Anselmo Aieta y de otros tantos auténticos
melodistas de los años comerciales.
Cuando llegó el momento en que el tango "era negocio", todos comenzaron
a apologizarlo, especialmente los negociantes; y valga la perogrullada. Por último, el
tango era música vedada en los salones por su origen prostibulario. Cuando se aceptó en
Europa ya no importó su origen y se puso de moda por su éxito foráneo, no por el local.
Esto es históricamente cierto y por más que se ponga al pueblo de por medio como factor
determinante, debemos reconocerlo aunque nos sepa mal.
Ahora bien ¿cuál de los dos tangos fue el que proyectó universalmente su ritmo?
— ¿el que sensacionó a
Francia primero y a toda Europa después, incluida América? ; ¿el que hizo que el mundo
supiera que existía una ciudad llamada Buenos Aires, que no era un barrio de Venezuela o
la capital de Ecuador? ; ¿el que hizo conocer a otros pueblos que, aparte de "indios
con plumas", en Buenos Aires vivía gente como ellos, obreros y hacendados
establecidos en tal ciudad, tanto en imponentes mansiones cuanto en conventillos abrumados
de miseria? ;
— ¿o el tango
quejumbrosamente letrificado?
Muchos replicarán que ambos. Y
no hay acuerdo. No se sabe si los tangos con letra -incomprensibles para gentes de otro
idioma- hubieran sido aceptados tan ampliamente por ellos. O si fueron una continuidad
evolucionada de los tangos que llegaron al principio. Pero sí se sabe que tos tangos
puramente musicales ya hacían furor en Europa antes del Centenario, o sea, bastantes
años antes de que a Contursi se le ocurriera palabrizar una melodía llamada
"Lita". |
