Mágicas Ruinas
crónicas del siglo pasado

 


Los dibujos animados en la etapa posterior a Disney
Revista Confirmado
04.06.1965

Un psicólogo de Yale, al estudiar el desencadenamiento de la risa en bebés de doce meses, ha descubierto e! gag número uno, promotor de la risa inmediata: se lanza al niño hacia los brazos de su madre y luego, en el último segundo, se lo aleja bruscamente. Cada vez que la lógica es ofrecida sobre la pantalla del cine y luego retirada de golpe, el espectador sufre ese mismo choque elemental y (por poco que haya conservado el dorado humor de la infancia) la misma hilaridad.
El dibujo animado ha preservado para el cine ese grafismo libérrimo del absurdo, perdido para los films arguméntales desde la edad feliz de Mack Sennet y Buster Keaton. Donde el actor pesa gravemente sobre la tierra, los estilizados héroes del dibujo crean su propio espacio sin limites para las leyes del sentido común. Pero durante el largo reinado de Disney, una azucarada capa naturalista aprisionó los reinos mágicos del dibujo. La poderosa maquinaria del productor de Mickey y Donald declinó progresivamente su primitiva frescura para inclinarse hacia un remedo naturalista y antropomórfico, con recargadas fiorituras coloreadas, princesas victorianas y animales de bastón y sombrero.
El dibujo animado moderno revoluciona ese naturalismo de repostería y retorna a la simplicidad lineal del genial Emile Cohl, dibujante francés que animaba, hacia 1910, a su héroe Piedsniquelés con la decisiva elocuencia de una única línea. Pero la revolución moderna de la UPA y su productor Bosustow (Gerald Mc Boing Boing, El unicornio en el jardín) no proviene solamente del regreso al absurdo y la liberación del dibujo; su humorismo es adulto y reconoce tanto la síntesis aguda del caricaturista Steinberg como la acidez costumbrista de los cartoons del New Yorker.
Los dibujantes argentinos no han dejado de experimentar esa rebelión de las formas humorísticas. Sin el complejo aparato técnico de los estudios europeos y norteamericanos, el ingenio aquí se inclina naturalmente hacia la síntesis, la ruptura del diseño tradicional que frecuenta el barroco zoológico de Disney.
Confirmado visitó a Jorge Martín (Catú) en su estudio: una habitación de oficina, dividida por una mampara. Allí reúne sus instrumentos de trabajo: dos tableros de dibujo y la milimetrada mesa de animación, con sus dos barras verticales para desplazar la cámara. Es de este ámbito de donde surgen innumerables films de publicidad, donde si ingenio supera a menudo la prudente expectación de los avisadores. Y detrás, la aventura creadora de La pared (1962, premio "Cabildo de Oro" a la mejor película nacional en la III Muestra Internacional de Cortos de la Dirección de Cultura) y Compacto cupé (1963), que participa este año en el festival de Annecy, Francia.
Jorge Martín nació en 1933 en San Isidro, estudió pintura y desplegó entre 1957 y 1959 una intensa y laureada actividad como pintor y grabador. Catú nace en 1958 como uno de los más originales dibujantes humorísticos de la nueva generación, colaborando en Tía Vicenta, Cuatro Patas, Claudia y otras revistas argentinas y extranjeras. Desde 1960 se dedica a la producción publicitaria, una actividad donde muchos creadores del nuevo cine argentino han derivado la imposibilidad de hacer films en el plano artístico.
Para Catú, la animación es un arte: el animador debe tomar un personaje; aprehender sus rasgos gráficos y adaptarlos a las características del diseño total. Debe dominar también (algo que se adquiere en la experiencia sensible) el sentido del tiempo visual, para fraccionar un movimiento de acuerdo con la intención requerida. Además, el animador debe conocer íntimamente la intención del director, pues su labor puede enriquecer o desvirtuar la unidad de la obra. Catú, en realidad —y esto vale para casi todos los realizadores independientes de dibujos argentinos— cumple por sí mismo todas las etapas creativas del proceso del film. Este comienza con el story-board, un guión gráfico donde figuran la trama total y los cuadros principales de escenarios y personajes. La segunda etapa —a diferencia da los films comunes— es ya la grabación de la banda sonora completa, calculada hasta en fraccionen de segundo. Luego de su lectura en moviola, se marcan fotograma por fotograma los tiempos en segundos. En seguida comienza la animación en papel. El director dibuja los personajes en sus posiciones principales, configurando sus características y su estilo; los animadores (si los tiene) realizan los pasos intermedios sobre los diseños punta, cuidando la correlación entre movimientos y efectos sonoros.
Cuando es posible económicamente, o si quedan dudas sobre algún movimiento, se filman estas secuencias sobra papel (el pencil-test) y luego se procede a calcar cada dibujo sobre celuloide transparente. De este trabajo se encargan artesanos especiales (generalmente mujeres, al parecer ideales en esta labor minuciosa y paciente) que dibujan y colorean los acetatos. Una tarea concomitante es la de fondistas y escenógrafos, que preparan los escenarios de fondo sobre los cuales se desplazarán los personajes de acuerdo con las maquetas del director.
Una vez "chequeado" todo el trabajo y estudiadas las relaciones de color entre fondos y personajes, llega, por fin, la filmación; labor paciente, pues cada fotograma o cuadro se filma unitariamente, con una cámara especial. Debe tenerse en cuenta que un film de ocho minutos contiene cerca de 5.000 dibujos definitivos. De este modo, y sin contar los movimientos de desplazamiento previstos, el operador debe apretar cinco mil veces el disparador de su cámara.
"Estéticamente —dice Catú—, el dibujo animado, con sus despliegues de trucaje, su gran cocina de implementos mecánicos, invita a desligarse de la superficie chata de la realidad. Y el diseño moderno, con su gran poder de síntesis, ofrece esquemas liberados de todo naturalismo, crea una realidad esencial."
La síntesis puede englobar las formas de expresión más audaces: como en los films de Hubley, Mc Laren o en el maravilloso Juglar de Nuestra Señora, de Blechmann, la línea pura y la gama de colores pueden transmitir la riqueza del plano, rehusar la perspectiva clásica: "Los personajes evolucionan en una ausencia de decorados sólo interrumpida por accesorios-límite; cada puerta se dibuja sobre el papel en el minuto en que alguien la abrirá, se cuelgan las arañas del vacío, se lanza una escalera hacia la nada absoluta".
Adquiriendo todas las características de la pintura moderna, de Max Ernst a Dufy, de Matisse a Jackson Pollock, el dibujo animado actual rehusa los refinamientos de la ilusión óptica. El desequilibrio temporal, las rupturas súbitas de ritmo, la fijeza excesiva de ciertos momentos, se ponen al servicio del humor. Hasta ahora, el dibujo animado se había limitado a la caricatura del dibujo, no la había perseguido en el movimiento. En la nueva economía draconiana del gesto, un solo tic puede dominar una entera caracterización.
Frente a tan inusitada riqueza gráfica, los cineastas argentinos esperan aún la oportunidad de nuevos ámbitos para sus experiencias. Un dibujo animado en color, de siete u ocho minutos (virtud cardinal del género: su brevedad), puede costar en la Argentina menos de medio millón de pesos. Una cifra módica frente a los costos foráneos. Pero importa deslindar en este precio la renuncia de los creadores a toda ganancia normal, para poder dar curso a una necesidad artística sin posibilidades actuales de exhibición.
"Debe tenerse en cuenta —observa Catú— que el dibujo animado en la Argentina, pomo el corto metraje en general, no obtiene ninguna facilidad de acceso a las salas comerciales."
Sin embargo, el realizador de Compacto cupé conjetura para la animación argentina una latente posibilidad de éxito, en cuanto se den medidas concretas para hacerlo llegar al público. La audiencia infantil no es ya, el único espectador posible: "El dibujo animado moderno ofrece insospechadas perspectivas para tratar temas adultos, serios, con gracia y libertad creadoras".
No existe todavía un dibujo animado con estilo y temas propios. Muy probablemente por falta de oportunidades para hacerlo, fuera de la publicidad. Esta —con sus presiones comerciales temerosas de originalidad— ha promovido, no obstante, la experiencia de algunos creadores importantes, entre los cuales Catú despliega su humor punzante y poético a través de proteicos productos. Síntesis y parquedad son consignas de su lápiz: con ellas desliza su tensa imagen del mundo actual en Compacto cupé, una corrosiva sátira al maquinismo y su status.
Robert Benayoun escribió: "El camino más corto es aún la línea recta". El dibujo animado actual sigue esa línea esencial v reivindica una revolución visual y conceptual llevada al extremo del despojamiento. Y a través de los siglos resume su arte en un grafismo coincidente con el haiku del famoso poeta japonés Basho:
"El estanque.
Una rana se zambulle.
¡Plop!".

 

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Catú, Jorge Martín