Discos: Oop-pop-a-da


 

 

 

 

 

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Jazz en Massey Hall— Posiblemente él no lo sepa, pero una de las principales causas del origen del be-pop es el propio Louis Armstrong. Vale la pena conocer su itinerario hasta 1940. Nacido en New Orleans (1900), hizo el camino hacia arriba por el río Mississippi, se afincó en Chicago (1922) y fue tutelado por King Oliver; instigado por su segunda esposa, la muy rudimentaria pianista Lilian Hardin, abandona a Oliver e inicia su propia historia de all star. Después de una breve estadía en New York junto a Fletcher Henderson (1925), cuyos pretenciosos y huecos arreglos solo acentúan el talento y la soledad del cornetista, vuelve a Chicago y en un rapto de lucidez genial registra su incomparable serie del Hot Five. Estos discos, que circulaban dentro de las race series (sólo para negros), llegaron también a oídos más especulativos, menos ingenuos que los del propio Armstrong. En pleno derrumbe de Wall Street, la rosa silvestre consintió en ser transformada dentro de un laboratorio; el ignorante muchacho de Storyville se convenció, súbitamente, de que un progreso instrumental da por sobreentendido uno musical, y afirmó con inefable candor que admiraba, por sobre todas, a la orquesta de Guy Lombardo (The sweetest music...). Como muestra de su devoción a "Lom-bah-do", hizo un When You're Smiling con un fondo de saxofones con menos de una caloría diaria.

La década infame
La explotación comercial basada en idolatrías bien promocionadas dio la tónica a la década del 30. Armstrong, confundido entre balalaikas y fracs, actuó en películas abominables (Atlantic City) y en cortos que aprovechaban el éxito de alguno de sus discos (Shine), Pero el negocio de la época quedó en manos de Benny Goodman, quien, paradojalmente, tuvo como primer arreglador al inevitable Henderson, un mediocre con veleidades de músico mundano, y al que, a esta altura, conviene considerar tan negativo como Paul Whiteman. Pero sobrevivieron focos de autenticidad para condenar tanto desquicio. Al tiempo que se moría Oliver como portero de un boliche en Savannah (Georgia), surgía un trompetista como Roy Eldridge, virtuoso y explosivo; Fletcher Henderson (otra vez) decidía desprenderse de Lester Young (1934) porque no tenía el mismo sonido de Coleman Hawkins (sin reconocer que ése era su mérito); Goodman, que siempre sintió un sincero apego por los músicos negros, le otorgó una posibilidad a Charlie Christian (1938), y desde entonces, la guitarra no fue la misma de antes. En la sección rítmica de Ellington se ubicó Jimmy Blanton, cuya vida, tan efímera como la de Christian, estaría dedicada a otorgarle al contrabajo más esplendor.

Tenían ojos para el sandwich
Subestimados los orígenes, alterados los valores, reducidas las audiencias, se fueron creando guerrillas urbanas en Harlem. Y la rebelión bop alcanzó notoriedad a través de las peculiaridades del trompetista John Birks (Dizzy) Gillespie, a saber: 1) lentes de patilla gruesa y oscura; 2) la campana de la trompeta elevada 45' ("para escucharme mejor"); 3) formas de lenguaje (¿tenes ojos para ir al cine?, ¿tenes ojos para un sandwich?); 4) las onomatopeyas; 5) la "mosca" —una mínima barba— inmediatamente debajo del labio.
Fue en un boliche de Harlem. Dizzy le explicaba a un contrabajista cómo debía pulsar las últimas dos notas de una frase, sin éxito. Por fin, cantó: Be Bop! Be Bop! Pero tal vez lo mejor de la tendencia a las onomatopeyas sea esta tirada, cantada por el propio Gillespie: 
Oop-pop-a-da 
Bli ah bu du la 
Be bli bop
Oop-pop-a-da 
Bli ah bu du la 
Be bli bop.
Sumados estos elementos, sucedió lo que afirma el crítico Leonard Feather, particular admirador de Gillespie: "Dizzy se despertó un año y comprendió que era un héroe". Amateurs y coleccionistas comenzaron a dividirse. Los que no daban el brazo a torcer eran "reaccionarios", (un fanático gustaba mostrar su ejemplar de la Hot Discography, en el que había tachado, con tinta roja, el nombre de Gillespie). Los muchachos querían ser diferentes, sin duda, y provocaban molestias a casi todos. Hombres intachables, como John Hammon, se desahogaron: "El bop es una colección de clisés nauseabundos, repetidos ad infinitum". Otros lo entendieron como un dialecto del jazz, que no respetaba sus raíces sociales y folklóricas, pero la llaga ya estaba abierta. El bop fue una revolución para que la disfrutasen una docena de instrumentistas.

El ritmo viene de África 
Hacia 1940 entró a tallar la tercera generación de jazzmen negros. Confiados en su verbo, decidieron agregarle lo que no tenían al principio: la técnica instrumental europea. Las cataratas de notas de Gillespie o los increíbles arpegios de Charlie Parker, plagados de semifusas, no estaban destinados a caer en manos de imitadores vulgares. Ciertamente, era un argot que abolió la melodía como punto de partida para la improvisación, haciendo hincapié en las armonías.
El disco, que registra un concierto realizado en el Massey Hall de Toronto (agosto de 1953), reúne a los más brillantes instrumentistas que produjo el bop (Gillespie, Parker, el pianista Bud Powell, el contrabajista Charlie Mingus y el baterista Max Roach). Aquí se disfrutan los unísonos, que eran patrimonio bop, o las fiorituras tanto de Gillespie como de Parker, pero esencialmente se aprecia lo que ha sido la gran contribución del género: el ritmo. Para oyentes descuidados, el trabajo de Roach puede ser confundido con ruidos varios, pero sus polirritmos, netamente africanos, agregaron una variante: eliminó el pedal y le otorgó importancia al platillo.
Las reacciones que provocó la música de Parker y Gillespie siempre fueron unilaterales, alternando la furia con el éxtasis. Este disco, que registra un concierto de hace quince años, nunca editado hasta ahora, puede poner las cosas en su lugar. Por el momento, como las mejores placas de Armstrong, suscita nostalgia (Fantasy DPE 10018 Estéreo). 
PRIMERA PLANA
20 de febrero de 1968
Vamos al revistero


Dizzy Gillespie y Charlie Parker en un dibujo según Sábat