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crónicas del siglo pasado

 

 

Cine
Los nuevos parricidas italianos

 

Revista Primera Plana
26 de noviembre de 1968

En Roma, el Secretario de Redacción Ernesto Schóó se puso en contacto con las tendencias de avanzada del cine italiano. He aquí su informe:

Una terraza en Roma, Via del Babuino 51, último piso, a dos o tres cuadras de Piazza di Spagna. Desde la escalera comienza el laberinto de cables, que desaparecen misteriosamente detrás de una puerta ante la cual dos obreros, en overol, están reparando las cañerías o la luz. Confusión entre los martillazos de los operarios y los rumores que vienen de la terraza; lo primero que ve el que entra es un dormitorio con la cama revuelta y una chinela tirada sobre la alfombra. Por fin, al sol, con los techos de tejas rojas en el fondo y plantas por doquier, Bernardo Bertolucci (28, casado), posando para Gianni Amico (31), quien prepara —con la asistencia de un argentino, Eduardo de Gregorio, residente en Roma desde hace dos años— un film para la televisión titulado 'El neorrealismo, veinte años después'.
La mujer de Bertolucci, Paola (amiga de otro argentino, el arquitecto Eduardo Polledo), va y viene tratando de que el camarógrafo no se lleve por delante los geranios. Bernardo, un muchachón melancólico, se apoya en la baranda, mira a la calle y piensa en lo que va a decir. Cuando tenía 21 años, asomó como un meteoro como "la más segura promesa del joven cine italiano" (según Cahiers du Cinema), con 'La commare secca', un film con argumento de Pier Paolo Pasolini —en cuyo Accatone colaboró Bertolucci— y guión del propio Bernardo y de Sergio Citti, hermano dé Franco (Edipo Rey), que en 1962 asombró en el Festival de Venecia.
A seis años de esa iniciación triunfal (La commare, una historia de varias adolescencias en conflicto, fue aclamada por la crítica italiana y frecuentada por el público), el director —que también en 1962 ganó el Premio Viareggio de poesía— puede mirar, al pasado con alguna nostalgia. Su segundo largometraje, 'Prima della rivoluzione' (1964; en el guión intervino este mismo Amico que, embutido en un turtleneck de lana y pantalones de corderoy, resopla, suda y da órdenes bajo el implacable sol de un mediodía de otoño), fracasó en Italia aunque permaneció cuatro o cinco meses en cartel, en París. La cooperación de Bertolucci y Amico acaba de reiterarse en Partner (protagonista, Pierre Clementi), un film que Bernardo partía a vender esa misma tarde en Francia. Previamente realizó un episodio, con el Living Theatre, para algo que se llamaba Vangelo 70 y que ahora se denomina Amore e Rabbia, en el que también figuran^ con sendos sketches, Marco Bellocdúo, Jean-Luc Godard, Pasolini y, asombrosamente, un director que no se sabe cómo sigue teniendo prestigio entre la intelligentzia italiana, Carlo Lizzani.

De donde son los cantantes
La Argentina ha perdido contacto, en el último lustro, con las flamantes promociones del cine italiano, y el hecho de que Bertolucci deba responder, en este momento, A un cuestionario de Amico sobre el neorrealismo, puede ser una excelente introducción a la manera de pensar, de vivir y, sobre todo de crear, de esta gente cuyo promedio de edad es 30 años. "El neorrealismo —pontifica Bernardo, mientras lo filman y graban simultáneamente—, que mereció llamarse mejor neonaturalismo, ha terminado por convertirse, para nosotros los más jóvenes, en una especie de abuelo borrachín (nonno ubriaccone), de esos que al principio hacen gracia, pero que después conviene mandar a dormir cuanto antes porque nadie los aguanta."
De la oposición únicamente se salva Roberto Rossellini. "Tras 20 años de desvitalización provocada por el fascismo, Italia redescubre la libertad; el neorrealismo da una idea reducida de la libertad, y tan sólo Rossellini la amplifica y le otorga grandeza, a través de su estilo, un estilo que alcanza la cumbre en un film que hizo para la televisión, 'La toma del poder por Luis XIV'." A causa de ese restringido concepto de libertad, el neorrealismo ha sido, según Bertolucci, "una verdadera usurpación". Entre los antecedentes de ese movimiento menciona a los directores franceses de fines de la década del 30, Marcel Carné, Julifen Duvivier, Jean Renoir; y como ahora se refiere con entusiasmo a la ya fenecida nouvelle vague, es obligatorio preguntarle en qué medida el cine francés ha influido sobre el suyo. "Como sobre el de todos nosotros —contesta, pero reflexiona un momento y agrega—, aunque es verdad que la cultura francesa me ha modelado en gran parte. Yo nací en Parma, adoro a Stendhal y por algo mis personajes de Prima della rivoluzione se llaman como los de La Chartreuse: en realidad, el film iba a ser, en un principio; una Cartuja de Parma moderna, y luego se modificó hasta transformarse en una Educación sentimental."
Partner, en cambio, deriva de 'El doble', de Dostoiewsky, "sólo como un punto de partida, una referencia". "Debo reconocer —subraya Bernardo— que en 'La commare secca' yo estaba aún muy cerca del neorrealismo, pero a partir de Prima comencé a aproximarme a lo que hacían los franceses en ese momento." Paola lo urge: dentro de dos horas deberá tomar el avión en Fiumicino y todavía no ha preparado la valija. Pero Bertolucci tiene tiempo de recordar una definición del realismo hecha por Bertolt Brecht ("el realismo no consiste en la representación de las cosas verdaderas sino en representarlas como verdaderamente son"), y, de referirse a su próximo film: El disconformista, de Alberto Moravia, con Jean-Louis Trintignant, que le servirá para mostrar, por fin, "al fascismo como verdaderamente fue".
Esta gente es la que viene pisándole los talones a los realizadores considerados por el público argentino como revelaciones hace poco más de un lustro: Nanni Loy (Las cuatro jornadas de Napoles), Ermanno Olmi (II posto), los hermanos Paolo y Vittorio Taviani (Un uomo da brucciare), Vittorio De Seta (Banditi a Orgosolo, un film del que tanto se habló sin que nunca —como tantos otros de esta promoción— llegara a estrenarse en Buenos Aires), Ugo Gregoretti (Los ángeles de la nueva ola), Valerio Zurlini (Verano violento, La muchacha de la valija). Después, tumultuosamente, llegan Gianfranco de Bosio (El terrorista), Bertolucci, Marco Bellochio (I pugni in tasca, un film de 1965 que tan sólo ahora se está subtitulando en Buenos Aires), Tinto Brass (In capo al mondo), quienes coinciden en presentar sus obras iniciales entre 1963 y 1965 y en obtener por ellas aplausos retumbantes. Coinciden también, melancólicamente, en no haber reiterado ese primer éxito y en golpear infructuosamente a las puertas de los productores durante los años siguientes, hasta abandonar la carrera, como de Bosio, caer en lo obvio (Brass, con dos episodios de 'La mia signora'), filmar esporádicamente, como Bertolucci, o —la excepción— ganar un premio en Venecia: Bellocchio con La Cina è vicina, 1967.
Pero la historia, como siempre, se repite. En cuanto un director joven triunfa con un film de presupuesto módico, los productores se lanzan a la caza y a la pesca de ejemplares raros. El fenómeno se ha producido en 1968 con dos directores: uno discreto, Salvatore Samperi, con 'Grazie, zia', una atroz historia de incesto y humor negro; y otro insufrible, Roberto Faenza, con Escalation, film en apariencia sofisticado que, pese a ser primordialmente un muestrario para decoración de interiores, ha producido tan sólo en Italia varios centenares de millones de liras. Esto ha bastado para que de inmediato se lance el slogan de una "nueva-nueva ola" y se mezcle en la misma bolsa a cuanto muchacho anda por ahí cámara en ristre. Pero la realidad es mucho más compleja y abarca desde un lobo estepario como Bertolucci, que trabaja aislado y negocia sus films por su cuenta, hasta los jóvenes congregados en el flamante sello Ager Films —una cooperativa de producción que configura el experimento financiero más interesante de la posguerra— y, en otro plano, los Samperi y los Faenza, que, bajo pretendidos "mensajes", tan sólo aspiran a reemplazar a los realizadores comerciales del momento: Dino Risi, Luciano Salce.
Aparentemente, todos se unen bajo las mismas banderas: menosprecio del neorrealismo, enemistad hacia Visconti, Fellini y Antonioni, burla hiriente de Zeffirelli, apasionado elogio de Rossellini, fraternales sentimientos para con Pasolini (otro insigne solitario, a punto de filmar ahora un tema de antropofagia). Todos hablan también, con un lenguaje altamente politizado, de "la revolución"; en cuanto se escarba en el proceso se advierte que esa revolución significa para cada uno una cosa distinta, y para algunos absolutamente nada, como no sea una etiqueta para hipnotizar a burgueses con ansias de aventura y de cambio.

Pan, amor y fantasía
10 Via Donizzeti es una casa (un petit-hotel dirían los porteños) levantada, con esplendor finisecular, en Parioli, el barrio residencial más opulento de Roma, a espaldas del museo de Villa Borghese, Allí se gestó una de las conspiraciones contra el fascismo, en el treintitantos, y allí se ha instalado el cuartel general de Ager Films, una empresa nacida al rescoldo de la nueva ley italiana del cine: según su artículo 28, por medio de la Banca Nazionale del Lavoro el Gobierno concede un subsidio del 30 por ciento del presupuesto, a las cooperativas de filmación. El procedimiento no es desconocido en la Argentina, donde el Instituto de Cinematografía otorga préstamos; pero en un Estado menos suspicaz y con pases culturales más amplias, como el italiano, no se exige
el sometimiento de los guiones a una censura previa (se envía una simple relación argumental al ente respectivo), aunque sí una declaración jurada de cómo ha de distribuirse el puntaje de la cooperativa.
El grupo, reunido en torno del productor Giuliani (Un uomo da brucciare, Cronaca dei poveri amanti), se ha precavido, en vista de desastrosas experiencias anteriores, contra la deficiente distribución (tiene su propia distribuidora, CIDIF; propiedad de Giuliani) y contra la 'jettatura' del segundo film (únicamente produce la opera prima de cada cooperativista, librado después a su suerte). La congregación acaba de conquistar su primer trofeo: Maurizio Ponzi (29), miembro de Ager, ha ganado el Leopardo de Oro en el Festival de Bergamo con iI visionari', historia de una compañía teatral italiana que pone en escena la pieza homónima de Robert Musil. "Mi propósito —explica el moreno Ponzi— es mostrar las relaciones entra la realidad y la ficción, es decir, algo totalmente alelado del neorrealismo. Pienso, sin embargo, que estamos todavía empapados de neorrealismo, y que debemos combatirnos esa tendencia,"
Los actores de 'I visiorari' son Jean-Marc Bory (Los amantes) y Adriana Asti (protagonista de Prirna della rivoluzione, de Bertolucci), "No hay ningún problema de cachet con ellos —informa el realizador,—: en general todos, italianos y extranjeros, se prestan con buena voluntad a participar de los riesgos y de las eventuales ganancias de la cooperativa." Por esos días, la televisión italiana presentaba un film de Ponzi, "acerca de un niño que trabaja: el tema es mío y yo mismo escribí el guión; no me lleva ninguna intención social, contemplo el problema con ojos a la vez fríos y poéticos, si eso es posible; sin alterar en lo más mínimo la realidad, consigo que se vuelva fantástica, pues algo hay en la visión del mundo de un chico que trabaja, que necesariamente no es normal, es casi monstruoso".
La fantasía es una veta predilecta de Ponzi, y se refleja en sus admiraciones: aparte del inevitable Rossellini, Fritz Lang, Carl Dreyer, Jean-Luc Godard y el alemán Jean-Marie Straube, autor de un film para televisión que toda Europa comenta, La pequeña crónica de Ana Magdalena Bach``. Sus autores favoritos: Borges y Poe. Lo que más le complace, obviamente, es el misterio. Su próxima realización, Equinoccio, será de ciencia-ficción, con Bory y Lucía Bossé, de vuelta en la pantalla. "¡Mi tarea—reflexiona— es como la de un hombre que desmontara un automóvil y después, con las mismas piezas, reconstruyese cualquier otra cosa, una maquinaria desconocida." Se escandaliza cuando se le pregunta para qué serviría ese artefacto: "Para nada, por supuesto. La única manera de combatir esta absurda civilización de consumo es fabricando objetos complejamente inútiles. Que el cine sea cine y basta. ¿Para qué ha de contener algún otro elemento? El cine debe comportarse como la música, sublevar al espectador por medios indirectos. Mi espectador se perturba aunque yo le hable únicamente de amor".
I visionari costó 70 millones de liras, unos 35 millones de pesos, presupuesto promedio de casi todos los filmes de Ager (Bertolucci confesó alcanzar, con Partner, los 120 millones de liras), "pero eso se debe a la forma de hacerlo, en cooperativa, pues el costo real estricto es la mitad". ¿Puede vivir del cine un joven realizador italiano? "No lo sé todavía", concede Ponzi con una sonrisa que se parece bastante al gesto de morderse el bigote de meridional.

De los Andes a los Apeninos
"Yo vivo en una pieza, en lo del mangiafuocco", declara con la inocencia que le permiten su pelo color zanahoria y sus pecas, el actor chileno Andrés José Cruz (22). Reside en Roma desde hace un par de años y su ubicación como coprotagonista de Teorema (el film de Pier Paolo Pasolini que la semana última fue sobreseído de la acusación de obscenidad, recaída en él después de haber sanado el premio de la Oficina Católica Internacional del Cine en la edición 68 de la muestra de Venecia) no le ha otorgado status estelar, ni parece pretenderlo. Acaso su condición sea representativa de la de estos actores que participan de la "nueva-nueva ola" italiana: a sus espaldas —Cruz habla junto a la formidable Fuente de los Ríos, de Bernini, en Piazza Navona—, en el bar Domiziano. Paolo Graziosi, protagonista de La Cina é vicina, de Bellocchio, sorbe un parco café con leche, sustituto del infaltable whisky de los seductores de antaño.
Andrés José no se preocupa demasiado del dinero ni del confort. En la casa del mangiafuocco (un juglar trashumante que como el Zampanó de La strada, deambula todas las noches por Navona, estrujado por gruesas cadenas el tórax ya fláccido, carcomida su boca por grandes llamaradas que brotan de un frasco de alcohol) es problemático darse una ducha; pero lo que a Cruz le interesa en este momento es llegar a ser uno de los hijos de Medea en un film que tal vez dirija Pasolini. "Hice un papelito en Romeo y Julieta de Zeffirelli —tirita el actor bajo su magro gabán— y otro en La revoluzione sessuale; pero la revelación de mi camino la encontré en Teorema, donde Pasolini me enseñó la modestia y la consagración a un ideal."
Si para Ponzi ese ideal es revolucionario, entendiendo que "la única revolución se cumple en el interior del propio arte que uno practica", para Silvano Agosti (29) consiste en desenmascarar a los falsos revolucionarios, a los profetas de la violencia. "La violencia —proclama el fortacho y retacón Agosti. en su buhardilla próxima a Piazza Navona, entre libros desparramados, un catre, grabadores, pilas de papeles, una gentil señorita francesa, un spaniel que está en celo y del que es necesario precaverse, y otra señorita que se ha sentado en la escalera y no piensa moverse de ahí hasta que el realizador la reciba—, uno de los más miserables subproductos de la revolución.". Él la palpó de cerca, cuando los disturbios estudiantiles hicieron temblar a Roma en febrero pasado, en Valle Giulia, y se sintió fascinado, "porque los violentos fueron los policías, no los muchachos, aunque no temían desatar el caos: estaban como impulsados por ese valiente rechazo del pudor, que existe en toda gran obra de arte".
Un mes convivió Agosti con los estudiantes, en la Universidad de Roma: "Iba todos los días, a ver, a escuchar; terminé por llevar mi cámara de 16 milímetros y confeccioné así el cinegiornale, el noticiero cotidiano del movimiento estudiantil. Y ocurrió un fenómeno maravilloso: cuando los muchachos y las chicas se veían en la pantalla y se oían a sí mismos, adquirían de pronto una conciencia nueva de su condición humana, de sus posibilidades, hasta de sus cuerpos". Tal vez por eso, como fruto de esa experiencia. Agosti (autor de II giardino delle delizie, un film que procura "explicar en el plano del cine la intuición de Hyeronimus Bosch en su tríptico de El jardín de las delicias, que está en el Museo del Prado") propuso, en el reciente y turbulento Festival de Pesaro, el cese de toda actividad cinematográfica en Italia, a fin de efectuar una revisión total de la industria y volver a empezar de cero.
Por supuesto, nadie le hizo caso, pero eso no puede arredrar a un hombre que declara, sin ninguna retórica: "Creo más en mi cerebro que en mí mismo". Y, sin embargo, no es un político sino un indagador de la realidad a través de la imagen: "La imagen sigue siendo todavía, en mano de los autores tradicionales, la cosa, aunque deformada. Yo propugno la abolición del autor tradicional y su reemplazo, simplemente, por seres humanos que hagan cine, que filmen, nada más" (en lo cual coincide con Ponzi). ¿Qué es il giardino delle delizie? "Un film muy infortunado —sonríe, y acaricia la cabeza calva, de madera, de un santo barroco, abandonaba sobre una mesa—: yo quería desarrollarlo en dos niveles, uno típico y otro coral, y quedó como una tragedia griega, pero sin coro."
Agosti se repliega si se intenta fotografiarlo: "No, no —rehúsa; y, señalando la monda testa del santo decapitado:— ¿Por qué no lo retrata a él? Está más a cubierto de los embates del tiempo que yo". Prefiere condensar su filmografía: en 1965, un corto sobre una escuela primaria, S-65, y otro sobre el violín; en el 67, II giardino (costó "entre 60 y 80 millones de liras; lo produjo Doria, el mismo de ese film abominable que es Grazie, zia"); en el futuro, 'L'etá della regione', análisis de una neurosis política. Sus admiraciones: Jean Vigo, Eisenstein ("sus teorías, más que sus realizaciones"), Ingmar Bergman. Sus anhelos: "que se dé una cámara a los chicos desde la infancia y que a los 12 años ya estén filmando sus propios argumentos o los de sus amigos".

De gatos y de hombres
De vuelta en Ager, en Via Donizzetti, para encontrarse con el menudo y sólido Andrea Frezza (31), quien repasa en la moviola su primer largometraje, Il gatto selvaggio. Con su rostro intelectual y sus modales gentiles, apacibles, que no alcanzan a disimular del todo una nerviosidad latente, Frezza cuenta su historia; "Nací en Calabria y siempre sentí interés por el cine, a nivel de espectador. Estudié con los jesuitas y en la adolescencia me inscribí en el Partido Comunista, Organicé cineclubes, comencé mis estudios de Arquitectura; me faltan cinco materias para recibirme, pero no sé si las daré alguna vez porque ahora creo que no abandonaré nunca el cine". Entre 1961 y 1963, Andrea surcó las aulas del Centro Sperimentale di Cinematografía, de Roma, y desde ese último año hasta ahora consumó quince cortometrajes y la mitad de esa cifra en mediometrajes.
II gatto selvaggio, que ha costado 114 millones de liras incluyendo la coparticipación, y en el que actúan Juliette Mayniel (ex mujer de Vittorio Gassman), Ferruccio de Ceresa (ex actor del Piccoio de Milán), Carlo Cecchi (otro joven actor de teatro), Gabriella Murachié (coreógrafa de vanguardia), Pier Paolo Capponi y Francesca Benedetti, trata de —casualmente— "un joven estudiante de Arquitectura, burgués, revolucionario anárquico, que entiende que en Italia no es posible la revolución porque la política no lo permite". Entonces decide operar por su cuenta y empieza a matar a las personas que le parecen representativas de ese orden contra el cual ha decidido alzarse: su profesor de Urbanismo, que es comunista ("¿Es un film autobiográfico?"; y Frezza sonríe: "A lo meior"), un agregado militar de la Embajada norteamericana, un periodista de la televisión. Participa en las discusiones estudiantiles de febrero y, por fin, cuando comprende que no resuelve nada matando gente —pese a que los crímenes son perfectos, nunca los descubre la policía—, se suicida.
Para Andrea, la nueva conscripción de realizadores italianos no es homogénea: "No nos sentimos unidos sino por la necesidad de hacer el cine por el cine y con el cine". La unidad, admite, es mayor que en el pasado, y todos coinciden en el afán de renovar, "organizativamente y lingüísticamente", una industria típica de la civilización de consumo. Del neorrealismo no quiere ni oír hablar, salvo de Ossessione, de Luchino Visconti: "Los neorrealistas se olvidaron del cine como lenguaje imaginativo y desviaron a mucha gente joven con talento". Piensa que en este momento, en Italia, ningún arte se acerca, en vitalidad y búsqueda, al cine (Ponzi había dicho que únicamente en la novela encontraba aproximaciones, en Carlo Emilio Gadda y Elsa Morante, "nuestros únicos escritores de nivel internacional").
Frezza, un admirador de Borges, de Brecht, de Maiakowsky y de Joyce ("personalmente, el Dedalus me ha influido muchísimo"), es lo bastante sincero como para reconocer que todos los participantes de Ager sobreviven, hasta ahora y en tanto se estrenan sus films, a través de cortos publicitarios, documentales para empresas, la televisión y las relaciones públicas: "La publicidad es una escuela insuperable para dominar el color y el montaje", asegura con fervor.
Él argumento del próximo film de Frezza, todavía en proyecto, es representativo de la manera de pensar de estos jóvenes turcos, inclinados hacia el anarquismo antes que otras formas de revolución. Es un apólogo acerca de quienes ejercen el poder y quienes lo sufren, ubicado en la Italia del siglo XVI, por cuyas sendas coinciden dos desesperados, dos marginados de la sociedad: un restaurador de antiguos frescos, que se encamina como puede a Grecia, y un monje secuaz de Savonarola que ha conseguido soslayar la hoguera. Ambos llegan a un lugar escondido, aún feudal, gobernado por una aristocracia monástica, un grupo de cartujos pertenecientes a la nobleza. Los recién venidos sostienen una ideología avanzada en 400 años a su época: creen en los derechos del pueblo, promueven una insurrección e instauran la dictadura del proletariado.
"Es una fábula fantástica", aclara con dulzura el director-argumentista-guionista, y prosigue. "Los aldeanos se entusiasman al principio con la idea de autogobernarse, pero a poco descubren que no pueden dejar de trabajar, como antes, dieciocho horas diarias, y además deben hacerse cargo de las tareas administrativas. Exasperados, piden al pintor y al monje que se hagan cargo del poder, pero ellos rehúsan porque se lo impiden sus principios morales. Los campesinos entonces apresan a los revolucionarios y liberan a los cartujos, quienes enjuician a sus captores y los condenan a muerte."

Todo es según el color
Esta misma melancólica conclusión sobre el destino del hombre, empapa a dos triunfadores, sobre quienes llueven los sarcasmos de sus colegas: Samperi (Grazie, zia, que Unifilm presentará pronto en Buenos Aires) y Faenza (Escalation). El primero es un film de humor macabro: un sobrino —el actor venezolano Lou Castel, protagonista de I pugni in tasca, definitivamente anclado en Italia— enamorado de su tía (Lea Masari) finge una parálisis para que ella lo cuide y poder así seducirla; consumado el hecho, destruye finalmente a la mujer que se le ha entregado, y se suicida (la nueva realización de Samperi, 'Cuore di mamma', trata de una madre que asesina a sus hijos, y es un ataque directo a esa venerable institución italiana, la mamma). Escalation, ya vista en la Argentina, culmina también con un crimen y el hundimiento del protagonista en la locura.
Ambos realizadores sostuvieron una polémica por televisión. Había que verlos al melenudo e irónico Samperi, con sus bigotes de mexicano rubio, y al pulcro, afeitado, menudo Faenza, lanzados el uno contra el otro, en favor y en contra de la revolución social a través del cine. Las ironías estallan como luces de Bengala: Faenza sostiene que no le importa nada de quienes ven sus films, lo único que le interesa es la relación entre "el objeto y el que lo ha fabricado". "Yo, en cambio —crepita Samperi—, quiero darle información al público." "¡Pero deja eso a los Fratelli Fabbri!", retruca Faenza, aludiendo a los célebres editores milaneses de enciclopedias por entregas. "La batalla de Argel, de Pontecorvo —se encrespan los bigotes—, ha servido para hacer comprender al público cómo se hace una revolución popular." Responde el otro, con su aire de seminarista perverso: "El público ni siquiera sabe qué es la revolución, y no la quiere, tampoco". La conclusión del debate fue, tal vez, obvia: Samperi acusó a Faenza de ser un individualista romántico, y Faenza acusó a Samperi de ser un iluso.
Al margen de estas digresiones que, a lo sumo, sirven para entretener a los televidentes, crece otro escepticismo: el de Gianni Amico, que hace siete años visitó la Argentina, en representación del Columbianum, de Genova, para un Festival de Mar del Plata. Amico es un francotirador cuya aspiración ha de ser bastante difícil de consumar; "Tener un pie en la vanguardia y otro en Hollywood", Ex crítico de cine, ha ensayado sus poderes de realización en Tropici, un film que dirigió en el Brasil —país que idolatra— para la televisión italiana. Él ejemplifica un sistema de producción que cada vez tiene más adeptos en la península y en toda Europa: el film hecho para TV y que también puede proyectarse en los cines, "como Mouchette, de Bresson, y La toma del poder por Luis XIV, de Rossellini", explica. También su amigo Glauber Rocha, el director brasileño, ha filmado en su patria por cuenta de un canal alemán, y el famoso Straube hace lo mismo,
Amico no cree en el futuro de empresas como Ager, e imagina que, finalmente, todos los jóvenes italianos terminarán por pactar con la televisión y realizar esas producciones-doblete. "Se supone —dice, casi perdido, con su barba y su turtleneck inseparables, en la vastedad de un antiguo departamento romano, cerca del Corso Vittorio Emanuelle II— que el film se proyecta primero en los cines y después en la pantalla chica, pero en realidad ocurre casi siempre lo contrario." No le parece tan fácil escapar de la herencia neorrealista: "Los temas de los nuevos directores se alejan del neorrealismo —opina—, pero el tratamiento no. Grazie, zia es un hijo legítimo de Zavattini y De Sica, y ya se verá que con los de Ager pasa lo mismo".
Tampoco está de acuerdo con el papel preponderante asignado al cine, por algunos de sus colegas, como arte de avanzada en Italia: "La música, la pintura, la literatura, están mucho más desarrolladas, aquí y en todo el mundo, que el cine", protesta. Hay un underground en la península, sin duda, "pero sus autores deben resignarse a que sus obras sean vistas por cuatro espectadores, en lugares inaccesibles".
No es ése, quizás, el destino más aciago que aguarda a la nueva generación de parricidas: a la vuelta de la esquina están Ponti o De Laurentiis con sus colmadas chequeras. y a muchos les resultará más tentador poner definitivamente los dos pies en Hollywood (o en Cinecittá, que es lo mismo) que en la vanguardia. [E. S.]

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Gianni Amico

 


 

 

 

 

 

 
 


Andrés J. Cruz en Piazza Navona


Ponzi

 

 

 

 

 

 

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