Cine
Fritz Lang / Yugoslavia / Luis García Berlanga
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Mabuse, un demonio ante el cual Fritz Lang oficia misas negras
Que no haya una sola forma de muerte, que cada ser humano muera a su manera, es una ventura que el cine no debiera cansarse de agradecer. Eso o algo parecido estaría pensando Fritz Lang cuando leyó en Der Spiegel, esta fenomenal revelación bélica: "Algunas tropas de Hitler —decía el semanario— emplearon durante la invasión a Rusia un fusil neumático que disparaba cientos de agujas pequeñísimas y provocaba la defunción del enemigo sin dejar el menor rastro en su carne." Puede que Lang se haya ajustado el monóculo en su ojo izquierdo después de releer la frase; puede que haya dado un respingo ante las imágenes que esa frase hizo fermentar en su cabeza casi calva y gris. Lo cierto es que en ese momento, las 8.45 p.m. del 16 de julio de 1958, nació uno de sus films más portentosos y vituperados, una compleja historieta policial tras la que asoma la Perfidia en estado puro: es Die tausend augen des Dr. Mabuse (Los mil ojos del Dr. Mabuse), cuya realización emprendió a fines de 1959. Esta obra maestra de Lang es la 45ª de una carrera que empezó en 1919, que dominó buena parte del expresionismo germano durante la década del 20 (entonces, el maestro realizó Die Nibelungen, 1923, y Metrópolis, 1926), y que modificó la respiración del cine de los Estados Unidos desde 1936 (el año de Furia) hasta 1956, cuando dirigió 'Beyond a reasonable doubt'.
Es también el tercer film de un ciclo aparte, consagrado a la figura de un médico depravado, lujurioso y ávido de poder, en quien —confusamente— se han percibido algunos premonitorios rasgos de Hitler. Los tres Mabuse de Lang están, en la superficie, emparentados con algunos héroes de Eugéne Sué y de Gastón Leroux; mas en lo hondo, tienen la perversión de los brujos medievales, su misma intensa vocación de blasfemia y satanismo: "Mabuse —ha explicado el propio Fritz Lang— es la encarnación del Mal, de una voluntad de poderío que termina por destruirse a sí misma."
La suerte de Mabuse ha influido misteriosamente sobre la del film: cuando se exhibió en el III Festival de Mar del Plata fue juzgado como un mero jueguito delirante, como una efusión de chochez. Al conferir los premios, el jurado lo postergó en beneficio de otras obras cuya mediocridad era más tranquilizante. Aun ahora, 'Los mil ojos' sigue ignorado por el público argentino, radiado como un ácido corrosivo de todos los circuitos de exhibición. "Tal vez sea la naturaleza misma del cine la que no concuerda con la noción de los Viejos Maestros —ha dicho Lang—: de manera que a la basura con ellos!" Estar maldito es, precisamente, lo que le permite sobrevivir.

Las sociedades secretas
El primer Mabuse data de 1922, cuando Lang tenia realizadas 7 obras. Su título es Dr. Mabuse, der spieler (Dr. Mabuse, el jugador) e incluye una segunda parte llamada Inferno (Infierno). Ambos fragmentos, cuya duración total es de 3 horas y media, fueron filmados en 4 meses sobre un tema del propio Lang y de Thea von Harbou, su ex mujer. La figura del médico respira entre una baraúnda de sociedades secretas, de ejercicios hipnóticos, de ladrones y monederos falsos. Vinculado primero con un psiquiatra, luego con un marino y finalmente con un financista, Mabuse se divierte seduciendo a una condesa depravada e impeliéndola a arruinar a su marido.
El destino último del héroe es un asilo, y eso parece indicar que Lang quiso sustraer a su héroe del mundo, confinarlo en una esfera irreal donde el Mal pueda conservarse al vacío, puro e incontaminado. Pero Mabuse no persigue una perversidad meramente metafísica: quiere el poder material y sexual, el dominio absoluto sobre lo que el hombre toca y ama cotidianamente.
El segundo golpe de la serie es de 1932 y sucede a 'M. el vampiro negro', uno de los films más célebres de Lang. En esta nueva vuelta de tuerca, cuyo titulo es Das testament von Dr. Mabuse (El testamento del Dr. Mabuse), el médico ha dominado ya al director del asilo y lo ha compelido a crear el terror en la ciudad. Un comisario, Lohmann, descubre las argucias del hipnotizador y logra matarlo gracias a la ayuda de una joven pareja. El propio Lang ha insinuado que este film es una vasta alegoría política, en la que el nombre de Mabuse puede ser sustituido por el de Hitler. Esa alusión, sin embargo, se desmorona bajo la potencia de una intriga policial apasionante en la que se acumulan habitaciones sin puertas, bombas a punto de estallar, inundaciones y cazas en automóvil.
Después de 'El testamento', y por sugestión del propio Hitler, Goebbels ofreció a Lang (cuyo origen judío era notorio) el puesto de realizador oficial del Reich: era como si Mabuse hubiese oficiado la más sarcástica de sus misas negras.

Las agujas invisibles
Nada ha hecho Lang que sea posterior a su tercer Mabuse, si se exceptúa la intervención como actor en 'El fantasma del mediodía' (adaptación de El desprecio, de Moravia) que dirige Jean-Luc Godard, donde se interpreta a sí mismo (PRIMERA PLANA, número 22, pág. 41). Pero mucha crítica europea ha visto en esa obra esotérica y delirante una culminación de su estilo y de su moralidad. Los mil ojos se abre sobre el asesinato de un periodista poseedor de una noticia sensacional; ese asesinato es consumado con un fusil silencioso, capaz de disparar agujas finísimas. La muerte es vinculada con la desaparición de la ficha que Mabuse tiene en los archivos criminales: una encuesta prolija lleva a la policía hasta el hotel Luxor, donde el hijo del médico satánico tiene instalado un cuarto secreto, desde el que puede observar todos los movimientos del hotel. La obra abunda en disfraces, espejos con trampa, cámaras de TV, laberintos y juguetes mecánicos: es una suerte de burlona visión del Mal tecnificado, transformado en su propia caricatura.
Lang confesó que la génesis de este film era espuria: ávidos por obtener nuevas ganancias con la figura de Mabuse, los productores le propusieron resucitarlo. "Yo les contesté —explica el realizador— que no era posible, que el tipo ya estaba definitivamente muerto. De manera que convinimos en engendrarle un hijo. Para el futuro, quizá podamos atribuirle también una maligna hijita de diez años." La mayor gloria de Lang consiste en cierta sabia propensión a burlarse de sí mismo: también en eso es un maestro.

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Yugoslavia

Nueva Ola: De lo social al intimismo
Hace más de tres años se estrenó, por vez primera en Buenos Aires, una película yugoslava: 'H-8, asesino incógnito, de mediano interés. El hecho no volvió a repetirse; a lo sumo, el espectador ha visto, con abundancia, films rodados en Yugoslavia o en sus estudios, entre otros: Miguel Strogoff, El proceso, El largo camino de un año, Kapó, Tempestad. Varias razones han llevado allí a los productores extranjeros: el "stock" de paisajes que ofrece el país, los excelentes caballos y jinetes que necesitan las obras históricas y, finalmente, las galerías de Belgrado, equipadas con los últimos adelantos, y una poco costosa mano de obra.
Sin embargo, Yugoslavia tiene su propio cine y en estos últimos meses asiste a la floración de su propia Nueva Ola, aunque la falta de antecedentes la convierta en la Ola Inicial. Al mismo tiempo, los capitales norteamericanos acaban de concretar su primara coproducción (The Long Ships, dirigida por Jack Cardiff, en tecnicolor y tecnirama, con Richard Widmark, Russ Tamblyn, Sidney Poitier y Beba Loncar).
El cine yugoslavo reconoce dos divisiones: el "combatiente", preocupado por los problemas sociales originados en la posguerra y en el futuro de la nación. A este grupo pertenecen Kozara y El tren sin horario, de Boulaic; El noveno circulo, de Stiglic, y Los brandes y los pequeños, de Vladimir Pogacic. El aporte considerado por los críticos occidentales como de mayor interés corresponde a Una extraña muchacha, de Joce Zivanovic, tomado de una novela de Grozdana Olujic (la Françoise Sagan yugoslava). Es un atrayente semidocumental sobre la condición de los estudiantes de Belgrado.
El segundo núcleo de realizadores, el denominado "intimista", aparece como el de mayor interés, pues, de alguna manera, alberga el laboratorio de búsquedas y experiencias. Se trata de un cine personal, delicado; su compromiso con la actualidad, obviamente, se juega en un plano espiritual, de atención a las psicologías y a los sentimientos. Han ayudado a estructurarlo: Bochtan Chladnik, ex asistente de Claude Chabrol, con 'La danza bajo la lluvia', una variación sobre el tema del amor; Las gotas de agua, de Pavlovic, Babac y Raconac, y El hombre del robledal, de Mica Popovic.
El realizador más dotado del "intimismo" es Alexandar Petrovic; curiosamente, nació en París, tiene 34 años y desde los 18 hace cine, como asistente y cortometrajista. En 1926 asombró en Cannes con su primer largo: Ella y él; ahora tiene listo para estreno Los días. El asunto de ambas películas —escrito por Petrovic— es aproximadamente el mismo: un hombre y una mujer jóvenes se encuentran por azar, se pierden, se reencuentran, se aman cada cual a su manera se abandonan definitivamente.
Este vaivén indica la reflexión fundamental que hace Petrovic: el deseo que experimentan dos seres de formar uno solo, un deseo insaciado y que ilustra sobre el destino del amor. Ella y él y Los días tienen un tercer protagonista: el tiempo, que alimenta y envenena los sentimientos. El realizador se esmera en describir los momentos vacíos, en cultivar el estado de ánimo antes que la anécdota, siempre con un brillante talento técnico. Es lógico que se lo campare con Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, aunque se diferencia de ellos: carece del generalmente rígido dogmatismo del creador sueco y tiene más humor que Antonioni.
Los noveles cineastas yugoslavos filman en blanco y negro y en el formato tradicional. No luchan contra la televisión —que cada día aumenta su dominio— porque han conseguido despertar y retener el interés de una juventud ávida por reconocerse en la pantalla. Sus actores provienen de la misma fuente: Beba Loncar, la heroína de Ella y él. de 20 años, ha trabajado en 8 películas y despertó el interés de Cardiff, que la contrató para The Long Ships. Olga Vuyadinovic, guionista de Las gotas de agua, es la intérprete de 'Los días' y, además, una célebre ceramista.
El cine yugoslavo —como el japonés y el polaco— parece un material a descubrir. Una distribuidora de Buenos Aires ha comenzado gestiones para acercar algunas de las obras con las que está .pidiendo comunicarse.

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Berlanga

La importancia de ser perezoso
Si hay que creerle a Luis García Berlanga, algún adormilado monje copista oyó mal las discusiones del concilio de Trento e incluyó la pereza entre los pecados capitales, cuando debía haberla apuntado en la lista de las virtudes. Porque de pereza se alimenta toda su exigua obra, en la cual pueden descubrirse los mejores gérmenes del nuevo cine español: "A mí me gusta tener tiempo para detenerme y meditar —ha dicho—, o tiempo para no hacer nada. Soy haragán y lento y mediterráneo pero enamorado del cine y de todo aquel paisaje que justifique el esfuerzo hecho para mirarlo".
Berlanga ha sido tan obstinadamente fiel a esa línea de vida que desde 1957 no ha hecho otra cosa que cruzarse de brazos, leer en los cafés algunos libretos embrionarios y esperar a que su ocio se resquebrajase para atreverse a filmarlos. Hace año y medio, finalmente, se restregó los ojos y en unas semanas puso punto final a 'Plácido', una corrosiva sátira sobre la beneficencia burguesa en la que pueden percibirse los rostros de Quevedo y de Goya. El tema de Plácido venía zumbando en la cabeza de Berlanga desde 1958, y hacia enero del 60 —cuando estuvo en la Argentina— leyó a un grupo de amigos sus apuntes arguméntales. Por aquella época, Plácido se llamaba El autocar y era una vasta ironía sobre las damas de una Liga de Decencia.
Al año siguiente, Berlanga revisó ese material con el libretista Rafael Azcona (El cochecito) y le dio un sesgo nuevo: Azcona transformó la liga en una sociedad de beneficencia y quiso que las damas organizasen una campaña de Navidad cuyo lema era "Cene con un pobre". Por obra y gracia de ese film, Berlanga recuperó el terreno que le había ganado Juan Antonio Bardem dentro del cine español y logró reemplazarlo en la estima de los críticos europeos: cuando Plácido fue exhibido en el XV Festival de Cannes, la prensa italiana e inglesa aseguró que Berlanga había resucitado las mejores tradiciones de la picaresca. Era lo que el realizador quería: ser un maestro del esperpento, un renovador del humor negro.

Cristiano y anarquista
"Como súbdito soy liberal, como persona soy cristiano, como creador soy anarquista": así se definió Berlanga en 1956, cuando los ditirambos consagrados a Calabuig le hicieron pensar que tenía el cielo en las manos.
Esa definición condice con su biografía. Por lo que se sabe, nació en Valencia el 12 de junio de 1921 y tuvo una primera juventud fuertemente marcada por la guerra civil y por la educación jesuítica que había recibido. De su propensión a la pereza hay —por si hacía falta— dos pruebas tempranas: en 1936, impelido por la guerra (dice), abandonó sus estudios en el colegio valenciano de San José; en el 41, dejó en suspenso sus cursos de filosofía en la Universidad de Madrid.
Luego no supo qué hacer, y ante la disyuntiva optó por luchar como voluntario en el frente ruso, junto a la División Azul. Su fracaso bélico no alcanzó a amilanarlo: en 1945 creyó que la pintura era su pasión y se entregó a ella durante seis meses. Parecía que iba a perecer entre la dispersión y la abulia. Pero en el 46 se hizo amigo de Juan Antonio Bardem, corrió tras su sombra y convirtióse con él en la figura central del Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos.
Fue entonces cuando nació verdaderamente, cuando pareció que la necesidad de crear lo inclinaría de una vez hacia la acción. A mediados de 1948 realizó su primer corto, Paseo por una guerra antigua, y en los dos años inmediatos puso fin a un documental de compromiso, Tres cantos, y a un medio metraje poemático, El circo.
Lanzado de pleno a la pelea, no pudo volverse atrás. En 1951 dirigió con Bardem Esa pareja feliz, un ejercicio neorrealista sobre un obrero y una afanosa modista. La obra era un triunfo del humor y de la ternura, una drástica agresión sobre la retórica a que el cine español se había entregado desde sus orígenes.
Más aguda todavía fue Bienvenido, Mr. Marshall (1952), crítica de costumbres a propósito de las ridiculeces a que se entregó España cuando las tropas norteamericanas la recorrieron con sus camiones de caridad. Exhibido en Cannes, el film fue distinguido como la mejor comedia humorística del festival e hizo que la crítica europea volviera sus ojos hacia un cine cuya muerte parecía definitiva.
En Novio a la vista (1953), Berlanga tornó a, envolverse de mordacidad para contar la historia de un pueblo atestado de murmuradores y casamenteras. Pero por primera vez, el realizador delataba su verborragia, su incapacidad para la síntesis, su amor por las digresiones inútiles. Ese rasgo se acentuó en Calabuig (1956), espléndido juego de humor sobre la voluntaria reclusión de un sabio atómico en un pueblecito reticente al progreso. Esta obra significó el primer apartamiento de Bardem y Berlanga (aquél había sido el libretista de los dos títulos previos) y marcó, asimismo, la mejor aproximación del realizador valenciano hacia un realismo a la vez poético y simbólico
La misma respiración persiste en Los jueves, milagro (1957), suerte de apólogo filosófico que impugna la credulidad española, pero que se contradice al insinuar que toda farsa contra la fe es una imperdonable blasfemia.
Los 6 films que ha realizado Berlanga desde 1951 son nada ante la baraúnda de argumentos a medio terminar, de proyectos agotados antes de realizarse en conversaciones de amigos y en conferencias cine-clubísticas. El propio Berlanga afirma que en los cajones de su escritorio hay 16 temas difuntos, asesinados por su pereza y por su aburrimiento. En algunas declaraciones aisladas confesó que la censura española era, en parte, responsable de su quietud, pero advirtió que, con ella o sin ella, su estado natural era el de espera, el de contemplación, el de reflexión. Es un sentimental, un hombre tierno y quizá haya descubierto que amar el cine es más importante que hacerlo. Tal vez es lo que se compruebe cuando, dentro de poco, se estrene Plácido, una obra que le costó bastantes discusiones con las autoridades y un par de cortes.
Revista Primera Plana
9 de julio de 1963

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