Mágicas Ruinas
crónicas del siglo pasado

A los 45 años, Alain Robbe-Grillet es un personaje fuera de serie. Competente ingeniero agrónomo, de pronto se puso a escribir novelas que no se parecían a las conocidas (La celosía, El mirón, Las gomas) y que impusieron su nombre a un público relativamente escaso pero internacional, que lo tiene por el maestro del Nouveau Roman, una actitud que "también el escritor llevó al cine. Hace un año en Marienbad, de Alain Resnais, tiene argumento de Robbe-Grillet, quien después realizó personalmente dos films desconocidos en la Argentina, La inmortal y Trans-Europ-Express, y está a punto de estrenar otro. Seix Barral acaba de publicarle La casa de Hong Kong (La maison de rendez-vous), cuya llegada a las librerías porteñas coincide con esta entrevista que Robbe-Grillet concedió a Primera Plana en su residencia de París.

Pregunta: Usted es un caso bastante raro, si no único. El del escritor de renombre que se pone a hacer sus propios films. No le enseñaremos nada al decirle que su público cinematográfico es restringido. Según usted, ¿quién va a ver sus films? ¿Quién irá a ver el último film de Robbe-Grillet, El hombre que miente?
Respuesta: Cuando usted dice, restringido, ¿es con relación a qué? ¿A El gendarme de Saint-Tropez?
p — O Blow-up.
R — Tengo un público de jóvenes, a menudo de muy jóvenes, muchachos y chicas de 15 a 25 años que se sienten tan identificados con aquellas formas que ni siquiera las encuentran
sorprendentes. Las personas de más edad están a menudo condicionadas por lo que se puede llamar su cultura... Los jóvenes, es así cómo viven, cómo piensan sus vidas.
p — ¿Es decir?
r — Una novela o un film era, en otros tiempos, en principio, una historia contada cronológicamente. Una novela de amor, por ejemplo, es un encuentro, una pasión, una declinación, una caída. En el cine tradicional, que se parece a la novela del siglo XIX, si se narra una de las partes de la historia en un lugar que no le corresponde en el tiempo, se lo indica cuidadosamente. Es lo que se llama un flash-back, el equivalente al empleo del pasado — imperfecto, indefinido o perfecto compuesto— en la novela. Luego se descubrió rápidamente que en el cine había algo de falso. El pretérito existe en la literatura, no existe en el cine. Aquí hay una imagen: no puede ser pasada. Desde el momento en que se la ve, está en el presente.
p — Eso desconcierta a la gente.
r — Lo mismo ocurre en todas las artes. Cuando Cézanne se puso a pintar manzanas chatas, le dijeron: "No es posible. Una manzana es redonda". Cézanne dijo: "No, una manzana pintada sobre una tela es chata y yo voy a pintarla chata". Aquello fue una revolución extraordinaria, y por eso toda la pintura actual carece de profundidad óptica.
p — ¿Qué le gusta en este mundo?
r — Pienso en las cosas superficiales, las más evidentes: los escaparates, la publicidad, los corredores del Metro, las revistas...
p — ¿Qué le aportan, respectivamente, el cine y la literatura?
r — No se pueden comparar. La literatura se hace sola, no existe sino la palabra, la frase, el vocabulario, la gramática, y si aquello resiste, la resistencia no proviene sino de mí. En el momento en que escribo, el lenguaje soy yo y no tengo problemas sino entre yo y yo. El cine, sea cual fuere la libertad que me dejen, el cine está hecho por todo el mundo: por el sol, por Jean-Louis Trintignant, mi intérprete. Siempre filmo con decorados reales; hay, pues, una resistencia constante de un material exigente.
p — ¿Usted cree que el gran público es permeable a esa exigencia?
r — Con motivo de mi primer libro recibí una carta de un gran editor parisiense, quien me decía que no había ninguna razón para editarlo dado que no podía interesar sino a un pequeño número de lectores. Hoy me propone sumas considerables para editar el menor de mis trabajos pequeños. Lo que prueba que ese público que no existía, ahora existe.
p — Usted dice que está inspirado por el mundo. Pero lo que el gran público reprocha a su obra literaria y cinematográfica es de no corresponder al mundo. Para el hombre de la calle, su obra es abstracta.
r — Hay personas que estarán en directa comunicación con él y otras que encontrarán el film perfectamente abstracto porque están habituados a considerar como concreto lo que comprenden claramente. Ahora bien, no se comprende sino lo que está ya digerido por la Historia, y que se ha convertido, en los hechos, en una abstracción. La anécdota lineal y cronológica del siglo pasado, la consideramos concreta, pero es abstracta para nosotros, dado que en nuestra cabeza eso ocurre de otra manera.
p — ¿Qué es lo que le ha hecho a usted correr hacia la lapicera o hacia la cámara? ¿No es para tranquilizar a las gentes, no es para emocionarlas?
r — Sin duda, una sensación causada por el mundo que de golpe me ha hecho decir: "Es necesario que yo lo haga, tenga que hacer eso"; y sin que aun pretendiese: "Tengo algo que decir". Pues no tengo nada que decir. Tengo necesidad de crear formas. El contacto sensible con el mundo me incitó a crear formas, lo hago con pasión, para los otros, pero como si fueran todos yo; no desprecio al público, dado que el público soy yo multiplicado por millones.
p — ¿Para qué sirve un Robbe-Grillet?
r — Un Robbe-Grillet solo, pongamos que no sea suficiente. Pero hay un montón de gentes que avanzan juntas y entonces las cosas progresan. El hecho de que las jóvenes generaciones estén menos condicionadas por el pensamiento del siglo XIX se debe justamente a esos pocos investigadores que se obstinaron en decir: "Y bien... no, no, no... No es así como sucede". Ahí está, tengo la impresión de buscar cómo ocurren las cosas. Hago libros o films y sé que hay gentes que dicen: "Es verdad, es así".
p — Luego, ¿usted se reintegra al combate cultural como un soldado?
r — Sí. Pero no es un combate por restablecer los valores del pasado.
p — ¿También es un juego?
r — Habría que decir hasta qué punto el juego es serio. Yo juego, ¿qué quiere decir? Uno juega su vida, es grave, pero uno juega su vida porque se la inventa. Jugar es inventar, porque no se trata de jugar según las reglas que existen: se trata de jugar un juego del cual se inventan las reglas en tanto y en cuanto se juega.
p — ¿Dónde está el erotismo en ese juego?
r — En un sentido, es el juego supremo.
p — ¿El placer?
r — El placer... se dice rápido... Es duro, severo, no es un chiste picante.
p — Usted dice que las formas sobre las cuales vivimos son, en conjunto, las formas del pasado. ¿Considera la moral una forma del pasado?
r — Seguramente. La moral es un producto típico del pasado. Por lo menos, siempre habrá una moral. Aquí estamos para hacerla evolucionar. La moral, como todo el resto, hay que inventarla constantemente. Lo que hay de consternante en la revolución socialista o en la moral cristiana es que se petrifican. Entonces, eso no interesa más a nadie. Al contrario, si a la moral hay que inventarla constantemente, entonces soy un moralista. En particular, en la moral de la pareja creo que todo hay que reinventarlo.
p — ¿Considera usted que se ejerce en Francia una censura?
r — Hay una censura y, oficialmente, comisiones de censura.
p — ¿Le molesta?
r — El papel de la sociedad consiste en ejercer una censura, y el nuestro en ir más allá. Quizás, es la censura la que permite progresar al erotismo. El erotismo da un pasa, la censura da otro, hay una especie de emulación, y eso avanza lentamente.
p —. ¿Cómo escribe usted?
r — No siempre es divertido. Vivo en el campo. Desde las ventanas de mi escritorio veo todo ese jardín que me atrae; querría vigilar mis plantas, cuidarlas, cortar una brizna de hierba que sobrepasa, y para quedarme en mi mesa, verdaderamente me es necesaria una gran aplicación. Por lo tanto, mi creación no se hace en la alegría. La alegría no viene sino después. Cuando trabajo, me impongo trabajar todo el tiempo. Desde la mañana, al despertarme, hasta la noche cuando me acuesto.
p — ¿Cómo hizo usted para esperar? ¿Tiene un sostén material?
r — Tuve la convicción, primero, y luego no tengo necesidades. No estaba casado. Puedo vivir con casi nada. Ocurre que ahora gano un poco de dinero y es un gran placer para mí el gastarlo, pero yo puedo vivir con muy poco. No compraba más nada, no tenía una camisa en buen estado, me ponía aquellos pantalones de los cuales mis amigos ya no querían saber.
p — ¿No ha escrito para el teatro?
r — No, no me interesa. Voy a hacerlo cuando tenga tiempo. Madeleine Renaud y Jean-Louis Barrault me prometieron montar mi pieza y dejármela dirigir.
p — ¿La televisión no lo tienta?
r — Depende de la libertad que se me deje. Tengo un proyecto de teleteatro. Veremos.
p — ¿Ve televisión?
r — Nunca. Creo que es anticuada.
p — Usted tiene 45 años. ¿Siente el peso de los años?
r — No tengo la impresión de haber envejecido en todas las cualidades de la juventud: es decir, entusiasmo, ingenuidad, pasión, amor. Pero algunas veces me encuentro con una muchacha muy joven, y de golpe me digo: "Pero yo podría ser su padre". Y quizás ella lo piense también.
p — Si le dijeran: "Tiene una enfermedad grave. Le quedan tres meses de vida", ¿qué haría?
r — ¡Oh! Nada... nada... En tres meses no vale la pena, no trabajo demasiado rápido. Si tuviera una cosa por terminar, en tres meses podría intentar, pero comenzar en tres meses algo, no.
p — ¿Sería importante para usted terminarla?
r — ¡Sí, frente a frente con la Eternidad! Cuando comienzo una cosa, allí me mantengo... Escribo a mano en forma total, por lo tanto, no tengo copias, y cuando he trabajado dos o tres años, alguna vez me digo: "¡Si pierdo el manuscrito, si se quema, qué obra maestra perdería el mundo!"
PRIMERA PLANA
30.04.1968

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