El suceso que rodea a Z en Europa y América ha coincidido con el triunfal estreno en París de L'aveu (La confesión), un nuevo film de Costa Gavras, 37, con libreto de Jorge Semprún, 47. La semana pasada, los dos dialogaron ante un magnetófono con Julio Ardiles Gray, prosecretario de Redacción de Periscopio, y César Fernández Moreno, corresponsal en París. La entrevista se desarrolló en el departamento que Semprún habita en el Boulevard Saint-Germain, a pocos metros del Cafe de Flore, antiguo cuartel general de los existencialistas en la última posguerra.
En la Argentina, su film Z tiene una impresionante acogida por parte del público. Quisiéramos que nos contara algo de su vida, dónde nació, cómo llegó a la posición que ahora ocupa en el cine internacional.

GAVRAS — Nací en Atenas, de padres griegos, en 1933. Dejé Grecia cuando tenía 18 años. Vine a Francia para hacer mis estudios universitarios. Me inscribí en La Sorbona y después dejé mis estudios de letras para ingresar en el IDHEC (Institut de Hautes Études Cinematographiques). Cuando terminé, fui asistente de dirección de numerosos realizadores franceses, entre los cuales puedo mencionar a Yves Allegret, René Clair y Jacques Demy.
Escribí mi primer argumento como un ejercicio. Tomé un libro que me gustó y escribí un argumento. Pero para filmarlo me pedían mucho dinero por los derechos y en esa época no lo tenía. Una vez terminado el argumento se lo hice leer a varios amigos, a Simone Signoret e Yves Montand. Ellos me dijeron: "Podemos intentar hacer ese film. Nos gusta el argumento, pensamos que podemos encontrar el dinero necesario". El libro pertenecía a Sebastian Giaprisaute. Filmamos en cooperativa; un productor adelantó el dinero necesario para el rodaje sin que los sueldos fueran pagados. El film caminó muy bien; se llamaba Compartiments tueurs [en la Argentina se exhibió con el título de "Crimen en el coche-cama"]. Fue mi primera película.
—¿En qué año?
G — En 1965.
—En ese momento, ¿Semprún ya estaba en el equipo?
G — No, Semprún en ese entonces tenía otras preocupaciones. Estaba escribiendo el libreto de La guerra ha terminado. Después hice un segundo film, 'Un homme de trop', sobre la resistencia francesa durante la ocupación alemana, pero no tuvo éxito. [Se estrenó en la Argentina en 1969. con el título "Donde sobre un hombre".]
—¿Por qué causa?
G — No sabría decirlo. Probablemente, porque tenía defectos. Quizá tenga que verlo nuevamente para ver esos defectos. Ahora los advertiría, con la distancia. Luego, casi inmediatamente, encontré la novela Z y decidí transformarla en un guión. Ahí es cuando aparece Semprún, no bien leí el libro, pues lo leí en griego.
SEMPRUN —El libro de Vassilis Vassilikos lo leyó Costa cuando hizo esa segunda película que fue un fracaso comercial, y lo entusiasmó. Se lo dieron unos amigos griegos. Yo estaba trabajando, ahora no me acuerdo en qué, posiblemente en una novela, en el Sur de Francia, y se presentó Costa con la primera traducción, un borrador que esperaba turno en [la editorial] Gallimard, y me dijo: "Lee esto y dime qué piensas. ¿Lo hacemos o no lo hacemos?" Lo leí en 24 horas y le dije: "Lo hacemos",
—¿Dónde conoció usted a Costa?
S — Yo tenía con Costa relaciones amistosas desde hace tiempo, porque formamos parte de ese grupo de la casa que Yves Montand y Simone Signoret tienen en el campo, donde se reúnen los amigos los fines de semana, o una o dos veces por mes.
—¿Cómo es este grupo?
S — Es una cosa curiosa. Desempeñó cierto papel en las películas que se han hecho y, quizás, en algunas que se hagan todavía. Es un grupo de amigos; todos son, más o menos, o actores, o gente de cine, o escritores.
—Además de los dueños de la casa, ¿quiénes más?
S — La lista sería larga.
—¿La residencia se llama La Casa?
S — No. Nosotros la llamamos así.
—¿Dónde queda?
S — En Normandía, a 100 kilómetros de París, cerca de Passy-Sur-Eure. Es una región muy agradable. Es como la casa nuestra, porque todavía ninguno de nosotros tiene casa de campo. Y todos los fines de semana (depende de las temporadas) nos encontramos. Hay momentos en que eso ocurre sistemáticamente. Es una casa estupenda y abierta totalmente a los amigos, donde se puede ir sin avisar y siempre hay comida, cena y cama.
—¿Los dueños viven permanentemente allá?
S — No. Los Montand viven en París y allá. Pero ahora viven bastante más tiempo allá. Sobre todo porque es más difícil y complicada la vida en París. En París, por otra parte, tienen un departamento más pequeño. En esa casa han surgido ideas, proyectos, peticiones, guiones de cine, ideas de teatro, y muchas otras cosas más. Y ha surgido, concretamente, esa primera película de Costa. Porque es muy curioso: Costa ha hecho tres películas con Montand, y yo he hecho tres películas con Montand: dos son las mismas y otra es diferente. Costa hizo con él Compartiments tueurs, y yo hice con Montand (y con Resnais) 'La guerra ha terminado'. Pero se ha establecido así una forma de relación estrecha (no sé qué perspectiva tiene porque no siempre vamos a hacer películas juntos).
—¿Qué afinidades hay?
S — Hay una primera que me parece importante, aunque nunca esté en primer plano, y es que Costa es griego, francés ahora pero griego y griego de origen, llegado aquí a los 18 años. Montand es italiano; yo, español.
—¿Costa es nombre o apellido?
S — Costa es un diminutivo de Constantino. El apellido es Gavras. Pero en Francia lo han convertido en un solo nombre, e incluso, hay gente que lo llama Constantin Costa Gavras. Es como si dijéramos Francisco Paco Urondo.
G — Cuando yo leí el libro de Vassilikos, que era un libro muy político, que se refería a una historia política griega pero que, sin embargo, tenía relaciones con las diferentes dictaduras de todo el mundo, pensé en primer lugar que ese tema podría interesarle a Jorge. Pero el segundo aspecto era que, en Francia, en ese momento, Jorge era el único escritor-argumentista que conocía a fondo los problemas políticos, que podía hablar de esos problemas de una manera no superficial sino en profundidad.
—¿Yves Montand fue el tercero que favoreció esa unión?
G — Por supuesto. Yo conocí a Jorge por Yves y Simone. Tanto que ahora nos dicen que formamos un clan.
—Jacques Prévert cuenta que Yves Montand comenzó su carrera en el film Las puertas de la noche. ¿Qué piensa usted de la trayectoria de Montand, desde sus tiempos de cantor hasta el momento en que se convierte en actor? Porque en 'La confesión' se constata que es un actor extraordinario.
G — Pienso que Montand, en sus comienzos (lo puedo decir francamente, dado que él mismo lo dice), no era un buen actor. Era, mejor dicho, un mal actor. Eso se explica: alguien que canta, que tiene la costumbre del escenario, que tiene el hábito del contacto directo con el público, ejerce su arte, pues, en forma directa. En el momento en que se encontró frente a una cámara se encontró frente al problema del personaje a crear: estaba totalmente desnudo porque no tenía ninguna experiencia y porque no sabía verdaderamente cómo hacer, cómo componer esa especie de puzzle que es un personaje de cine, no de teatro sino de cine. Porque el cine es muy particular: hay que componer un personaje en diez semanas, mientras que en el teatro en una noche se tiene el contacto con el público para crearlo del todo.
Montand no supo al comienzo cómo hacerlo. Ahora, él mismo me lo dice. Había visto a los actores norteamericanos, e intentaba imitarlos en sus exterioridades, en sus tics, en sus mímicas. Pensaba que un personaje de cine es alguien que hace gestos, mímicas y tics como los actores norteamericanos, como George Raft. Después tuvo la experiencia con Clouzot, donde ya comenzó a crear un personaje. En ese momento se entrevé a Montand como un actor que comienza a formarse, que ha encontrado cosas, que todavía no es completo, que, según mi opinión, estaba lejos de estar completo como intérprete, pero que sin embargo era un actor. Luego, con la edad, comprendió el problema del cine, del personaje de cine. Primero se encontró a sí mismo, con sus problemas personales. Pensó que utilizarlos, para crear sus personajes, era la mejor forma de alejarse de esos tics y de esas imitaciones de los actores norteamericanos. Así, según mi opinión, terminó por encontrar el personaje de 'La guerra ha terminado'. Ahí, de golpe, buceó completamente en sí mismo, en sus problemas políticos, en sus problemas de hombre y todo eso apareció en el film.
—Es decir, que Yves Montand necesitó llegar a una cierta edad para encontrarse. ¿Cómo se explica entonces que usted, Gavras, que es mucho más joven que él, haya llegado a saber cómo se compone un personaje y se dirige a un actor?
G — No me gusta el término dirigir cuando se refiere a un actor. Colaboramos, sobre todo con Montand. Colaboramos. Hablamos de las cosas. Le explico mis puntos de vista, antes de comenzar el rodaje. Conversamos mucho, mucho. Él reflexiona, yo reflexiono. Luego, frente a la cámara, le digo: "Esto o aquello me gusta o no me gusta. Hay que dar con otra cosa". Luego, yo retrocedo y me ubico como espectador, y siento los problemas que un actor puede tener frente a la cámara, pues la cámara es un monstruo, tiene una mirada que desencadena en el intérprete un mecanismo completamente diferente.
—¿Usted cree que el personaje que Montand ha compuesto en Z es, en el fondo, el mismo personaje que hace en La confesión?
G — No, no.
S-—No. Existe una diferencia muy grande entre el personaje de Montand en Z y en 'La confesión'. En Z es, más bien, un personaje-símbolo: símbolo del humanismo, de la izquierda, de acuerdo completamente consigo mismo. Incluso su muerte está completamente de acuerdo consigo mismo, con sus ideas; al fin de cuentas, es la culminación de sus ideas. Ellos sabían —el personaje real de la historia, Gregory Lambrakis, y el personaje de la película-— que su acción puede tener como consecuencia ese tipo de muerte.
En La confesión es totalmente distinto. El personaje de este film es una víctima de su propio partido político, de su propia ideología, de su propio sistema, de sus propios camaradas, del aparato que él ha contribuido a establecer. Es un personaje mucho más doloroso, contradictorio, mucho más destruido por los problemas políticos y de conciencia. No tiene esa especie de heroísmo y de representación que hay en el personaje de Z.
—En un caso, Z, está frente a sus enemigos; en el otro. 'La confesión', frente a sus falsos amigos.
S — Exactamente.
—¿Hubo algún conflicto con la familia de Lambrakis a causa del film?
G — No. El problema es el siguiente. Yo pienso que la mujer de Lambrakis, cuando el film fue nominado para un Oscar de la academia de Hollywood, ha debido sufrir enormes presiones por parte de los militares griegos para que emprenda una acción de manera, pienso, que el film pudiera tener un mal aspecto, principalmente en los Estados Unidos. Porque el gran miedo de los coroneles griegos son,, precisamente, los Estados Unidos, el éxito del film en ese país. Hubo una acción, en Norteamérica. Pero el expediente jurídico, las acusaciones, no se sostenían. Yo mismo, cuando estuve en Grecia, intenté tomar contacto con la viuda de Lambrakis por intermedio de los amigos en la clandestinidad. Me hizo decir que no quería ya escuchar esa historia y que para ella todo se había terminado y que podíamos hacer lo que quisiéramos con el libro. Digo que los argumentos no se sostienen, pues el libro se publicó en Grecia y no hubo ninguna acción contra el libro de parte de la señora Lambrakis. Yo pienso (sin tener la prueba, desgraciadamente, pero un día la tendré) que ella ha debido sufrir presiones enormes, puesto que vive allá, con su familia: se ha vuelto a casar.
—¿Nos puede contar la historia de Lambrakis?
G — Sí. Lambrakis fue un médico. También era un atleta. Ganó muchos premios. Representó a Grecia en los Juegos Olímpicos, justo antes de la Segunda Guerra Mundial. Después de la guerra ganó varios premios en los juegos balcánicos, cuando era estudiante de Medicina. Cuando se recibió fue profesor en la Universidad. Y cuando en Grecia subió al poder Caramanlis y comenzó la gran podredumbre, hacían falta hombres nuevos. Lambrakis presentó su candidatura a Diputado independiente. Fue elegido en el Pireo como independiente. Una vez en la Cámara se aproximó al grupo de la EDA, el único partido de izquierda legal que hubo en Grecia durante varios años, cuya sigla quiere decir unión de las fuerzas democráticas. Inició una lucha contra las bases norteamericanas en Grecia, contra las influencias norteamericanas y a favor de la paz. Es decir, siguió el movimiento de Bertrand Russell, el filósofo inglés. Como era un medio de reunirse, de emprender una lucha (porque ninguna otra forma de lucha en Grecia era permitida por el Gobierno), ese movimiento por la paz no podía ser prohibido. Pero luego fue prohibido porque arrastró un movimiento de masas enorme. Lambrakis se levantó también contra la posición de los soviéticos frente a Grecia. Porque las relaciones de los soviéticos con el Gobierno de Caramanlis (un Gobierno de centro derecha que enviaba a los comunistas a la cárcel) era liviana. Había relaciones comerciales, artísticas, culturales. Fue por eso que hizo una reunión pública la noche misma en que debutó el ballet Bolshoi en Salónica. Para mostrar que no estaba de acuerdo con la política de la Unión Soviética. O, más bien, con el acercamiento de la Unión Soviética hacia el Gobierno griego de derecha. Acercamiento que hoy continúa ahora con los militares. Otra cosa que era muy importante para Lambrakis (que fue Diputado no más de dos años) fue la de crear un movimiento. Ese movimiento asustó a todo el mundo. Organizó una maratón de la paz que, la primera vez, fue seguida por veinte mil personas. Enseguida organizó una segunda maratón de la paz: ésta fue mucho más importante y fue prohibida. Entonces, esa maratón de la paz la hizo él sólo: marchó los cuarenta kilómetros hasta Atenas, llevando un cartel (que se puede ver en el film muy positivamente) en el cual estaba inscrito el signo de la paz y una leyenda contra todas las bombas. La familia real y la derecha vio que un nuevo movimiento nacía en Grecia. Un movimiento que no era comunista, porque el comunismo en Grecia espantaba a la gente después de la guerra civil, pues hubo tales masacres atribuidas a los comunistas que los griegos, un poco liberales, tenían miedo del comunismo. La Unión del Centro también , estaba desacreditada porque se había bañado en las aguas de la derecha y el Gobierno: era el partido de Papandreu. Así, el nuevo movimiento amenazaba reunir a las masas y un nuevo líder agrupaba alrededor de él no solamente a la izquierda sino también al centro. Había que destruirlo puesto que, primero, no estaba de acuerdo con las influencias extranjeras, ni con la instalación de bases de cohetes norteamericanas, ni con los derechos de los monopolios, ni con toda esa política del capital, ni con toda esa pobreza que siempre existió en Grecia. A ese movimiento había que decapitarlo y lo decapitaron.
La novela de Vassilikos comienza la víspera del asesinato y termina en la víspera del proceso. Está basada sobre el mecanismo del asesinato, las razones políticas y, también, sobre los personajes reales. En fin, la novela tiene un estilo bastante particular.
S — La novela está construida sobre la base de los documentos de los archivos de la Policía y de los archivos periodísticos, durante el Gobierno de Papandreu, en el que hubo cierta posibilidad de expresión política, de libertad de expresión.
—Usted ha usado el término libertad de expresión. ¿Usted definiría al film Z como una defensa de la libertad de expresión?
S — Es uno de los aspectos fundamentales de la película.
—¿Y continúa siendo el tema principal de La confesión o hay un cambio?
S — No es el tema principal de 'La confesión'. El tema principal de 'La confesión' es el de la libertad, a secas.
—¿Cómo hizo usted la adaptación de la novela?
S — En el caso concreto de Z, la adaptación la hemos hecho juntos y la firmamos los dos; la traducción francesa era bastante mala, muy mala (la que se publicó luego fue mejorada), y trabajamos con el libro griego. Es una adaptación bastante clásica. Había que elegir, entre tanta riqueza de acontecimientos y de puntos de vista, un argumento, una trama y una tensión dramática. Elegimos la tensión dramática, casi policíaca. Deliberadamente.
G — Es la técnica típica del thriller, del film policial. Porque hay una razón en eso: los griegos conocieron y vivieron esa historia como un thriller. "Todas las mañanas bajaban rápidamente a comprar los diarios para ver qué había pasado en la víspera.
—¿Usted cree, entonces, que ese tema de la libertad de expresión es fundamental aun en el interior de una sociedad comunista, como en el caso de 'La confesión'? ¿O se puede aceptar que en una sociedad revolucionaria reciente haya algunas limitaciones?
S — Sobre eso yo tengo una opinión especial. En cualquier sociedad revolucionaria hay una limitación para ciertas capas y grupos sociales, que son los que han mantenido hasta ahora el poder oligárquico.
Ahora bien: la libertad de expresión es una de las condiciones de la evolución de esa sociedad posrevolucionaria hacia lo que realmente es la revolución, o sea la supresión de todas las limitaciones políticas, la supresión de la política, que es, en el fondo, un resto de la sociedad burguesa, un intermediario entre el ciudadano y el hombre, el Estado y la Sociedad. Una de las condiciones es que exista la libertad de expresión total, en el terreno de la discusión política y en el terreno cultural. Lo cual no quiere decir que no puede admitirse limitación del derecho de voto (cuando se vota en los países revolucionarios) para ciertas capas y clases. Me parece que eso se puede comprender perfectamente. Lo cual no significa que no se pueda, naturalmente, ejercer cierta presión política sobre ciertos tipos de oligarquías que monopolizan la prensa. La libertad de expresión para el pueblo (en el sentido real de la palabra pueblo) tiene que ser total, si no —la experiencia lo ha demostrado ya durante cincuenta años— se produce un fenómeno de involución inevitable de la sociedad revolucionaria.
—Es decir que en el caso de una sociedad posrevolucionaria no puede
haber libertad de expresión para los grupos desplazados del Gobierno?
S — Se puede comprender que, en efecto, sea necesario que no la haya.
—Para las grupos dirigentes que representan al pueblo, ¿esa libertad debe ser total, sin límites y sin determinación de oportunidad?
S — Sin determinación de oportunidad.
—¿En todo momento puede ser ejercida? ¿Al día siguiente de la revolución?
S—Al día siguiente de la revolución.
—¿El caso de Heberto Padilla en Cuba, por ejemplo?
S — El caso de Heberto Padilla en Cuba me parece que es uno de los casos, en efecto, en que se puede discutir, ejemplificar este asunto. Para un poeta, para un intelectual, tiene que haber libertad de expresión total, porque en la sociedad posrevolucionaria uno de los problemas más graves es cómo domina esa sociedad la expresión, las opiniones, puesto que por definición la sociedad posrevolucionaria no ha institucionalizado sus formas de expresión política. Entonces, ¿cómo se conoce, cómo se sabe? Una de las formas de saber es, precisamente, la libertad de expresión. Claro que lo que es un error, en general, es luchar únicamente polla libertad de expresión del poeta. Me parece que es tan importante la libertad de expresión del campesino que está en la zafra, que tampoco la tiene o no la tiene suficientemente.
Es normal que se ponga en primer plano desde un punto de vista, digamos, periodístico, casi, que Solyenitzin no pueda publicar en la Unión Soviética, y de que Padilla haya tenido tal y cual problema en Cuba. Pero el hecho de que el koljosiano tenga tan poca libertad como Solyenitzin es, incluso, más importante para la sociedad.
—Costa Gavras, con respecto a la libertad de expresión, ¿comparte también las opiniones de Semprún?
G — Casi en general. Pero yo me pregunto si no sería mejor que aun en el período revolucionario se tuviera libertad. Yo estoy mucho más por esa opción. Tener libertad totalmente desde el comienzo hasta el fin, porque todas las revoluciones han sido hechas por esa libertad y es difícil admitir que pasando un cierto período se detenga esa libertad. No puede haber una detención de la libertad ni en el tiempo ni en el espacio.
—En 'La confesión' hay una frase que dice Yves Montand al final, cuando su personaje, Arthur London, va a publicar su libro: "Luego dirán que esto lleva agua al molino de los contrarios".
¿Usted, con 'La confesión', no ha temido llevar aguas al molino del adversario?
S — Personalmente (y digo personalmente porque hay diferencias en el equipo que ha hecho la película; entre los actores, Simone Signoret ha aclarado ya varias veces que ella ha tenido que vencer ciertas resistencias íntimas y personales para decidirse a hacerlo), para mí no ha habido nunca ni la menor duda ni el menor problema. Ese argumento de "llevar aguas" es idealista y reformista. En este momento, por ejemplo, nos han dicho: "El film coincide con la invasión de Camboya, ustedes coinciden con Nixon", ¡Pero, por favor! Antes de Nixon ha habido Johnson, y antes de Johnson ha habido Kennedy, que era un simpatiquísimo, y que era un sonrientísimo Presidente de los Estados Unidos, pero que puso en marcha la guerra del Vietnam y que, por lo menos, dio su aval a la operación de la Bahía de Cochinos, contra Cuba. O sea que en el fondo, decir que hay que esperar el momento en que sea posible, es dar ilusión de que un buen día los imperialismos serán tan buenos que no tendremos problemas y podremos hablar de nuestros problemas, y hacer la crítica de nuestros errores. Eso no llegará sino el día en que los imperialismos hayan sido destruidos. Por consiguiente, no podemos esperar ese momento. Tenemos que hacer la crítica de nuestros errores sobre la marcha. Y segunda cosa importante que tenemos que hacer, una de las condiciones, quizá la más fundamental hoy, para que podamos luchar seriamente contra los imperialismos: es que podamos ofrecer a las masas algo que no sea el stalinismo. La crítica del stalinismo forma parte, pero consustancialmente, de una verdadera batalla contra el imperialismo. No es casual que la última operación de tipo stalinista que se reconoce en el mundo, como es la invasión de Checoslovaquia, se haya producido sin que se hayan movido para nada los Estados Unidos, porque es, a pesar de lo que hayan dicho algunos, no un enfrentamiento entre la Unión Soviética y el imperialismo norteamericano para impedir que un país se desgaje del campo socialista, sino la culminación de la política de coexistencia pacífica, o sea: usted en su esfera, lo que quiera, y yo en la mía, lo que quiera. Por consiguiente, hay un acuerdo tácito entre los dos grandes del mundo, para que uno sea el gendarme acá y el otro allá .
—¿Usted está de acuerdo, Costa?
G —Sí.
—Volvamos a la filmación de Z. ¿Podría darnos cifras sobre el plan de filmación, sobre el presupuesto?
G — Hicimos la película en nueve semanas. Ocho semanas en Argelia y una semana y cuatro días en París.
—¿Por qué en Argelia? ¿Su paisaje se parece al de Grecia?
G — Porque no había otro lugar. Intentamos hacer el film en Yugoslavia, los yugoslavos rehusaron. Intentamos rodar el film en Italia: estuve en Palermo, Sicilia. La ciudad me convenía mucho, pero no logramos hacer una coproducción con los italianos, porque una coproducción era necesaria. Hacer un film francés, únicamente, era imposible. Quise rodar también en el Mediodía de Francia, pero por diversas razones no pude. Un día fuimos a Argelia. Yo conocía bien a los argelinos, quienes habían leído el argumento y nos dijeron: "Estamos de acuerdo. Háganlo". Argelia, por otra parte, se parece mucho a Salónica, hay un poco más de palmeras, pero eso no tenía importancia. Entonces pensé que restringiendo los ángulos de tomas y utilizando ciertas lentes que no mostraran la ciudad completamente, podíamos salir adelante. Tuvimos muchas facilidades, fantásticas. Para rodar las escenas de noche, pienso que en ninguna otra ciudad se podría haber hecho eso. Para las escenas de la manifestación las autoridades bloquearon completamente el centro de la ciudad. La circulación se detuvo a las siete de la tarde y se reanudó a las cinco de la mañana. Eso se puede hacer en un país donde el cine ha sido nacionalizado.
S — Esa es la ventaja del cine estatal: que puede paralizar la circulación de una ciudad para los fines de una película, cosa que no se conseguiría en ningún otro país.
—¿Restringir la libertad de tránsito para permitir la libertad de expresión?
S — Exacto.
G — El rodaje duró nueve semanas porque caí enfermo durante la filmación y tuvimos que parar un poco.
—¿Cuánto fue el costo?
G — Entre 700.000 y 750.000 dólares. No podría decirlo exactamente porque el cuarenta por ciento pertenece a los argelinos, y como el cine es nacionalizado, las estimaciones se hicieron en forma global.
—¿Hubo incidentes durante la filmación?
S — Hay una anécdota que quiero contar porque es muy interesante. En uno de los momentos de la filmación de las manifestaciones, cuando los estudiantes enfrentan a la Policía, hubo una situación casi de psicodrama.
Son estudiantes de verdad los que hacen el papel de estudiantes y en parte son policías de verdad los que hacen el papel de policías. Y resulta que se produce lo que se produce en todos los países del mundo actualmente: hay un choque de policías y estudiantes que termina en serio. Y la lucha tuvo visos de tal realidad que incluso hubo un saldo de fracturas, golpes y moretones.
—Un juicio autocrítico, ahora: ¿Ustedes piensan que 'La confesión' es un film mejor que Z?
G — No podemos hablar de progreso, pero sí podemos decir que hemos tratado 'La confesión' de acuerdo con la gravedad que exigía. En Z teníamos que componer personajes un poco grotescos. Mientras que en 'La confesión' el problema es en tal manera mucho más serio que hemos intentado tratar el film con toda seriedad, con toda gravedad, sin lo que se llama concesiones. En Z hay concesiones sobre ciertas escenas, sobre todo las cómicas y aquellas donde se muestran a pederastas en un momento dado. Pero esas son escenas reales y dan el contexto griego, con la fantasía y la especie de locura del pueblo griego. Pero, es verdad, sobre el plano técnico, sobre el plano del argumento, estoy seguro de que La confesión es superior.
S — Yo creo que hay una diferencia enorme entre las dos películas, aparte de que podamos o no haber hecho progresos. Es que al escribir y filmar Z hubo momentos que nos hemos divertido, nos hemos reído de antemano pensando lo que podría ser esto o lo otro. Ahora, al escribir el guión de 'La confesión', no hemos tenido un momento de distracción, de risa. Luego otra cosa: Z es una película (y de ahí en parte su éxito, sólo en parte) que puede ser equívoca en algún momento.
—¿En qué sentido?
S — En el sentido de que es una película de buenos y malos. En la que el Juez de Instrucción es un poco el buen sheriff de las películas del Oeste, hace triunfar la Justicia. Digo en parte sólo, porque hay dentro de la película otros elementos que a veces la crítica no ha visto. En el fondo, es una película que da buena conciencia a todo el mundo, o que puede darla. Hay una fracción imitadísima (al menos en los países donde se está dando, como Francia) que se pueda sentir identificada con el Coronel de la Gendarmería, con el jefe le la Policía, y que por eso se puede sentir ofendida o violentada en sus opiniones. Pero la mayor parte de la gente se identifica con los buenos y con las alegrías y los sufrimientos de los buenos. En tanto que en La confesión ocurre exactamente lo contrario: es la película de la mala conciencia. No creo yo que sea una mala conciencia de resignación y de pasividad, pero plantea realmente el enfrentamiento con los problemas que están todavía ahí y que hay que resolver. Cuando digo hay, me refiero a la izquierda.
—¿Son los buenos que se volvieron malos?
S — Exactamente. Por eso la escena final de La confesión muestra al pueblo de Praga escribiendo en una pared con letras grandes: "Lenín, despiértate, se han vuelto locos".
—¿En La confesión no hay una influencia, una resonancia objetivista? ¿Por qué esa insistencia, esa lentitud, esa prolijidad con que se muestran las torturas que comienzan y terminan y vuelven a comenzar? ¿No señala una influencia estilística de origen novelesco?
S — No. Ha habido un intento deliberado. La experiencia de London dura 22 meses. Son 22 meses de incomunicación, de interrogatorio, 22 meses en que cada día un trocito de su resistencia o de su conciencia va disminuyendo o va siendo destruido. Una película que ya es larga [dos horas y cuarto] nunca podía dar el ritmo de esa destrucción. Entonces había que encontrar una solución para ese problema, y es la reiteración. Prácticamente, crear dentro de esas dos horas y cuarto un tiempo ilimitado, un tiempo que igual puede ser de quince horas.
—Y lo han logrado, porque se termina creyendo en ese hombre que aprende de memoria la confesión que lo va a conducir a la cárcel y la recita como un niño que dice un relato. En ese sentido, sin embargo, el film es un poco fatigante.
S — Pero tiene que serlo. Porque el público tiene que sentirse torturado.
G — Nos dijimos con Jorge, en la época en que discutíamos el film: aun si el film durara tres horas tendremos que mantener las tres horas. Estuvimos a punto de que durara tres horas y luego yo vi en el montaje que habíamos alcanzado las dos horas y media más o menos y me di cuenta que guardando esa especie de fatiga podíamos levantar un poco y así llegamos a las dos horas y cuarto.
—El público espera todo el tiempo un alivio. ¿London les dio apoyo?
S — Un apoyo total durante el trabajo, porque además estaba al corriente, día a día, de las cosas. Luego, cuando hubo una cierta especulación, cierto intento de separar la película del libro y a London de nosotros, London hizo una mise-au-poínt en la prensa de París.
G — London, asimismo, fue consultado en los diferentes estadios del argumento. Le hicimos leer el manuscrito e hizo observaciones, porque era importante, tanto para Jorge como para mí, que fuéramos fieles a las ideas de London y de que él estuviera al corriente y de acuerdo. Dado que se trataba de algo biográfico y de que ciertas ideas personales sobre el caso son dichas, por momentos, en primera persona, quisimos tener el acuerdo de London.
—Sabemos que en la Argentina Z ha sufrido ciertos cortes. ¿Qué puede decir sobre esto? ¿Cuál ha sido su primera reacción?
G — Mi primera reacción ha sido de ir a ver lo que han cortado y detener la proyección del film. Sin embargo, espero a Jacques Perrin, el productor francés que viene del Mediodía. Lo supe leyendo los diarios de ayer. Cuando llegue Jacques discutiré con él. Quiero también ver todos los contratos para comprobar qué es lo que se ha firmado con los compradores e iré a la Argentina y pediré también la lista de cortes. Porque si los cortes han ido más allá de lo que debía hacerse yo voy a detener la proyección de la película... Porque yo pienso, primero, que no hay que hacer ningún corte sin razón y sobre todo sin habernos consultado. Nosotros estábamos dispuestos a tolerar algunos cortes de manera que el film pudiera pasar. Para España, hemos encontrado una solución para el final.
—¿Qué solución?
G — En España nos dijeron que el film pasaría, salvo algunas escenas finales, cuando se dice que los militares han tomado el poder durante la emisión de la TV. Discutimos con Jorge y encontramos una solución. Pasaremos las imágenes solas y pondremos un subtítulo que diga: "Pedimos perdón por esta interrupción del sonido". En resumen, se verán las imágenes pero no habrá sonido. Y con Jorge estamos seguros que los españoles comprenderán.
—Es decir, el sentido no se pierde.
G — Se guarda el sentido.
—¿Y para el Brasil?
G— Haremos lo mismo. Yo espero ver qué dirá la censura brasileña. Pero en España, la primera censura ha respetado el film enteramente.
—¿Usted se considera perteneciente a la cultura francesa o griega, como artista, como creador?
G — No. Yo no puedo decir que pertenezco ni a la una ni a la otra. Creo que pertenezco más a la cultura francesa, dado que desde hace dieciocho años estoy en Francia, donde hice mis estudios. Mi cultura es franco-helénica, solamente que, como yo he comenzado en Grecia, como las primeras semillas me cayeron en Grecia, a pesar de todo me queda la cultura griega arraigada en el fondo. Creo que lo que aprendí en Francia es, digamos, el espíritu racional francés, el espíritu francés libre, la libertad intelectual. Esa sed de libertad, quizá.
—Usted, Semprún, declaró que narrar escribiendo y narrar con una cámara era, en el fondo, una misma cosa, nada más que se utilizaban diferentes medios, y que por esta razón pensaba que podía dirigir un film. ¿Qué puede decirnos de esto?
S — Bueno, ahí entramos en el terreno de los proyectos. He escrito un guión con la intención de rodarlo.
—¿Cómo se llamaría el film?
—"Pintar la vida en rojo."
—¿Qué tema aborda?
S — El de la juventud actual y los problemas políticos y morales, aunque no estoy seguro de hacerlo. Depende de la opinión de algunos amigos, en los cuales tengo mucha confianza, si me animan o no me animan.
—¿Usted se considera perteneciente a la cultura española o ala francesa?
S — Yo soy como uno de los personajes de La confesión: un cosmopolita típico. Hay limitaciones, provincianismos y chauvinismos que me horripilan tanto en una como en la otra. Y hay cosas que son esenciales para mí tanto en una como en la otra. ¿Será posible continuar siendo lo uno y lo otro? ¿O habrá que elegir un día? No lo sé.
—Volvamos a La confesión. ¿Por qué se rodó en Lila?
G — Para La confesión teníamos ya un poco más de medios que en Z. La filmación duró aproximadamente diez semanas y el film ha debido costar más caro: quizás un millón de dólares.
—¿En Z se trabajó en forma cooperativa?
G — No del todo. Hubo pequeños salarios. Yo prácticamente no fui pagado.
Me corresponde un pequeño porcentaje. Jorge tuvo un pequeño salario y un pequeño porcentaje, también. No nos convertiremos en millonarios, seguramente. Yo tengo el 3 por ciento sobre los beneficios franceses, no sobre la parte argelina, es decir sobre el 60 por ciento de la parte francesa.
—¿Por qué eligió Lila para filmar 'La confesión'?
G — Fuimos a Praga con Jorge, firmamos los acuerdos y tres meses después volvimos con el argumento para encontrar la gente y hacer respetar los acuerdos. No encontramos a nadie. Habían desaparecido. Y los nuevos funcionarios nos dijeron que no querían escuchar hablar de esos acuerdos y que el film no podía rodarse allí. Buscamos por todos lados en Francia. Viajé por todo el Norte. Necesitábamos una arquitectura que no fuera francesa y que más bien recordara a la Europa central. Encontré que era Lila. Estaba Estrasburgo, pero es muy difícil filmar en Estrasburgo. Lila me produjo algo instintivo. Sentí que Praga y Lila eran similares. La segunda es la gran ciudad industrial de Francia, mientras que la primera es la gran ciudad industrial de Europa. Por eso encontramos aspectos de la arquitectura: las grandes burguesías (no sabría decir quién a quién) se habían copiado sus edificios de gran estilo barroco.
—¿Tiene algún proyecto en el futuro?
G — Con Jorge pensamos hacer un film sobre la Comuna de París, un análisis de la Comuna de París. No queremos hacer un film de amor sobre la Comuna porque pienso que todos los movimientos actuales tienen como fuente a la Comuna. Estoy en tren de leer las historias de los comuneros y uno se da cuenta de que hoy se imita, casi, lo que ocurrió en los días de la Comuna.
—¿El argumento será escrito por Semprún?
G — Efectivamente.
—¿Habrá un rol de Carlos Marx?
G — Se lo verá pasar, porque estuvo en los días de la Comuna.
—Usted nos dijo que pensaba ir a la Argentina. ¿Cuándo?
G — Es muy probable, y lo sabré dentro de las próximas veinticuatro horas, si yo me doy cuenta de que los cortes no han sido hechos de acuerdo con los contratos y si no han cortado de más. Yo espero la lista de los cortes. Jacques Perrin me la dará. Él es el responsable.

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