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dibujos de Quino
La cinta magnetofónica es un elemento fundamental en la elaboración de
la música electrónica
Asistido por sus ayudantes el director de acústica trabaja en la
elaboración de sonidos sinusoides. A su lado Jorge Menyhart, que
comparte las tareas con Néstor Guareschi y Fausto Maranca
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LA MÚSICA electrónica, este arte de timbres que están contra los hábitos del oído, que unas veces suenan como gotas de agua que caen sobre la superficie de un embalse, o como el borbollear que se produce soplando en la cañita metida en un vaso de refresco, y aún, otras veces, como la plancha a vapor de una tintorería, ha empezado a cautivar a Buenos Aires. Pero no se trata de un "snobismo" más, entre tantos, sino de un movimiento propio, acorde con el que en otras partes del mundo, cada uno con sus rasgos diferenciados, desbroza los accesos hacia una estética del futuro.
Ahora, en la Argentina
Incuestionablemente, existe ya en el país un público que gusta "la fascinación del espacio sonoro electrónico", al decir de la compositora argentina Hilda Dianda, que en sus audiciones en Radio Municipal ha dado a conocer composiciones propias y otras extranjeras, entre éstas algunas tan significativas como los Estudios del veneciano Maderna, que trabaja en electroacústica en el Instituto Fonológico de Milán.
Hace algunas semanas se inauguró en el Museo Nacional de Bellas Artes una sala audiovisual, según proyecto de los arquitectos Miguel Asencio y Rafael Iglesia. Dicha sala ha sido dotada de un equipo gracias al cual se pueden apreciar imágenes por comparación de planos diversos en forma simultánea, y la relación de imagen y sonido estereofónico. El equipo, de fabricación nacional, tiene capacidad para reproducción en tres canales y seis altoparlantes, con control automático del conjunto.
Antes, en Europa
En un pabellón de rara estructura de tres vértices, hecho de hormigón armado, con una delgada superficie de paraboloides hiperbólicos y gran número de tensores de acero especial, con "plafonds" para reverberaciones y ecos, sobre cuyas caras una gran cantidad de reflectores disimulados proyecta un material heteróclito, desde trozos de películas y figuras hasta visos y colores, con predominio del amarillo fuerte, un público de pié asiste durante ocho minutos a un extraño concierto. Ocurre esto en la Exposición de Bruselas, y la construcción arquitectónica ha estado a cargo del célebre Le Corbusier. No hay foso orquestal, ni instrumentista, ni director. Pero hay sonidos —el "Poema" de Edgar Varese—, y cada oyente está situado en el punto de convergencia de la masa sonora, como en el centro de la esfera de treinta y dos rumbos de la rosa náutica. En ningún momento se oyó el discordante preámbulo de las afinaciones, ni el golpeteo preventivo de la batuta en el podio. Desde, invisibles fuentes mana el caudal sonoro... Leves agudos de sugestión astral, graves fuertes, imprevistas explosiones; silencios desiguales, ecos que se repiten y estiran, y que cuando parece que van a disiparse cobran fuerza y regresan, poderosos, colmando el ámbito de la sala..., pero, sobre todo, timbres a los cuales no se reconoce, no referibles a nada percibido antes. ¿De qué se trata? Pues de la vislumbre de un nuevo cosmos: el de la música electrónica.
La nueva Euterpe
Es curioso observar que cierto "retorno a las fuentes" que paradojalmente se opera a cada avance en las ciencias y en las artes (la física nuclear, la parapsicología, el informalismo, etc.). se repite hoy en la estética de lo audible. Si la música es primordialmente el arte de combinar los sonidos, el uso de los instrumentos tradicionales y la voz humana no constituyen en rigor los únicos medios aptos para lograr tal objeto. Aprovechando los adelantos de la electroacústica, la música (sobrepasados la atonalidad anticlásica y el dodecafonismo), ha intentado explorar en la génesis misma de lo audible. Talentos audaces vieron la posibilidad de llevar el proceso de composición hasta la creación del sonido mismo —que en la música corriente se da hecho—, construyendo el espectro acústico sin excluir el ruido. A este propósito cabe la mención de un curioso precursor, Luigi Russolo, del grupo futurista anterior a la primera guerra mundial, que con su "Intona rumori" intentó —como escribe Francisco Kropfl— incorporar el ruido a un ordenamiento musical, "demostrando un marcado interés por el hecho acústico en sí mismo".
El exacto territorio del nuevo arte
Para eliminar el riesgo de las confusiones, conviene situar en su preciso medio la música electrónica, para lo cual deberá empezarse por separar de ella la noción más divulgada entre el público en general, y que se refiere a los instrumentos comunes dotados de membrana amplificadora, impropiamente llamados electrónicos, ya que entre una guitarra eléctrica, pongamos por caso, y un generador de ciclos de frecuencia hay la misma diferencia que existe entre una lamparilla eléctrica —la de Edison—, y una lámpara de radio, o válvula electrónica.
Hemos hecho mención de lo que constituye la célula genésica de la música electrónica pura, o, en otras palabras, de la música electrónica en su forma elemental, ya que el tratamiento electrónico es aplicable aún a las formas clásicas de la música: el generador de ciclos de frecuencia, u oscilador.
¿En qué consiste y cómo funciona este aparato? Su elemento fundamental es la válvula electrónica; su factor dinámico, la oscilación que en ella se provoca. Una llave permite hacer girar un dial de cero a veinte mil ciclos de frecuencia, graduando la emisión de sonidos, llamados "sinusoidales", derivación de la sinusoide, curva que representa las variaciones del seno al variar el arco, en términos matemáticos. En cierta composición electrónica titulada Perspectiva es dable observar particularmente tales efectos.
Osciladores, filtros y parlantes
Como ya lo insinuáramos precedentemente, conviene deslindar la música electrónica propiamente dicha, del tratamiento electrónico, mediante el cual pueden elaborarse, sobre voces humanas e instrumentos tradicionales, efectos múltiples, de infinitas perspectivas. La producción de sonidos electrónicos prescinde, en su forma directa, de los medios tradicionales. Emplea osciladores, filtros y parlantes. En la dimensión cero-veinte mil ciclos está comprendido el campo de audibilidad del hombre, que es, término medio, de dieciséis a dieciocho mil ciclos de frecuencia. Los animales considerados "inferiores" cánidos, felinos, etc., abarcan una escala más vasta que el hombre.
Es pasando de los veinte mil ciclos de frecuencia que se entra, precisamente, en el dominio de las ondas para radio y T. V.; es decir, las que sólo son perceptibles si las capta el receptor adecuado, de lámpara y bobinas, y una vez que la onda portadora dotada de la potencia necesaria, deposita a su "pasajera" —la imagen para televisión o el sonido para radio—, a los pies..., dicho sea galanamente, de la respectiva audiencia.
La simultaneidad de todas las frecuencias audibles que se comportan de manera irregular tanto en frecuencia como en amplitud, genera el llamado ruido "blanco", muy semejante al escape de vapor de una locomotora, y que quizá deba su calificativo al fenómeno cromático concordante, ya que es sabido que el blanco se define como la fusión de todos los colores.
Las ramificaciones de la electroacústica como arte
Bajo este tópico debemos considerar dos grandes grupos de producción: el primero, compuesto por nuevos instrumentos musicales, genuinamente electrónicos, que tienen la propiedad (y aun cada uno por separado), de imitar todas las características de los instrumentos tradicionales; el segundo, referido a la música realizada exclusivamente con medios electroacústicos, y que cuenta, como elemento básico, con el grabador y reproductor de cinta magnetofónica.
Es rasgo distintivo del primer grupo la actuación del ejecutante sobre la base de una partitura; del segundo, la prescindencia del intermediario. Y en esta última variante se incluye el tratamiento electrónico de la llamada "música concreta", denominación cuyo origen data de alrededor del año 1948, y, que consiste en reemplazar la nota musical por el objeto sonoro: un plato de latón que se deja caer sobre una tabla de mármol, verbigracia, emite sucesivamente un sonido de choque, otro decreciente de balanceo, hasta que cesa; el registro estereofónico del hecho, que puede reproducirse invertido o repetirse, o regrabarse adicionándole cámaras de eco, o modificando su intensidad por medio de un aparato transpositor, proporciona materia prima para un montaje electrónico.
Debe considerarse comprendido en el primer grupo —mediación de intérprete—, el caso de la onda Martenot, o, conciertos para "mixturtrautonium".
El método de almacenamiento y montaje
Observación aguda es la que alguien se acreditó al decir que siendo medios connaturales de la música electrónica la cinta magnetofónica y el parlante, la música tradicional impresa y difundida mediante ambos medios incurre en una suerte de usurpación.
Francisco Kröpfl, un técnico argentino a cuya dedicación eficiente se deben importantes trabajos realizados en el Instituto de Fonología y en el departamento de artes audiovisuales del Museo Nacional de Bellas Artes, nos pone al corriente sobre los procedimientos de impresión en bloque y de selección y combinación posteriores con que se elaboran estas vibraciones puras que se tornan audibles y de intensidad controlable mediante el tratamiento electrónico.
—Es una técnica —nos dice Kröpfl— muy similar a la del montaje cinematográfico. Cortando y pegando los trozos de cinta magnética en los que se encuentran grabados los sonidos, se obtienen las bandas definitivas. Así, composición e interpretación se funden en un único acto de realización. El músico llega a parecerse al escultor.
Una historia muy corta
Hay una fecha capital en la música electrónica: es la del 19 de octubre de 1954. Tres años antes se había creado el primer laboratorio de la materia en la misma estación; pero corresponde a la fecha citada la presentación, en la Radio de Colonia, en un concierto público, de siete piezas compuestas electrónicamente. Aquella serie de ecos que alejaban hasta casi desaparecer, y que regresaban expandiéndose, aquellos estallidos, aquellos expectantes intervalos, formaban, al decir de uno de sus compositores, "una materia misteriosa, sorprendentemente adecuada al parlante".
Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen, el primero como fusionador del ámbito electrónico y el instrumental, y el segundo con su ya famoso "Canto de los adolescentes" (Gesang der junglinge), han creado obras modelos.
En el "Cántico de los adolescentes" se incorpora a los sonidos sinusoidales la palabra cantada, los fonemas. La única voz de un niño que entona un texto bíblico es repetida en distintas alturas, con duración cambiante y diversidad de timbres, formándose de tal modo la impresión de una masa coral, de "solos" y de voces yuxtapuestas, todo elaborado, después de su registro en la cinta magnetofónica, para la definitiva macroestructura.
Laboratorios de música electrónica
Desde los atisbos de un Anton Webern, de un Varese y otros precursores, comenzaron algunos espíritus curiosos, versados en fonología y electroacústica, a tantear en "el umbral de la tierra fértil". Algunos resultados llegaron a enriquecer, no solamente los conocimientos acústicos, sino también psicológicos. Por ejemplo se probó que las ondas sonoras no audibles para el hombre pueden, no obstante, imponer a éste su ritmo. En un teatro donde se representaba una pieza de O'Neill, "El Emperador Jones", se procedió a emitir entre cajas infrasonidos, es decir, fluctuaciones de ondas determinantes de correlativas alteraciones de la presión del aire, que estando por debajo de los dieciséis mil ciclos de audibilidad, no eran perceptibles para el protagonista; pese a lo cual éste, inconscientemente fue adaptando el ritmo de su recitado al de las ondas emitidas, hasta una perfecta sincronización.
Además de los seis laboratorios existentes en Alemania Occidental, cuentan en la actualidad con dos la Universidad de Columbia, en los EE.UU., donde también funciona el laboratorio de música electrónica de San Fernando Valley State College, en California, y en Latinoamérica existen dos en nuestro país. (Uno en la Facultad de Arquitectura, otro en la Universidad de Córdoba), uno en la Universidad Católica de Chile, y está a punto de funcionar uno de estos centros de experimentación en San Pablo, Brasil.
En el mencionado laboratorio de California se ofrecen Festivales de Arte, y en uno de ellos se dio a conocer una composición electrónica de Mario Davidovsky, músico argentino.
Perspectivas
Nuestro consultado, el técnico Kröpfl, opina que la música electrónica no debe considerarse simplemente una etapa evolutiva de la tradicional o corriente, sino un hecho aparte, que por su propia condición de autónomo no está siquiera en situación antagónica con aquélla. Pueden —y desde ya lo están haciendo- avanzar en forma paralela.
Algo parecido a lo que ocurrió con el cine respecto del teatro, y con la televisión respecto del cine.
Es interesante calcular la aplicación que la música electrónica puede, tener en el teatro. Porque ya no se trata de las piezas que se intercalan en las comedias musicales, ni de las llamadas "cortinas" de radio o televisión, sino de una poetización de lo exterior audible,, un elemento expresivo de estados de ánimo, como la luz. Creemos que en tal carácter se empleó por primera vez entre nosotros, en "La toma de la bohardilla", una pieza de teatro moderno ofrecida por Las Dos Carátulas en Radio Nacional, el año pasado.
Otras disciplinas estéticas deben concurrir a la realización plena de este nuevo arte, y, en primer término, la arquitectura. Se define cada vez más claramente este complejo como una correlación en la que la resonancia, los volúmenes, los planos refractantes y los materiales de construcción desempeñan un papel preponderante.
Y queda por último, dado el carácter casi inédito de este arte tan rico en sugestiones, lo imprevisible de sus efectos en la subjetividad del oyente, hecho fascinante en sí mismo, ya que nadie podría hoy predecir, como ocurre con la mayor parte de la música de Chopin, por ejemplo, las reacciones afectivas que tales reacciones habrán de suscitar en el ánimo de sus adeptos.
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