Son las tres de la tarde. Vinicius de Moraes acaba de levantarse y espera a Mario Trejo, de Periscopio, para contarle su vida con pelos y señales.
Tres golpes a la puerta de su habitación y la vez gintónica de Vinicius que responde: ¡Adelante! La puerta se abre y deja ver un plano general a todo color del alucinante poeta brasileño: hundido en la bañera hasta el cuello y una mano que sobresale como un Periscopio bañado en gintonic.

Vinicius cumple. Comienza a hablar y, durante dos horas, se deja deslizar por el tobogán de una vida contradictoria y ejemplar: un arte poético.
Yo nací en octubre 13 de 1913, Tengo 56 años. Soy del signo de Libra... Mi familia era una familia burguesa normal, con ciertas posesiones. Habitábamos el barrio de la Gavea, en Río, cerca del Corcovado. Mi abuelo materno era un hombre próspero. Tenía una chacra grande y reunía alrededor a todos sus hijos. Era una pequeña tribu. Los hijos casados vivían todos alrededor de la casa grande. Yo nací en esa casa. Tuve una infancia normal, así, de niño de formación católica burguesa. Pero felizmente fui al colegio primario público. No pituco. Para mi formación fue importante porque hice mis primeros amigos y mis primeros enamoramientos con gente más pobre que yo. La primera novia que tuve tenía seis años; yo cinco. Me acuerdo que yo iba a la misa y comulgaba en la iglesia de San Juan Bautista. A la hora de la comunión yo la besé; creo que fue el primer sentimiento erótico que tuve en mi vida. La cosa prohibida en la misa, a la hora en que todos los fieles bajaban la cabeza durante la comunión. Claro, después me fui a confesar con el cura. Pero mi primer enamoramiento fue con una tía. Yo debía tener tres años. El otro día me acordé perfectamente. ¡Qué curioso! Sentí el mismo contacto con su piel. Me ponía siempre en su regazo. Era una tía joven, bonita. Me daba un placer enorme.
—¿Era una tía materna? Nunca falla.
—Sí. Yo vivía entre dos casas, las de mis abuelos maternos y paternos. A los abuelos paternos los quería más. Eran más gente mía, más pobres que los maternos, yo encontraba más intimidad, más cariño. Mi abuela era una mujer maravillosa. Me acuerdo siempre cómo me despertaba a la mañana temprano... yo era su nieto preferido. Iba con ella a la cocina a preparar el café. Hasta hoy conservo una memoria olfativa, el olor del café por la casa en la mañana. Después me enseñaba a leer. Yo aprendí a leer muy temprano. A los 4 años. Es curioso, siempre viví rodeado de mujeres. Quizás esto sea una fatalidad en mi destino. Desde niño, ¿no? En casa de mis abuelos maternos había muchas mujeres. Era una familia muy larga. Mi abuelo tenía 15 ó 16 hijos. Había muchas tías jóvenes. Me enamoré de otra tía. Yo tenía 15 años y ella un año y medio más. Tuvimos un lío bárbaro.
—¿Fue tu primer amor de adolescente?
—No. No fue el primero. Mi madre se escandalizó.
—¿Pero fue un amor realizado?
—Sí, claro. Fue una cosa muy seria. Surgió el escándalo el día que mi madre lo descubrió. En mi adolescencia la cosa más importante que viví fue que mi padre tuvo malos negocios financieros y perdió plata y tuvimos que ir a la isla del Gobernador, en la bahía de Guanabara.
—¿De qué edad a qué edad viviste allí? '
—No vivía. Iba a pasar las vacaciones. Después del colegio primario fui a un colegio jesuita. San Ignacio. Mi año lectivo lo hacía en Río. Pasaba mis vacaciones en la isla. Mi infancia y primera adolescencia fue muy feliz, muy libre, en contacto con los hijos de pescadores de la isla, los chiquilines, los enamoramientos en la isla.
—Viviste un poco la vida de Huckleberry Finn...
—Sí, en cierta manera. Éramos un trío formidable. Omar y Quincas hijos de pescadores, y Marina, la hermana. Era mi chica, mi novia. Vivíamos en el mar. Había pescado. Todo el tiempo en el mar con estos niños; todo esto me dio una reserva muy grande de un seguro sentimiento popular que me ayudó a desembarazarme de mis prejuicios, los prejuicios de mi clase, de mi medio. Porque yo tuve una formación normal de derecha. Colegio católico... formación católica burguesa. Todos los prejuicios de esta clase. Pero yo creo que esta gente de la isla me ayudó mucho a sacarme de este medio burgués, cuando empecé a pensar sobre mí mismo y a reaccionar automáticamente contra esto. Claro que fue duro, y hecho con bastante sufrimiento. Pero lo conseguí bastante pronto. Porque después fui a estudiar Derecho, cosa que no tiene nada que ver conmigo. Cosa que ocurría entre los chiquilines de la época. Todos mis amigos más íntimos después de la secundaria se fueron a estudiar Derecho. Y entonces: ¡Vamos todos a estudiar Derecho!, dijimos. En patota, la barra, para no separarnos. En la Facultad de Derecho conocí a un grupo extremadamente reaccionario y muy ligado con el movimiento integralista en Brasil, un movimiento fascista nativo.
—¿Tenía algo que ver con Getulio?
—No. Esto, claro, pasó durante el Gobierno de Getulio. Pero era parte del movimiento internacional del fascismo.
—El integralismo trabajaba separadamente de Getulio. ¿Era un movimiento nacionalista?
—Sí, nacionalista de derecha.
—¿Qué edad tenías?
—Diecisiete, dieciocho.
—¿Ya tenías algún libro publicado? ¿Cómo apareció la poesía en tu vida?
—No. La poesía apareció desde niño. Yo leía a los poetas y los copiaba. Uno que tuvo grande influencia fue mi padre, que era un buen poeta. Pos-simbolista, sí. Inédito. Olavo Bilac, por ejemplo, que era amigo de mi padre.
Uno de los primeros y más grandes poetas parnasianos de esa época... lo aconsejaba mucho a mi padre ...
—Y la poesía de poetas como Cruz e Souza, por ejemplo, ¿te llegaba?
—Todo. Leía las antologías y lo que hacía era automáticamente intentar imitar a los poetas.
—¿Y los modernistas? ¿Te gustaban Mario de Andrade, Drummond de Andrade, los conocías?
—No los conocía todavía. Desde un punto de vista artesanal esto fue muy bueno, este pasticchio que yo hacía con los poetas que leía. Cuando encontré que estaba en mí, mi propia voz ya había adquirido un cierto conocimiento de la forma.
—¡Qué curioso! Eso se daba en los pintores del Renacimiento. Y no en la poesía.
—Eso pasó. sí. Intentar copiarlo, hacerlo a su manera. Castro Alves, sobre todo, un poeta abolicionista, que llamaban de la escuela condoreira, que tiene influencias de Víctor Hugo.
—¿Por qué la llamaban condoreira?
—Por el cóndor. Es una poesía muy retórica. Pero era un poeta muy bueno, que tuvo gran influencia en el movimiento de liberación de los esclavos en Brasil. Yo estudiaba Derecho, aunque en realidad no lo estudiaba porque inmediatamente empecé a interesarme por el fenómeno literario y encontré ese grupo de muchachos tan reaccionario, por formación, por familia, por medio, por todo. Pero encontré entre ellos a un muchacho muy inteligente que después salió de eso. Es un aristócrata hasta hoy, intelectual, pero es un gran escritor, Octavio de Faría. Este hombre tuvo una influencia muy grande en mi formación porque como era un aristócrata de pensamiento y de familia me dio a leer los filósofos del pesimismo. Schopenhauer. Nietzsche, todos ellos eran nuestro pan del espíritu. Los leíamos, los descubríamos. Andábamos mucho por Río, por la noche, discutiendo estas cosas, y así fui entrando en contacto con los poetas franceses.
—¿Cuáles?
—Sobre todo los poetas malditos, Rimbaud, Verlaine, Baudelaire. Rimbaud tuvo una gran influencia para mí. Fue quizás el poeta que más influyó en los comienzos de mi aventura literaria. Entonces, el año que me recibí, en 1933, apareció mi primer libro, O caminho para distancia. Ya por el título ves lo que era. Pero tuvo una crítica excelente cuando salió. Tenía 19 años, pero resulta que cuando fui a hacer mi antología, en 1954, encontré el libro tan malo que sólo aproveché un poema. Y sólo por piedad para ese librito. Estaba todo muy verde, muy esotérico, algunas muy herméticas. Yo iba mucho a las montañas de Itatiaia, a unos 200 km de Río ... un lugar bellísimo y todo hacía un poco parte de nuestra formación de derecha. La idea de aislarme para pensar, para trabajar en las montañas, en contacto con la Naturaleza, todo eso ... En este período yo escribo mi segundo libro, donde ya se siente un salto poético muy grande. Tenía 21 años. Se me subió el libro a la cabeza. En 1935 fue Premio Nacional de Poesía. Lo recibí.
--¿Cómo se llamaba?
—"Forma y exégesis."
—¿Cuándo te casaste por primera vez?
—Yo recibí la beca del British Council para la Universidad de Oxford. Esto fue en 1938, y poco antes de partir conocí a mi primera mujer. Tatí, Beatriz de Moraes. Todos la conocen como Tatí. Hoy es crítica de cine en París. Nos casamos por poder, yo tenía 23 años, porque mi beca no permitía que fuera casado. Sólo a los 25 años era permitido. De manera que fue un lío terrible. Estábamos muy enamorados. Yo vivía en Oxford. Ella en Londres. Es decir que me escapaba de la Universidad tres veces por semana. Era una aventura increíble. Tú sabes, si lo pescan al estudiante los proctors, los policías, los guardianes de la Universidad, si los pescan, los expulsan de la Universidad. Era un trabajo increíble. Fíjate que me escapaba tres veces por semana de la Universidad. Yo vivía en lo que se llaman lodgings, pensiones que funcionan en el sistema universitario. La puerta era abierta y cerrada automáticamente por la land-lady, la concesionaria de la pensión. Tú tienes que volver antes de media-noche. No puedes salir. Yo habitaba en el tercer piso y tenía que descender por la pared, por los caños de agua. Bajaba así y después había una especie de pérgola que yo trasponía. Todo muy peligroso. Saltaba el muro del fondo y por las callecitas de Oxford me iba escondiendo hasta llegar a la estación. Tomaba a las dos de la mañana el tren y llegaba dos horas más tarde a Londres. Pasaba un día con ella y tenía que estar de vuelta en Oxford antes de medianoche, porque durante el día nadie se preocupaba de lo que estaba haciendo. Eran muy liberales.
—¿Y la beca de qué era?
—Lengua y literatura inglesas.
—Entre el 35 y 38. hasta que te casaste, ¿habías publicado otros libros?
—Sí, en el 36 salió una plaquette, un poema muy largo, que es quizás el último de este ciclo que llamo esotérico-místico. La poesía de lo sublime, ¿no? Siempre pensamientos trascendentales y cosas que no tenían mucho que ver conmigo, que eran fruto de mi formación. Es decir que estaba como vomitando eso.
—Pertenecía más a la cultura que a tu vida.
—Sí. Oxford fue un hecho muy importante para mí. Debo mucho a la lectura de los poetas ingleses ...
—¿Cuáles, por ejemplo?
—Sobre todo Shakespeare. Yo iba a hacer mi tesis de doctorado sobre los sonetos de Shakespeare. No la pude terminar por la guerra. Después te cuento. Pero los otros poetas, los modernos, Auden. Eliot, pero sobre todo los poetas románticos.. . Keats, Shelley.
—¿A Dylan Thomas llegaste a conocerlo en esa época?
—-No. No lo conocí, ni a su poesía tampoco. Pero yo leía muchísimo. Los sonetos de Shakespeare los trabajé muchísimo. Hice traducciones. Cuando no iba a ver a mi mujer leía todo el tiempo: Blake, Milton. Coleridge, Words-worth ... Fue muy bueno desde el punto de vista semántico porque mi poesía era muy desbordante, como tú ves en mis primeros poemas. Esto me dio un sentido de síntesis, de búsqueda de las palabras exactas para situar el fenómeno poético.
—Curiosamente, a través del inglés remaste una conciencia lingüística portuguesa, digamos. ¿Estás de acuerdo con esto?
—Sí, en cierta manera sí. Como experiencia sí. Porque no hubo una influencia; es decir, la construcción de mi poesía no tiene nada que ver con a poesía inglesa. Tiene que ver mucho más con la poesía portuguesa. Con Camoens, por ejemplo.
—Es como si se operara por transposición. Yo muchas veces tomo conciencia del castellano a través de otras lenguas. No por parecido sino por oposición.
—Justo. La poesía de Blake. por ejemplo. Yo buscaba mucho este tipo de comunicación a través de la sencillez. Una búsqueda de las palabras más simples, aun para expresar sentimientos complejos. Yo trabajé con la balada, por ejemplo. La balada era una forma abandonada en la poesía brasileña. Yo fui el primero que la retomó, entre los poetas brasileños modernos. Hay Bandeira, que tiene dos o tres. Yo las escribía sistemáticamente cuando regresé de Oxford, en 1940; baladas que tú conoces, que están en mi antología. Pero eran baladas urbanas, ya con un sentido cotidiano muy grande. Empleaba palabras de giria, ¿cómo dicen ustedes?, lunfardo; incorporaba palabras que apenas estaban en boga por esa época. Encuentras palabras como vitaminas cosas así, en mis baladas. Buscaba integrarme a lo cotidiano. Después de esa frase mística hubo como un retorno a lo cotidiano, y para eso la poesía inglesa me fue de gran utilidad.
—Lo que ibas a contar sobre la guerra ...
—A mí no me importaba mucho. Yo estaba enamorado y de lo que estaba pasando no tenía ni conciencia, fíjate. Recuerdo que un día, en Londres, yo estaba en una calle, llovía un poco, estaba por comprar tickets para un concierto de Yehudi Menuhin, el violinista. Vi una fila de gente en una calle transversal. Vi pasar por casualidad a Neville Chamberlain, de cerca, de pie en su coche agitando un papelito que era el compromiso que había hecho con Hitler.
—Munich.
—Sí. justo. Yo estaba en el teatro comprando el ticket. Después de esto pasó casi un año. porque la guerra se declaró en agosto, a fines. Yo estaba en París con mi mujer, debíamos volver en el ferry. De manera que no pude regresar a Londres porque en seguida los submarinos alemanes comenzaron a torpedear los barcos que pasaban por La Mancha y el British Council me dijo que me quedara en París. Me acuerdo que yo estaba comiendo en un restaurante en Versailles cuando comenzaron a pasar las tropas. Fue la primera vez que tomé conciencia de la guerra. Quince días antes estaba con mi mujer y los vendedores de periódicos gritaban: ¡Pacto ruso-alemán! ¡Pacto ruso-alemán! La gente se atropellaba para ir a comprar. Pero así y todo yo n tenía conciencia de que la guerra estaba próxima, fíjate. Esa noche volví a mi hotelito del Quartier Latin. Y empezó esa noche el blackout parcial en París. Me acuerdo del dueño del hotel, un húngaro que encontré llorando en la puerta del sótano. Pero yo seguí paseando con mi mujer, en luna de miel.
—¿Después del 40 no regresaste a Londres?
—Entonces llegó a París un pariente de mi mujer y me dijo: "Ustedes deben escapar porque la guerra va a explotar". Había cosas que yo había dejado en Londres. Algunas cosas las mandaron después. Perdí toda la plata que tenía allá. Entonces hice un viaje dramático a Portugal. La víspera de la declaración de la guerra fui a comprar los billetes. Todos contábamos con la neutralidad de Portugal. Hice un viaje dramático. Conseguí tickets para Lisboa. En la frontera había una cantidad de gente. El tren fue prácticamente asaltado. Atravesamos toda España. Yo tenía a mi mujer sentada sobre mis piernas, con la cabina enteramente llena de gente. No había nada para comer. Y llegamos a Portugal. Nos quedamos. Yo quería volver. Telegrafiaba siempre al Consejo Británico para regresar, pero ellos me prohibieron hacerlo porque en seguida empezaron a torpedear incluso barcos de pasajeros. Entonces me quedé en Portugal, cerca de dos meses, y tuve mis primeros contactos con los intelectuales portugueses.
—¿Lo conociste a Fernando Pessoa? ¿Todavía vivía?
—Sí, vivía. Era el año 1939. No lo conocí.
—Es fundamental para la lengua portuguesa. Pessoa también adquirió su idioma desde el inglés.
—Sí, un grandísimo poeta. No tiene nada que ver con mi poesía ni con mi forma de ser, pero es el poeta portugués sin duda más importante.
Regresé a Río cerca de Navidad. Había perdido toda mi plata en Inglaterra. No había forma de transferirla. Llegué con el problema de mi mujer ya embarazada, y yo sin plata. Comencé mi carrera de periodista. El primer periódico en que trabajé fue uno muy ilustre, por la gente que trabajaba en la redacción: Cecilia Meireles, Ribeiro Conto, Meló Franco, Manuel Bandeira, que trabajaba en el suplemento literario.
—¿Qué periódico era?
—A Manha. Fue un suplemento literario famoso porque su cuerpo editorial era muy bueno. Cassiano Ricardo, que era director del periódico . . .
—Cassiano Ricardo. Lástima que no se lo conozca fuera de Brasil. ¿Vive todavía? Es muy brasileño.
—Sí, vive. Es buen poeta. Está muy viejo ahora. Tiene como 80 años, más o menos.
—Es mulato, ¿no?
—Sí.
—Me imaginé siempre a Ricardo como un sincretismo cultural, racial.
—Me volví crítico de cine. El cine siempre me interesó muchísimo. Lo empecé a estudiar desde la Facultad. Íbamos hasta a dos o tres cines por día. Salíamos de uno y entrábamos a otro. Cuando en 1942 Orson Welles estuvo en Brasil para hacer un film ...
—La famosa película sobre la cual se habló tanto ...
—Sí, después de El Ciudadano vino al Brasil. Nos hicimos muy amigos.
—Se contaba que había tirado a un indio al Amazonas para que se lo comieran los cocodrilos y filmarlo. La historia circuló por todo el mundo.
—No, no es verdad. Lo que pasó fue que un pescador de jangadas, una embarcación muy primitiva, parece que se arriesgó demasiado, se cayó al agua y se ahogó. Quedamos muy amigos con Orson Welles. Cuando fui como diplomático a Los Ángeles renovamos nuestro contacto. Fue mi primer profesor de cine. Siempre me llamaba para sus películas. Yo acompañé todo Macbeth. La filmó en Los Ángeles. Cuando le dije que quería estudiar cine me dijo que no fuera a las escuelas: Cuando yo hago un film te llamo y te explico todo. Y así fue. Y me hice muy amigo de él y de ese gran cameraman que fue Gregg Toland. Era muy amigo mío. Se murió, pobre, tan joven. A los 40-42 años. Justamente estábamos planeando hacer un libro sobre Brasil. Él había fotografiado todo Brasil durante la guerra, en una misión cuyo jefe era John Ford, el director, a quien también conocí en Río.
—¿Toland era cameraman de Welles en la película que quería filmar en Brasil?
—No. En Brasil, Welles tuvo otro cameraman. No recuerdo cómo se llamaba. Era una idea de Orson. Tenía que hacer un film que se llamaba It's All Truth. (Todo es verdad.) Había también una historia argentina y otra mexicana. La mexicana ya la había hecho. Después se trasladó a Brasil y después venía para acá.
Pero ... hizo tantas locuras ... y tan grandes en Río. (Se ríe.)
—¿Qué hacía, por ejemplo?
—Se emborrachaba como una bestia y claro ... el hombre visitaba lugares de fortuna ... el casino... Es un tipo macanudo pero loco.
Entonces la Paramount, no, la RKO, despachó un subdirector y lo llevó de vuelta. Gastaron la plata loca de la compañía. Pero fíjate lo que hizo. Yo vi parte del film de Brasil. Era maravilloso.
—¿Era un film documental?
—Era casi documental. Tenía una historia muy sencilla, sí. Pero había una parte documental muy importante. Las tomas eran maravillosas. Después empezó a usar ese material para hacer pequeños documentales. Una lástima, ¿no? Yo te decía, en seguida del periodismo pasó un hecho que fue muy sensible en mi vida. Llegó a Brasil un escritor norteamericano muy importante por aquella época. Hoy está olvidado. Waldo Frank.
—Era especialista en Latinoamérica.
—Muy amigo de María Rosa Oliver. Yo conocía a María Rosa a través de Waldo Frank. Porque María Rosa fue a Brasil para preparar un número de Sur porque hacía Sur con Victoria Ocampo, las dos ¿no? Empecé a ayudarle en ese número de Sur. Que era un número bastante bueno te diré. Ella lo hizo muy bien.
—¿Se publicó?
—Sí, se publicó. Salió en 1942, más o menos. Y entonces Waldo vino a la Argentina. Le pegaron terriblemente.
—Lo degradaron físicamente.
—Le rompieron la cabeza. Lo agredieron violentamente. Parece que había dicho cosas. Se mezcló en cuestiones políticas. Era un viejo bravo. Un tipo atlético. Como Hemingway.
Por entonces ya había nacido mi primera hija. Nació en 1940 y yo no sabía qué hacer para ganarme la plata.
—La conocí en París. ¿Siempre sigue casada con el cónsul?
—Susana. No, ahora está casada con otro.
Entonces el Canciller Oswaldo Aranha me llamó. Yo me había hecho muy amigo de Waldo. Lo llevaba a todas partes; no quería conocer el Brasil turístico. Quería conocer la favela, la parte socialmente más controvertida. Era un hombre de izquierda, pero de izquierda moderada. Un socialista ... un poco práctico. Judío. Y cuando Aranha supo de esto, cuando supo que Waldo quería escribir ese libro, que publicó después —Southamerican Journey—, me pidió si yo lo podía acompañar a recorrer Brasil. Le dije que sí. Y como corría la noticia de que estos nazis argentinos querían matarlo y que ya habían mandado gente para matarlo, y era muy peligroso, por primera vez en mi vida estuve armado. Era un poco su guardaespaldas. Tenía orden de contactar a cada jefe de Policía de cada Estado donde llegábamos para que se le diera protección. No sucedió nada, finalmente. Y así conocí el Amazonas, el Norte de Brasil. Conocí los problemas sociales de cada Estado. Esto cambió en 180 grados, en un mes, toda mi visión política.
—Te redescubriste brasileño.
—Todo mi aristocratismo intelectual se cayó por tierra. De m... Verdaderamente fue así. Fue el contacto con mi pueblo, con la población pobre de Recife, de Amazonas, etc. Me cambió radicalmente mi visión política. A partir de este momento me volví un hombre de izquierda.
—¿En qué año fue?
—En 1942. Fue muy doloroso para mí porque era como arrancarse las tenazas que uno tiene.
—¿Cómo vivías a Getulio?
—Era una dictadura ... No era una dictadura policial. Era una dictadura blanda pero ... lo era. Había censura. Estaba el DIP. Departamento de Información y Propaganda, pienso que era así como se llamaba. Pasó un hecho increíble en esa época, cuando los primeros submarinos alemanes comenzaron a atacar los barcos brasileños. Los primeros cadáveres aparecieron en la costa. Se produjo un fenómeno increíble: el DIP mataba a los alemanes en las calles, gente que no tenía nada que ver. Fue una explosión de cólera jamás vista en mi vida en un pueblo tan pacífico. En dos días la guerra fue declarada. Fue un fenómeno nacional increíble, todo porque en esta ocasión la política de Vargas era una política de flirteo con el Eje. Había una política nacional de tendencia derechista nítida. Y con este hecho cambió todo, cambió todo.
—¿Vos militabas en alguna agrupación política?
—No.
—¿Siempre fuiste francotirador... libre?
—Sí, libre. Poco a poco empecé a estudiar. Hoy soy marxista. No es un marxismo estático sino dinámico. Porque me parece que hasta ahora, si no se encuentra nada mejor, es la dialéctica, la filosofía más apropiada para llegar, por lo menos, a un aprovechamiento social mejor. Es decir, a una integración social mayor, a una búsqueda de soluciones de los problemas económicos de los países. Hasta ahora, para mí, es la mejor filosofía.
—¿Has tenido problemas políticos en los últimos años en Brasil? ¿O ahora te han dejado tranquilo?
—No. Me han dejado tranquilo porque no tengo actuación política real.
—No tenés actuación.
—No. No tengo.
—¿Tu relación con los grupos de jóvenes es buena?
—Es muy buena. Ahora me buscan mucho los jóvenes. Quizá sea más por mi vida que por mi obra. Porque cuando vienen preguntan mucho más sobre el hombre que sobre el poeta. Tienen curiosidad por saber por qué me casé tantas veces y todo eso ...
—¿En el plano político le miran con simpatía? ¿Están con vos, te sienten uno de ellos?
—Tengo gran comunicación con los jóvenes del Brasil. Esto también fue por el fenómeno de la Bossa Nova. Lo que pasó conmigo fue que después de cumplir un ciclo de poesía sentí que debía parar, para no repetirme, sabes.
—¿Por qué no retomamos tu poesía desde el año 1942, cuando se produce este cambio? ¿Ya habías hecho canciones?
—No. Yo había hecho canciones en mis 15 años con dos compositores brasileños jóvenes, dos de las cuales tuvieron mucho éxito.
—¿Quiénes eran los compositores?
—Pablo y Haroldo Tapajós. Era un dúo vocal que tenía gran éxito. Pero después de haber hecho el concurso en Itímaratí ingresé en la carrera diplomática. En 1945 fui a Los Ángeles. Fue mi primer puesto diplomático. Viví allí 5 años sin volver a Brasil. Me dediqué durante todo este período a estudiar política, sociología y los Estados Unidos. El cine, como te dije antes, lo estudié con Orson Welles. Hice cursos de dirección, de guión, de música para cine. Cursos libres, nunca cursos universitarios, porque me parece que éstos son muy teóricos. En este período escribí poco, muy poca poesía. Pero estaba interesado en toda la agitación de ese país que no conocía. Yo asistí personalmente a todo el proceso contra los Diez de Hollywood. Yo creo que conozco a usa más que a mi propio país, porque viajé muchísimo. Tuve experiencias terribles cuando conocí el Sur.
—¿Por la furia racista?
—Viajé en autobús. Veía, cuando subía un negro, que lo echaban afuera. Si estaba sentado, una señora lo obligaba a levantarse. Todo eso.
—Volvamos a tu poesía.
—Yo había publicado en 1943 mis Cinco Elegías, que son para mí quizás el momento culminante de mi poesía de esa época. Las dos vocaciones se mezclan. Quedan los restos del poeta que yo era y del poeta que comenzaba a ser. Es para mí un libro muy importante. Fue pensado en Oxford, algunas terminadas en Río. Algunas hechas bilingües, con palabras inglesas mezcladas. Por eso me parece tan risible esta cosa de los concretistas . . . transformar esta cosa en escuela.
—Que no sea de laboratorio. Que sea lenguaje vivido. Ezra Pound, que estaba internado en Rapallo, me decía que no fuera de laboratorio, a los idiomas hay que vivirlos.
—Hay en mis Cinco Elegías experiencias concretistas, pero no hechas por sistema. Como lo hizo Apollinaire.
—¿Cuáles son los poetas brasileños que consideras fundamentales en este siglo?
—Para mí lo más importante de la poesía brasileña pasa a partir de la Semana del Arte Moderno, 1922. Ahí aparecieron los primeros poetas típicamente brasileños: Mário de Andrade. Oswald de Andrade. Sobre todo estos dos. Mário de Andrade fue un gran renovador. Fue un movimiento iconoclasta, de rompimiento con el pasado. Se produjo realmente la revolución literaria.
—Hay dos poetas que yo admiro mucho en Brasil: Drummond de Andrade y Joño Cabral de Meló Neto.
—Los dos vienen más tarde. El poeta importante que apareció, a partir del modernismo, es uno de los tres más grandes que hemos tenido en Brasil: Manuel Bandeira.
—Tuvo varios momentos. Fue cambiando.
—Sí. Fue cambiando con el tiempo. Es una poesía muy armoniosa y de gran calidad verbal, y humana también. Quizá sea el poeta más perfecto que hemos tenido desde el punto de vista de la unidad de lengua, formación, todo. Es un poeta redondo.
—Yo lo conocí en su departamentito en Río. ¿Qué barrio era?
—Era en centro ciudad.
—Sí. Y recuerdo que había leído sobre él que en un sanatorio de Suiza le dio a conocer Lautréamont a Paul Éluard.
—No, Rimbaud.
—¿Rimbaud? Mira vos.
—Paul Éluard. Los dos estaban tuberculosos.
—y me decías de Drummond.. .
—Es el poeta más grande que tenemos. y esto de todos los tiempos. Creo que fue el poeta que fue más a fondo.
—Poeta no sólo de Brasil sino del siglo. De una personalidad . . .
—El único poeta quizá que trascendió lo nacional.
—Y que tomó lo popular y que puede pasar a un pensamiento metafísico y a un compromiso . . .
—Él tiene también esa cordialidad, ese elemento cotidiano en su poesía. Gran poeta. Ciertamente uno de los grandes poetas en este siglo, para mí.
—¿Y Jorge de Lima?
—Jorge es muy bueno. Pero a mí me gusta más su poesía no trascendental. La poesía con que empezó. Poesía más ligada con la tierra, con el hombre. Después se puso místico.
—¿Y Joao Cabral?
-—Bueno, Cabral es nuestro segundo mayor poeta, ahora. Es un poeta que debe mucho a Drummond. Pero es poeta mineral. Yo lo admiro. Él lo sabe muy bien porque somos muy amigos. Siempre nos peleamos porque me dice que detesta lo que él llama mi musicalidad, y a mí me molesta su exceso de mineralismo.
—Es todo lo contrario de vos. En sus cartas me dice que está deprimido, que no quiere viajar en avión, que tiene miedo y yo le digo que tiene miedo en tierra también. No ve a nadie.
—Sí, es muy neurótico. Pero tremendo poeta.
—Tu relación con la música, ¿cómo se fue dando?
—Yo soy un poeta músico. Los dos fenómenos vienen juntos. Vienen de que soy músico nato. Por eso la canción me es muy importante. Sentí, en un momento de mi vida, que debía parar para no repetirme como poeta. Hay momentos que uno tiene que tener el coraje de parar. Es lo que está pasando, a su manera, con Drummond y Cabral. Entonces, este coraje lo tuve, y quizá el músico nació de mí en esta ocasión. Empecé a hacer canciones.
—¿En qué año, aparte de la de los 15 años?
—En el 52. La música me interesó siempre. Mi experiencia con el jazz es maravillosa. Pude conocer a muchos jazzmen ...
—Miles Davis ...
—Miles Davis, Charlie Parker, a quien escuché personalmente . . . Dizzy Gillespie. somos muy amigos. Thelonius Monk. Iba siempre a San Francisco para escuchar los Hierba Buena... Tuck Murphy.
Conocí a Armstrong. Yo seguí mucho el jazz. Después el movimiento del sincretismo con la música cubana, que empezó Stan Kenton, Chano Pozo, también lo conocí. Fue una experiencia de una riqueza enorme. Todo lo vi.
—¿A Parker?
—Sí, lo vi tocar. A Sarah Vaughan la vi empezar en Nueva York. Iba todos los días. Grandes amigos. Yo la presenté en Brasil cuando vino. Billie Holliday... la vi muchas veces. Siempre que actuaba yo iba. Todo esto fue muy importante también cuando empezamos la Bossa Nova en Brasil.
—Eso quiero saber-, ¿cómo empezó tu unión con Jobim? Ese equipo con Jobim es espectacular. Vos cantas en Ola de mar, un tema tuyo.
—Teníamos la voz igual pero vos lo escuchaste en disco. Todo el mundo dice que esa voz es Vinicius. 'Lamento en el morro' se llama ese tema. Yo tenía esta pieza mía que había escrito, el Orfeo negro. Y la tenía en el cajón porque no había la posibilidad de crear un teatro negro en Brasil, entonces. Y cuando fui a París, en el 53, como secretario de Embajada, conocí a este productor francés, un tipo loco, aventurero, macanudo: Sacha Gordine. Descubrió a Simone Signoret, llevó a Gerard Philipe al cine, hizo el primer film de Carné, como productor. Hizo La ronde. Cuando me conoció tenía ganas de hacer un film sobre Brasil, una historia brasileña. Me lo propuso y yo le dije que tenía esta pieza. Comimos juntos en Champs Elysées. Y al final de la comida se la conté rápidamente. Se volvió loco. ¡Ah, es lo que busco!, me dijo. Me hizo hacer una sinopsis. Yo se la leí y en seguida a trabajar. Así empezamos. Escribí el primer guión en el Cháteau d'Eu. Es en un poblado, prácticamente cerca del mar, un castillo muy lindo. Un castillo brasileño. Chautebriand, por el lado de la familia Eu, que fue la familia real de Brasil, me prestó el ala chica del castillo. Yo viví 15 días allí, escribiendo el primer guión. Después nos fuimos a Brasil a buscar capital. No lo encontramos. Fíjate que este tipo ... de Varig no sabía qué hacer con su plata. Le digo que necesitábamos 20 millones de cruzeiros para hacer Orfeo negro. Fíjate ... Nada. Entonces eran menos de 5 mil dólares. Poco, porque el trabajo cinematográfico en Brasil era muy barato. Me hizo una fiesta maravillosa. Había postres de caviar de este tamaño . . . para decirme que no me podía dar el dinero para la película. M . .., le dije, con lo que has gastado en esta fiesta podríamos haber empezado el Orfeo. Chilo Matarazzo, que es muy amigo mío, que hace la Bienal de San Pablo: No, cine no, tengo miedo. Volvimos a París. Gordine, que estaba muy mal de finanzas, tuvo que poner plata.
—¿Cómo fue tu relación con el film?
—Yo tuve relación con Marcel Camus, me pareció macanudo director, lo había elegido Gordine. por la manera sencilla que trataba la parte documental del film. Tratamiento de los nativos. Entonces, cuando Camus vino, yo sentí que buscaba un lado pintoresco, exótico. Tuvimos líos terribles porque tú sabes, La felicidad, esa música que hicimos con Jobim, no la quería poner. Decía que era música muy complicada. Quería algo más nature, escola do samba, muy sencilla. Pero yo le dije que esa música era maravillosa, la hizo Jobim, la tienes que poner. Quería más ver los negros batiendo los platos. Buscaba más el lado exótico de Brasil, que yo creo que apareció en el film. Es un maravilloso film comercial pero podía haber sido un film de cinemateca, ¿no? Cuando obtuvo la Palma de Oro, en Cannes, yo estaba como cónsul adjunto en Montevideo. No pude ir por motivos personales a Cannes. Se murió una persona a quien yo quería mucho. Pero cuando se dio la noticia yo me quedé entusiasmadísimo. Hice algo del film, ¿no? En seguida fui a Brasil para la premiére. A invitación de Itamarati, fui y antes de la premiére Kubitschek, que es amigo, me llamó a palacio para asistir a la proyección con su familia. Tuve una mala impresión. No era lo que yo había querido hacer. Esa parte exótica, esa búsqueda del exotismo . ..
—Contame tu encuentro con Jobim.
—Cuando fuimos a Río a buscar ese capital se produjo un hecho curioso, porque hubo tanta publicidad sobre el film que yo encontré un tipo que me propuso hacer mi pieza en teatro. Yo salté de alegría en medio del gran lío. Necesitaba un músico. No quería usar los monstruos sagrados de la música brasileña.
—¿Vos habías trabajado ya con Carlos Lyra?
—No.
—Tu primer trabajo con músicos de la Bossa Nova fue con Jobim. ¿Y Bonfá?
—Es un gran guitarrista, y para la pieza hacía los sonidos que el actor interpretaba. Hizo una música para el film, Mañana de Carnaval, que no es letra mía. No tengo nada que ver. En el film, con letras mía, son La felicidad y Frevo, con Jobim.
Necesitaba un músico y yo lo había conocido antes de viajar a París. Había un barcito, el Club de la Llave. Jobim trabajaba en las boites. Había estudiado arquitectura. Jobim tocaba piano y en el 53 yo ya vi que había algo nuevo, y cuando volví, en un bar del centro ciudad, teníamos una mesa grande que era la nuestra. Todos nos reuníamos allí para tomar algo después de salir del trabajo y me acerqué a este chico que tenía 29 años y entonces lo llamé y le dije que tenía una pieza negra, la transposición del mito de Orfeo a un morro carioca. Lo primero que me preguntó fue: ¿Hay plata en eso? Tenía muchas dificultades. Trabajaba en los bares peores para ganar su vida. ¿Tem dinherino en eso? Entonces le digo: Claro, si sale bien hay plata.
Le di la pieza y durante 15 días no pasó nada. Yo estaba muy nervioso porque Itamarati me había dado permiso para resolver lo del film y quedarme en Río, que se estaba procesando paralelamente. Pero yo estaba mucho más interesado en montar mi pieza. Y un día Jobim me llamó y fui. Tenía un departamentito muy chico, modesto. Ya tenía su primer hijo. La mujer, Teresa, siempre anda de pijama en su casa.
—Más vestido que vos que andas en pelo ...
—Fue al piano y tocó esta música que fue nuestra primera composición, Si todo fosse igual a vocé. Orfeo encuentra a Eurídice y le canta esta canción. "Ah, esto es lo que quiero", le dije. Y en seguida compuso ...las cinco otras canciones. La montamos con toda dificultad pero con gran entusiasmo.
—¿En qué teatro se hizo?
—En el Municipal, primero. Yo llamé a Oscar Niemeyer, mi gran amigo, el arquitecto de Brasilia. Yo quería hacer todo nuevo. ¿Te gustaría hacer la escenografía?, le dije. "Pero claro que sí." Le di la pieza y se entusiasmó tanto que largó todos sus proyectos y se dedicó al teatro. Llamaban los clientes desesperados: mi casa ..., reclamaban. . . Dejó todo. Leyó todo sobre teatro. estructuras, escenarios. Hizo una cosa maravillosa. Estaba 10 años adelante de lo que se ha hecho en Brasil. Daba impresión de morros, rampas que ascendían y descendían. Había una plataforma suspendida, oscurecida de arriba abajo, parecía un plateau de morro, con las callejuelas, las casitas, la de Orfeo. Fue un éxito bárbaro y fue mi comienzo con Jobim y nos hicimos muy amigos.
—¿Cuántas canciones hicieron juntos?
—Cien y pocas canciones.
—Hay una que es un caso único, Garota de Ipanema. Siempre la tocan, aún después de 7 años.
—En Estados Unidos tiene más de 80 grabaciones. En el mundo habrá arriba de 100. Recibí una japonesa. Pues fíjate que yo, después que salí de la diplomacia, estoy viviendo prácticamente de la música.
—¿Cómo se produjo tu retiro de la diplomacia?
—El año pasado.
—¿Debido a qué?
—Mejor no hablar de eso ... razones políticas.
—¿A qué grado habías llegado?
—Primer secretario. Iba a ascender a Ministro.
—¿Hacia mucho que no ejercías la diplomacia?
—No. Estuve en París en el 64, en la UNESCO. Fue mi último puesto.
—Y después en ltamarati, en Río.
—No, después quedé de licencia, porque ya no me gustaba más.
—Ahora vos vivís de tu música.
—De la música y de los libros exclusivamente.
—¿Vos renunciaste?
—No, me renunciaron.
—¿No podés cobrar nada como jubilado?
—Me pagan como jubilado. No es mucha plata. No me da para vivir.
—¿Cuándo fue tu primer viaje a Buenos Aires?
—Cuando servía en Montevideo —viví allí dos años— yo venía mucho. Los fines de semana, pero circunstancialmente.
—Lamadrid, Bayley, siempre me hablaban de Vinicius. Yo no te conocía todavía.
—Yo tenía esta gran amiga, maravillosa, María Rosa. Siempre venía a verla. Ella también fue a verme a Montevideo. Pasó una semana conmigo. Pero no tenía mucha gente conocida aquí. Conocí a los escritores más importantes, Borges, Cortázar, pero no había tenido contacto más íntimo ni con la gente ni con la ciudad. Fue sólo en 1968, cuando hice el show del Opera, que vino conmigo Caymmi con Badén Powell, el cuarteto Emcy y el conjunto de Castro Neves. Fue un caso de comunicación extraordinario. No nos dimos cuenta de lo que pasaba. Y éste fue realmente mi primer contacto verdadero con el público argentino. A partir de ahí todo fue tan natural, tan espontáneo. Ahora ya es como mi casa, ¿no? Porque, la verdad, no somos tan diferentes. Somos la América única. Diferencia chica de idioma, de costumbres, quizá. Por los problemas y el temperamento es casi lo mismo.
—Castro Neves estaba excitadísimo. Yo no me imaginaba que podía pasar algo así. La gente pedía por el nombre las canciones. A Dorival lo llamaban por su nombre. Exigían tal canción con un conocimiento ...
—Sí, fue un desfile incesante. Los periodistas no nos dejaban ni un segundo, universitarios que querían vernos, jóvenes.
—¿Qué gente te ha impactado aquí?
—-Poetas jóvenes que me buscan. Gente como vos, Divinsky, Alfredo...
—Es un contacto vivo. Es lo que permite la canción, a otro nivel más acorde con la época.
—Es una comunicación más sencilla, más directa. Fue como un boomerang interesante. El público empezó a interesarse por el poeta. El libro que tu tradujiste ) a va por la edición. Todo esto para mí fue una sorpresa muy agradable. Pero a partir de esto pude establecer un tipo de comunicación a un nivel de sensibilidad más grande, que es la forma que me gusta a mí.
—El cine, que a vos te importa tanto, es la jornia cultural más fuerte de esta época, y otro fenómeno que se da es la canción. ¿Cómo ves a Los Beatles? ¿Vos sentís que son representativos de nuestra época? ¿Te gustan?
—Los Beatles es una revolución fantástica. Son grandes músicos y justamente tuvieron el valor de renovación musical. Un fenómeno social. Se presenta una nueva actitud de la sociedad, de las estructuras inglesas, de la vida. Las letras, tanto sea de Los Beatles como de Bob Dylan. ¿Viste?
—Son poetas...
—Sí, un fenómeno muy importante. Y después de la Bossa Nova, estos chicos de Brasil, nuevos con Gilberto Gil... La búsqueda importante de un sonido que se aproxime lo más posible al sonido universal. Como lo llaman ellos.
—Y a Chico Buarque, ¿cómo lo ves?
—Es ya el más tradicional de nuestra música; pero lo tradicional renovado. Todos los chicos nuevos no cumplieron sus 30... Edú Lobo, Francis Hime. Milton Nascimento, de Minas Gerais, que es un gran compositor. Debe tener 25 años. Renovó la tonada minera. Hay una búsqueda de las raíces folklóricas.
—¿Y vos actuás también en la TV en Brasil?
—No me gusta mucho.
—Sobre todo haces presentaciones. . .
—En teatros y boites.
—¿Se llenan?
—Oh, sí.
—¿Ya no es un arte para minoría lo de ustedes?
—Oh, no, para nada.
—¿O va de cierta clase social para arriba?
—En un país como Brasil hay limitaciones de público muy grandes todavía. Como éste es nuestro medio de vida... el caso de acá, de La Fusa. Claro, lo ideal sería trabajar para grandes audiencias, como fue el caso del Opera. Pero esto no se puede hacer todos los días. El tipo de música que hacemos exige equipo técnico muy bueno y transmisión muy buena porque es una música de sensibilidad, no es música gritada. Es importante por ejemplo lo que hicimos aquí, en La Fusa. El micrófono no es necesario, pone una pared entre el público y uno. Así puedo comunicarme. Por eso voy a hacer un disco de este show. Pero el día que las técnicas, los medios, permitan hacerlo para grandes multitudes, claro. Pero un show como el nuestro en un estadio como Maracaná ... Se pierde todo.
—Tu vida privada y la literaria se juntan. Vos tenés conciencia de que sos un poco un elemento folklórico. Como decía Mallarmé, que la fama es la suma de los malentendidos en torno de una persona. Vos, un gran Don Juan ...
— ¡Un borracho! Que no tiene nada que ver conmigo, realmente. Me gusta, sí, tomar mis copas, me gustan las mujeres. pero más me gusta, mucho más, mi mujer, que las mujeres. En ese sentido yo siempre busqué la compañera para mí, la encontré ahora después de seis.
—¿Hay un proyecto de regreso a Buenos Aires?
—No puedo ahora. Porque debo entregar dos libros a mis editores. Y la película y la obra de teatro. Y tengo que ir a Europa. Tú sabes que yo hice un disco en Italia el año pasado con Sergio Endrigo y con Ungaretti, un viejo maravilloso que murió. El mayor poeta italiano sin ninguna duda, y quizá, yo creo, el mayor poeta europeo ... Hicimos este disco. Ungaretti tradujo poemas míos, maravillosamente bien. Endrino, cantando las canciones mías con Jobim y hay uno con Badem Powell ... Muy bien traducidas por Sergio Bardotti, el socio de Endrigo. Este disco obtuvo ahora el Gran Premio de la Crítica italiana.
—Y Ungaretti, ¿qué hace?
—Dice poemas míos traducidos por él. Y yo canto a dúo con Endrigo.
—Así que hay música y poemas.
—Sí, y tiene como título esta frase de "A Bénçáo": La vita, amico, é l'arte dell incontro.
—Esta es una linda frase para el término de la entrevista.

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