La opera prima de un joven cineasta argentino -Gerardo Vallejo- ha concitado las mayores expectativas de la reñida muestra italiana. Poco antes de embarcarse rumbo a Europa, redactó para SIETE DIAS una breve, íntima síntesis de la experiencia cinematográfica que vivió en el escenario de su obra: Tucumán

Como la mayoría de los cineastas de la nueva generación, realizó su primera película sin medios, sin dinero. Filmando en 16 milímetros, registrando la banda sonora con un grabador a cassette. Le demandó mucho tiempo, pasó por situaciones penosas. No obstante, lo hizo y ahora "El camino hacia la muerte del viejo Reales", primer largo metraje del argentino Gerardo Vallejo (30), se ha constituido en uno de los films más importantes de los presentados en el séptimo Festival Internacional del Cine Nuevo, realizado en Pesaro, Italia, en el curso de la semana pasada. Integrante del grupo Cine y Liberación —junto a Francisco Solana y Octavio Gettino—, no era ésta la primera incursión de Vallejo en el politizado certamen: dos años atrás, "La hora de los hornos", film en cuyo guión participó, obtuvo la máxima recompensa del festival. En esta oportunidad, sin embargo, su obra escapa al esquema da cine de manifiesto político para convertirse en un impresionante documento humano, fundamentado en los testimonios que recogiera durante su convivencia con una familia campesina, en los suburbios de la capital tucumana. Filmada con la técnica documental que aprendió de su maestro, Fernando Birri, en la Escuela de Cine de la Universidad del Litoral, la película concluye con la representación que el viejo Reales —el protagonista— hace de su propia muerte, después de anunciarla a los espectadores. Premonitoria secuencia, ya que en mayo de 1971 fue asesinado por un desocupado. A las circunstancias del film, a los propósitos que lo guiaron, al dinámico proceso de su gestación y a su rodaje, alude Gerardo Vallejo en el texto que sigue y que preparara para SIETE DIAS antes de partir rumbo a Europa.
El viejo Gerardo Reales es el motor de la anécdota; el camino hacia su muerte: el elemento narrativo fundamental.
El film está dividido en cuatro grandes bloques, que son los temas determinados por cada núcleo familiar, constituidos por sus cuatro hijos. Esto parte de mi primera experiencia con ellos, de la familia Reales, que conocí hace más de ocho años, cuando todos vivían juntos. Los personajes son Ángel y Rosa, con sus tres hijos (Ángel fue el primero en irse de la casa del viejo, tratando de independizarse y construir un nuevo hogar; ahora vive en la casa de los padres de Rosa, que tienen un pequeño rancho, pero que, como ellos, ya son varios: la cama de Ángel, por ejemplo, no entra en la casucha y tuvieron que dejarla bajo un árbol); Ramón y Rosa (casados hace ocho meses; Ramón figura legalmente como hijo del viejo, pero en realidad es su nieto: el viejo lo inscribió de esa manera por desconocerse al padre) ; Gerardo y Cenobia (actualmente separados; un día, al volver del trabajo en el cañaveral, Gerardo se encontró con que su mujer lo había abandonado. Actualmente ella vive en Rosario, trabajando como sirvienta. El no está dispuesto a buscarla más: luego de la primera separación ya se habían distanciado varias veces. De los hijos que tuvieron, el más pequeño murió accidentalmente hace dos años, en la estación Constitución, mientras esperaba el tren que lo llevaría a Río Negro, donde pensaba trabajar en la cosecha de manzanas); Mariano Vazques e Hilda conforman et último dúo de personajes. Mariano lleva ese apellido porque, cuando nació, el viejo estaba machao y no podía ir a anotarlo: lo inscribió un tío, hermano de la madre, de apellido Vazques. "No importa que lleve el apellido de la madre —me dijo una vez el viejo Reales—: ¿no es lo mismo?".
El viejo Reales recorre, sin continuidad anecdótica, todo el film, a partir de su decisión de abandonar la casa familiar, luego de la muerte de Encarnación, su mujer: "Me voy porque la casa ya no existe —dice el viejo—; si no existe la dueña, ¿cómo va a existir?". Anda por los boliches y las tabeadas; visita la tumba de Encarnación, le habla como si estuviera viva: ella, como alma aún presente, es un personaje más en el film. Finalmente, el viejo anuncia al espectador su propia muerte; en un intento de desmitificación de sí mismo, exclama: "Yo, para ustedes, voy a representar mi muerte".
Son también personajes del film los vecinos de la familia, en Acheral; los vecinos de Mariano, en Caspichango; Romanito, un viejo vagabundo que asusta a los chicos; los santiagueños golondrinas que trabajan durante los meses de zafra.
El acercamiento a las experiencias intelectuales de Buenos Aires (en mis primeros viajes) me sorprendía por el desconocimiento que ellas manifestaban del país real; o, por lo menos, del interior, que era otro país para mí en aquellos momentos iniciales. Recuerdo muy bien cuando, al reunirme con algunos de estos grupos y leer poemas o cuentos que habían surgido de las experiencias con los campesinos, me parecía estar leyéndolos en otro país lejano. Para estos grupos, todos los elementos fundamentales que sintetizaban la imagen del hombre del interior, de sus sentimientos, de sus penas y alegrías, de sus formas concretas de vida, era un mundo desconocido, era lo exótico y lejano. Esto me provocó una especie de rechazo hacia esa intelectualidad, por reconocerla antinacional, dependiendo siempre de los valores y modelos culturales europeos; particularmente, franceses. Lo mismo sentía en la ciudad de Tucumán, donde me resultaba difícil encontrar un hombre que no llevara su expresión o su obra un poco más allá de su mundo interior. Un mundo interior limitado a la copia y reproducción de la última palabra artística de Buenos Aires.
Quizá éstos fueron, en parte, los elementos subjetivos que determinaron esa necesidad profunda y vital de testimoniar la realidad del campesino "desconocido", con el cual me identificaban las necesidades. Por eso mismo recuerdo muy bien que, al pasar los años y alejarme de Tucumán, andando por Santa Fe y un tiempo también por Pergamino y Buenos Aires, mi mayor compañía residía en el recuerdo de los momentos vividos
con la familia Reales, en Acheral. Aparecían ellos en los instantes de mayor soledad, como un oasis de humanidad latente y primitiva que guiaba hasta mis últimas aspiraciones. Y ésta es una unión real, concreta, palpable en el resultado del film, demostrada en esa confianza de ellos hacia mi trabajo, en esa entrega tan valiosa de abrir sus vidas con todo lo bueno y lo malo que puedan tener para que yo las testimonie con una cámara.
El método de trabajo elegido (escribir el guión con la cámara durante la misma filmación) fue el único posible, dados los contenidos y las intenciones propuestas. La necesidad inicial planteaba lo siguiente: lograr que la obra fuera un paso más en la profundización; que el enfrentamiento cotidiano con la familia resultara, en última instancia, el determinante de todos los aspectos del film. Y así sucedió exactamente: la convivencia con la familia, desde el trabajo hasta el sueño, permitió la liberación de la cámara, una exigencia de cada secuencia; aquélla dejaba de ser instrumento pasivo, de registro de imagen: se integraba como elemento de recreación subjetiva, donde sus movimientos, rápidos o lentos, o su estatismo, respondían a esa mirada "desde adentro" de los personajes o las acciones.
Todo el film se registró con la cámara sostenida a mano. Esto no fue una proposición previa a la filmación: al quinto día de rodaje descubrimos que habíamos llevado trípode sin haberlo necesitado un solo momento. A partir de esto, de esta liberación de la herramienta con que trabajábamos, de su integración a la vida cotidiana de la familia, se filmó "El camino hacia la muerte..." Como aclaración convendría decir que las acciones fueron totalmente recreadas por los personajes de acuerdo a indicaciones previas.
A propósito de esas indicaciones, recuerdo una de las anécdotas más curiosas del rodaje. Yo quería recrear el momento previo a la decisión de Ramón y Rosa de contraer matrimonio. Planeé y filmé con ellos un largo travelling, siguiéndolos en una caminata por detrás de la casa; ellos, de espaldas, caminando, tomados en un plano medio y yo apartándome, por momentos, al llamado espontáneo de otras imágenes: ranchos cercanos, perros ladrando, gente que pasaba... Después de filmada esta parte, me senté con ellos para grabar el diálogo correspondiente a esa secuencia. Al cabo de una hora de charla, tratando de ponerlos dramáticamente lo más cerca posible de la situación, comenzó la grabación. El resultado fue algo tan profundo y descarnado que advertí la distancia que separaba las imágenes del diálogo: éste requería escenas más profundas, íntimas. Fue Ramón quien me sugirió espontáneamente la solución: "Y, claro —comentó—, esas cosas las digo o las pienso cuando estoy en la cama con Rosa, cuando estamos más cerca, más lejos de todo y más juntos". Al día siguiente me encerré con ellos en la pieza, se acostaron y yo filmé con la cámara en las manos, sentado en una silla a la par de ellos. Después de cuatro horas salimos de la habitación con la imagen más bella del film. Era, en efecto, el único momento en que Ramón y Rosa podían hablar de esas cosas.

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