DISCOS
''Parecería que mi objetivo respecto de todo es cambiarlo, no considerarlo tal como sabemos que es (...), hacer que deje de ser lio que es y ver lo que podría ser”, declaró hace unos años Paul Mc Cartney, un intuitivo del sonido que, con el éxito de Los Beatles, rompería para siempre la absurda frontera entre la música "culta” y la "popular”.
En efecto, hacia fines del 50, la parte "culta” de la sonoridad trastabillaba en la estéril simbiosis de varios movimientos agónicos. Atrás quedaban los desesperanzados intentos de algunos humanistas (Ravel, Bartok) por lograr acercarse al hombre en él contexto de una tradición. Pero la fuerza de esta misma tradición, entroncada en tres siglos de atrofiador racionalismo, tergiversaba sus propuestas y los atrapaba en los dorados claustros de esa inmortalidad que Occidente prepara para los productos de su genio y donde reciben la adoración que se da a lo importante como afirmación del poder humano (vulgata: museo). Si el barroco, el clasicismo y el romanticismo fueron movimientos elitistas, permeabilizándose hacia abajo, la primera mitad del siglo XX separó de manera trágica (dada ya la comunicación masiva) al autor, del pueblo; a los movimientos musicales, de los movimientos populares. Semejante herencia produjo, en la música "popular”, un terrible efecto al menospreciarla como vivero de talento.
Esta división iba (terminarse con el creciente poder de las clases medias y bajas europeas y norteamericanas. Las diversas filosofías que conoció la posguerra apuntalarían el cimiento generacional de la rebelión y ella recibiría un nombre, Los Beatles, y un arma poderosa, la música, ya sin adjetivos ni módulos bien temperados en claves que respondían definitivamente a tiempos muertos.
EN EL FUEGO. "La separación entre los músicos «clásicos» y su estupidez y los músicos de rock y la suya es cada día mayor (...); cuanto más se distancien menos posibilidades tendrán de convertirse en los salvadores del mundo y de eso se trata", acertó Jon Lord, jefe del increíble conjunto inglés Deep Purple (ver número 235). Músico de formación "clásica", después de una desgarradora toma de conciencia se embarcó en el rock para lograr "la libertad, una mayor expresividad y una imprescindible comunicación con el público”.
El primer contacto de Deep Purple con ese público se envuelve ya en la leyenda: el Concierto para Grupo de Rock y Orquesta Sinfónica, ofrecido en el Albert Hall de Londres con la Royal Philharmonic dirigida por Malcolm Arnold. Tal aventura, quizá la más valiente y delirante de la cultura rock, profundizó el descalabro iniciado ¡por Los Beatles e hizo real la deseada plenitud de Bartok. Por fortuna, el disco conserva esta maravilla, si bien los argentinos sólo pueden acceder a ella en copias importadas.
"Y esto es sólo el principio", ironizó el mismo Lord refiriéndose a una obra cuyo movimiento cantado (el segundo), con su emotivo descubrimiento de los sentidos en un plano místico (“Cómo puedo ver si la noche es tan oscura”), no es -sólo una página bellísima sino la clave musical de esta agrupación.
BOLA DE FUEGO. Luego del éxito mundial de su segundo disco, Deep Purple in Rock, EMI acaba de lanzar imprevistamente, en la Argentina, su tercer lon-play, editado a mitad del año último en Europa. Escuchar Fireball confirma que este conjunto es, sin duda alguna, el mejor que existe hoy en su género.
Fireball, el primer tema, es un rock violento, más aún de los que pueden encontrarse en Led Zeppelin (volumen II), los fundadores del rock pesado. Aquí, las propuestas implícitas saltan a la luz y avasallan al oyente. Así, las prodigiosas histerias de Ian Gillan (voz y panderetas), Richtie Blackmore (guitarra,) e Ian Paice (batería), estallan bajo el sabio control de Lord (un organista excepcional) y Roger Glove (bajo). Esta suerte de lucha entre lo dionisíaco y lo apolíneo, presente en los dos grupos que conforman Deep Purple, es el secreto de su música siempre al borde de un anhelante cataclismo.
Después de un incisivo No, no, no, el disco continúa con Strange Kind of Woman, un rock ácido cuyos componentes rítmicos han conocido ya la imitación de músicos infinitamente menos creativos. Anyone’s Daughter cierra la primera cara con el único "country” que cantó alguna vez Deep Purple. Al forzar —utilizando al máximo todas las pautas de este tipo de canción—, el grupo logra (rag time incluido) la caricatura de una caricatura, o sea un elocuente y lascivo fantasma.
The Mule, el tema inicial del segundo lado, es una de esas canciones que sólo se dan una vez en una generación. Salvaje, inhumana, el uso de giros y modos orientales (Jon Lord) en contrapunto con los instrumentos electrónicos, moviéndose en la oscura y enigmática zona que separan los tonos, la tornan intolerable y magistral. Fools, a continuación, presenta una letra cruda y feroz (Puede haber sangre sucia en todo lo que yo veo; pero, es en mi cerebro, no podés saber el dolor que siento si pienso que debo volver a vivir (...). El ciego y el chico se secan una lágrima de sus ojos mientras los locos se ríen y matan (...). Sé adonde ir, pero quisiera robarles las medies. Creo que si vieran la sangre que hay entre estas líneas serían más amables. Dejen el camino para que los no nacidos puedan jugar en una montaña más verde, ríanse mientras las llamas comen sus propios desechos. Los locos todavía se mueren con una sonrisa en los labios). La música, que incluye un admirable solo de cello, trasporta esos versos hacia, los abismos que Deep Purple conoce a fondo. Porque, como cantan en The Mule, "cómo puedo cambiar cuando mi mente es una amiga de Lucifer, justamente otra esclava para la muía”, o en el imprevisto desenlace de No One Came, la, canción final: “Hay una ley para el rico y otra para el pobre y también hay otra para el cantante: morir joven y vivir mucho más gastando plata y esperando sentado que venga alguien. Pero nadie viene y te dice «tu música es buena» o te pregunta quién sos”.
Robustiano Patrón Costas
PANORAMA, FEBRERO 29, 1972
''Parecería que mi objetivo respecto de todo es cambiarlo, no considerarlo tal como sabemos que es (...), hacer que deje de ser lio que es y ver lo que podría ser”, declaró hace unos años Paul Mc Cartney, un intuitivo del sonido que, con el éxito de Los Beatles, rompería para siempre la absurda frontera entre la música "culta” y la "popular”.
En efecto, hacia fines del 50, la parte "culta” de la sonoridad trastabillaba en la estéril simbiosis de varios movimientos agónicos. Atrás quedaban los desesperanzados intentos de algunos humanistas (Ravel, Bartok) por lograr acercarse al hombre en él contexto de una tradición. Pero la fuerza de esta misma tradición, entroncada en tres siglos de atrofiador racionalismo, tergiversaba sus propuestas y los atrapaba en los dorados claustros de esa inmortalidad que Occidente prepara para los productos de su genio y donde reciben la adoración que se da a lo importante como afirmación del poder humano (vulgata: museo). Si el barroco, el clasicismo y el romanticismo fueron movimientos elitistas, permeabilizándose hacia abajo, la primera mitad del siglo XX separó de manera trágica (dada ya la comunicación masiva) al autor, del pueblo; a los movimientos musicales, de los movimientos populares. Semejante herencia produjo, en la música "popular”, un terrible efecto al menospreciarla como vivero de talento.
Esta división iba (terminarse con el creciente poder de las clases medias y bajas europeas y norteamericanas. Las diversas filosofías que conoció la posguerra apuntalarían el cimiento generacional de la rebelión y ella recibiría un nombre, Los Beatles, y un arma poderosa, la música, ya sin adjetivos ni módulos bien temperados en claves que respondían definitivamente a tiempos muertos.
EN EL FUEGO. "La separación entre los músicos «clásicos» y su estupidez y los músicos de rock y la suya es cada día mayor (...); cuanto más se distancien menos posibilidades tendrán de convertirse en los salvadores del mundo y de eso se trata", acertó Jon Lord, jefe del increíble conjunto inglés Deep Purple (ver número 235). Músico de formación "clásica", después de una desgarradora toma de conciencia se embarcó en el rock para lograr "la libertad, una mayor expresividad y una imprescindible comunicación con el público”.
El primer contacto de Deep Purple con ese público se envuelve ya en la leyenda: el Concierto para Grupo de Rock y Orquesta Sinfónica, ofrecido en el Albert Hall de Londres con la Royal Philharmonic dirigida por Malcolm Arnold. Tal aventura, quizá la más valiente y delirante de la cultura rock, profundizó el descalabro iniciado ¡por Los Beatles e hizo real la deseada plenitud de Bartok. Por fortuna, el disco conserva esta maravilla, si bien los argentinos sólo pueden acceder a ella en copias importadas.
"Y esto es sólo el principio", ironizó el mismo Lord refiriéndose a una obra cuyo movimiento cantado (el segundo), con su emotivo descubrimiento de los sentidos en un plano místico (“Cómo puedo ver si la noche es tan oscura”), no es -sólo una página bellísima sino la clave musical de esta agrupación.
BOLA DE FUEGO. Luego del éxito mundial de su segundo disco, Deep Purple in Rock, EMI acaba de lanzar imprevistamente, en la Argentina, su tercer lon-play, editado a mitad del año último en Europa. Escuchar Fireball confirma que este conjunto es, sin duda alguna, el mejor que existe hoy en su género.
Fireball, el primer tema, es un rock violento, más aún de los que pueden encontrarse en Led Zeppelin (volumen II), los fundadores del rock pesado. Aquí, las propuestas implícitas saltan a la luz y avasallan al oyente. Así, las prodigiosas histerias de Ian Gillan (voz y panderetas), Richtie Blackmore (guitarra,) e Ian Paice (batería), estallan bajo el sabio control de Lord (un organista excepcional) y Roger Glove (bajo). Esta suerte de lucha entre lo dionisíaco y lo apolíneo, presente en los dos grupos que conforman Deep Purple, es el secreto de su música siempre al borde de un anhelante cataclismo.
Después de un incisivo No, no, no, el disco continúa con Strange Kind of Woman, un rock ácido cuyos componentes rítmicos han conocido ya la imitación de músicos infinitamente menos creativos. Anyone’s Daughter cierra la primera cara con el único "country” que cantó alguna vez Deep Purple. Al forzar —utilizando al máximo todas las pautas de este tipo de canción—, el grupo logra (rag time incluido) la caricatura de una caricatura, o sea un elocuente y lascivo fantasma.
The Mule, el tema inicial del segundo lado, es una de esas canciones que sólo se dan una vez en una generación. Salvaje, inhumana, el uso de giros y modos orientales (Jon Lord) en contrapunto con los instrumentos electrónicos, moviéndose en la oscura y enigmática zona que separan los tonos, la tornan intolerable y magistral. Fools, a continuación, presenta una letra cruda y feroz (Puede haber sangre sucia en todo lo que yo veo; pero, es en mi cerebro, no podés saber el dolor que siento si pienso que debo volver a vivir (...). El ciego y el chico se secan una lágrima de sus ojos mientras los locos se ríen y matan (...). Sé adonde ir, pero quisiera robarles las medies. Creo que si vieran la sangre que hay entre estas líneas serían más amables. Dejen el camino para que los no nacidos puedan jugar en una montaña más verde, ríanse mientras las llamas comen sus propios desechos. Los locos todavía se mueren con una sonrisa en los labios). La música, que incluye un admirable solo de cello, trasporta esos versos hacia, los abismos que Deep Purple conoce a fondo. Porque, como cantan en The Mule, "cómo puedo cambiar cuando mi mente es una amiga de Lucifer, justamente otra esclava para la muía”, o en el imprevisto desenlace de No One Came, la, canción final: “Hay una ley para el rico y otra para el pobre y también hay otra para el cantante: morir joven y vivir mucho más gastando plata y esperando sentado que venga alguien. Pero nadie viene y te dice «tu música es buena» o te pregunta quién sos”.
Robustiano Patrón Costas
PANORAMA, FEBRERO 29, 1972