OPINIONES
Más que un nombre, Jorge Romero Brest es un movimiento pendular entre la admiración y la diatriba. Entre el Museo Nacional de Bellas Artes, cuya condición de inapelable cadáver fue desvirtuada vigorosamente por su dirección, y la laureada colchonería de Marta Minujin, premio Di Tella 1964 por su voto, unido a último momento al de Pierre Restany, un francés que enloqueció aún más a los happening porteños. Entre su condescendiente apoyo a cuanta expresión ha golpeado el hígado de la evolucionada burguesía local, y las supuestas contradicciones de su prédica crítica y docente. La verdad es que pocos recuerdan que su curriculum, está invariablemente encabezado por su profesorado de educación física. Con euforia y vitalidad, se sometió a la siguiente entrevista:

Confirmado: ¿Cree que la última generación de artistas argentinos se está riendo del público?
Romero Brest: Lo que esté haciendo la última generación de artistas argentinos es romper el cascarón.
P: ¿Su cascarón?
R: Nuestro cascarón. Nos están redimiendo de ciento cincuenta años de complejo de inferioridad.
P: Con los colchones de Marta Minujin y las evocaciones ginecológicas de Renart?
R: Sin personificar. En bloque. Con su decidida actitud de ruptura. Con su coraje.
P: ¿El coraje tiene algo que ver con la obra de arte?
R: Yo no hablo de obra de arte, hablo de actitud.
P: ¿Y la parte realizativa de esa actitud?
R: Confieso que no estoy del todo satisfecho con los resultados.
P: ¿Entonces?
R: La criatura no ha nacido todavía. Se está gestando.
P: Pero usted como crítico, ¿qué piensa de esas obras?
R: Yo he suspendido temporariamente el juicio.
P: ¿Todo el juicio?
R: Todo lo que es posible suspender el juicio.
P: ¿Pero cree que son grandes pintores?
R: Los últimos grandes pintores fueron Klee, Kandinsky, Matisse.
P: ¿Y Picasso?
R: Y Picasso, por supuesto. Pero estos muchachos ni siquiera intentan ser grandes pintores.
P: ¿Qué intentan, entonces?
R: Son artistas; artistas a secas. Que crean con enorme alegría. Que no temen riesgos ni sorpresas. Que trabajan con el más alto espíritu de aventura que hemos conocido hasta
ahora. Que abren un camino legítimo, olvidado en parte durante siglos: el de la más amplia imaginación.
P: ¿Y Klee, Kandinsky, Matisse y Picasso no creaban así?
R: Es distinto. A ellos, como a todo? los grandes nombres de la historia del arte, los une la misma intención de crear formas perennes como imágenes de realidades: ideas, sentimientos, mandatos.
P: ¿Y éstos?
R: Estos quieren estar en lo real. Y les escapan a las formas perennes.
P: ¿Eso quiere decir que sus obras son efímeras?
R: Necesariamente. Pero no les importa. No lo buscan, pero no les importa.
P: Pero esa instantánea caducidad, ¿no atenta contra las colecciones y los marchands?
R: Es cierto. Pero tampoco les importa demasiado. Hace un rato, Delia Puzzovio me decía: "Si no vendemos obras, venderemos espectáculo".
P: ¿Eso no es hacer teatro?
R: Por supuesto. Es posible que pronto los marchands, de arte tengan que entregarles el negocio a los marchands de teatro.
P: ¿Pero usted cree en la sinceridad de todos estos artistas?
R: Veo lo que hacen. Cómo lo hacen. Es importante, lo repito, como actitud.
P: ¿En qué medida es importante?
R: Pienso que es posible que ellos, acaso sin saberlo con demasiada precisión, están haciendo más con sus locuras que los pedagogos y moralistas con sus reglas de cartón.
P: ¿Por qué?
R: Porque encaran una apertura. Y no duden de que apertura es la gran consigna de este tiempo. Una consigna a la que le dan la espalda precisamente los pedagogos y los moralistas, que encarnan todas las formas del cierre.
P. Pero usted dijo que no estaba demasiado satisfecho de los resultados.
R: No me contradigo. Yo intento comprender la actitud de esta gente como tal. Pienso que han cambiado por completo el ejercicio de la creación. Que han revalorizado la imaginación. La obra es otra cosa.
P: ¿Cuál es el paso siguiente?
R: No me gustan las profecías.
P: Pero con los elementos de que dispone, ¿no puede usted aclarar el panorama futuro del arte?
R: Es difícil decirlo. Sin embargo, creo que si las cosas siguen así, lo político tendrá cada vez mayor implicancia en la labor de los artistas.
P: ¿Qué significa "si las cosas siguen así"?
R: Concretamente, que la propagación de una revolución de tipo comunista en Latinoamérica puede cambiar totalmente el panorama. No entro a discutir si esos resultados serán positivos o negativos, pero evidentemente lo trastrocarán todo. La frase que mejor lo definiría es "borrón y cuenta nueva".
P: Borrón y cuenta nueva puede querer significar la decadencia del mundo occidental.
R: No me asustan las palabras. La decadencia de un mundo puede llevar implícito los gérmenes dialécticos de uno nuevo.
P: ¿Tampoco le asustan los ataques?
R: Mucho menos. Mi optimismo es sólido y mi fe fuerte en este momento del arte. A pesar de los gritos, las palabras y los gestos de quienes se empeñan en frenar al hombre que se 'real-iza'.

TEATRO
Desconcierto sobre un escenario de iracundos

Cuando Leal Rey comienza a recitar, en el flamante y panorámico escenario del Instituto Di Tella, con su personalísima afectación, el papel de Martín Lutero, siguiendo el texto de la pieza de John Osborne, el espectador siente la tentación de mirar el programa una vez más para comprobar que se trata justamente de Lutero y no de algún otro monje histórico. Es tal la contradicción entre la vivencia que de Lutero ofrece Rey y la idea que generaciones
de historiadores han contribuido a difundir, que un gélido asombro se apodera de quienes ocupan esas plateas confortables. Los gestos excesivamente plásticos del intérprete central, traductor, escenógrafo y diseñador de los trajes, parecen aludir a una especie de aristocrático fraile desganado, en lugar de pretender encarnar al sanguíneo y arrebatado descendiente de campesinos, en el que hay costumbre de pensar cuando se piensa en el gran reformador cristiano. Y su voz, poseída por timbres e inflexiones foráneos, recortada por pausas ajenas a la normal puntuación castellana, añade a tanta originalidad de visión algo así como una caricaturesca seriedad, contradictoria en sí misma.
Lo asombroso es que durante todo el primer acto, el efecto que produce esa curiosa interpretación es el le hacer creer que se está forzando en alguna medida —importante— la
obra de Osborne. Sólo más adelante resulta claro que el propio autor hace posibles, aunque no aceptables, semejantes libertades. Porque el ya calmado iracundo británico escribió una pieza confusa, dramáticamente congelada, en la que no existe prácticamente diálogo alguno entre los personajes y, por lo mismo, la figura de Lutero surge de una serie de monólogos de intención definitoria que no alcanzan a prestar carnadura humana a un personaje de tan apasionante interés. Se puede suponer que Osborne quiso plantear, a través de un reformista violento, contradictorio y dubitativo, corno todo reformador, una semejanza con la época actual, en la que las generaciones actuales anhelan cambios que permitan construir un universo más satisfactorio. Osborne, nacido en 1929, no había cumplido diez años cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, a cuyo término empezó a trabajar como periodista, para llegar a revelarse como autor dramático en 1956. En ese año, mediante el singular eco de 'Recordando con ira', título de una primera obra que alcanzó a simbolizar la actitud de toda una generación internacional de escritores y artistas, en rebeldía contra el mundo heredado, irrumpió como quien vocifera. Pero ahora, en Lutero, apenas si musita algunas consideraciones demasiado equilibradas sobre un reformador que, visto con tal timidez y ausencia de fuerza dramática, no consigue identificar ninguna aspiración contemporánea suficientemente vigorosa como para representar a nuestra época ni al grupo mismo que fundamentó la vigencia artística de Osborne.
Quedaría así planteado, con lo visto, un interrogante: los elementos audiovisuales agregados en la puesta ofrecida en el Instituto Di Tella, ¿implican un reconocimiento de las debilidades de la obra y, simultáneamente, una necesidad de explicar y completar elementos para destacar la personalidad de Lutero? En el programa figura el Centro de Experimentación Audiovisual de dicho Instituto, lo que puede volver aceptables, a título de experiencia, una puesta en escena y una interpretación central tan discutibles. Porque, en efecto, Jorge Petraglia, que dirigió la pieza, adoptó un ritmo tan lento y monótono, que desvaloriza aun las calidades verbales de la obra original, quitándoles todo peso. Algún actor, como Fernando Vegal en su notable monólogo de venta de las indulgencias, escapa, por su vitalidad y su fuerza expresiva, de esa conducción estática y privada de clima. Lo mismo ocurre con el trabajo que Pedro Buchardo hace en el papel del padre de Lutero.
Técnicamente, el trabajo es perfecto en cuanto se refiere a proyecciones de imágenes complementarias y a la grabación de música y sonidos. Espiritualmente, quizá podría caber la suposición de que el Instituto Di Tella coordina en materia teatral un snobismo tan proverbial como el que se señaló en algunas otras manifestaciones artísticas cumplidas por ese organismo privado. Como aporte a nuestro teatro actual, lo ocurrido sobre ese escenario es muy desconcertante, ya que compromete a hombres de teatro definidamente profesionalizados en una aventura que, a pesar de sus refinamientos plásticos y de su prolija concreción, proyecta una ambiciosa atmósfera amateur a la que es imposible sustraerse. Es como si Osborne, perdida su agresividad, hubiese sido aceptado y adoptado con inocuo sentido anticonvencional.

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