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crónicas del siglo pasado

Revistero
de rock

FRANK ZAPPA & THE MOTHERS
historia de un loco genial

Ya se han cumplido más de diez años de la continua actuación de Frank Zappa en el ambiente discográfico. Durante ese tiempo ha ido formándose una fuerte reputación como un músico revolucionario, altamente imaginativo, con un humor agudo e iconoclasta. Pero él, a pesar de ser considerado por muchos como un valioso músico de vanguardia dueño de una asombrosa energía creativa, prefiere considerarse algo así como un actor cómico: "Para mí, los recitales exitosos son los que hacen reír a la gente, de mí y de sí misma". Y realmente, el contenido de burla y grotesco de sus álbumes y de sus presentaciones personales es uno de los factores que más atrae a sus audiencias.
Los shows escénicos de Zappa y los músicos que lo acompañan cada vez son una mezcla de humor descarado, ocurrencias estrafalarias, profesionalismo impecable y libremente fluyentes improvisaciones

Fuente: Revista Pelo febrero 1976

 



"Yo soy el paraíso
yo soy el agua
yo soy la mugre debajo de tus cilindros 
yo soy tus obscenidades secretas 
y el dinero perdido en tus grietas 
yo soy tus grietas y tus hendeduras 
yo soy las nubes ...
yo soy los huevos de todas las persuasiones 
yo soy todos los días y las noches... 
yo estoy acá 
y ustedes son mi sofá."
FRANK ZAPPA
(de "Sofá N' 2", del álbum "Una medida adecuada a todo")

 

 

Sin embargo, la personalidad musical de Zappa no fue aceptada desde el principio. Cuando la banda original de los Mothers llegó a Nueva York en 1964 (después de muchos esfuerzos para salir del cuartel general de Cucamonga, California), no fue unánimemente aceptada y, como dice Frank, ''había una falta de entusiasmo fuertemente definida en las compañías grabadoras". Con el tiempo, el estilo libre y vehemente de los Mothers ganó muchos adictos, pero también muchos detractores.
Después de un año de insistir permanentemente en distintos sellos, consiguieron un contrato de grabación, gracias al cual pudieron editar el revolucionario álbum doble "Freak Out", satírico e irrespetuoso. De ahí en adelante siguieron muchos álbumes más, de los cuales los más exitosos fueron "Absolutely Free" y "We're Only In lt For The Money".
En 1968, como consecuencia de algunos problemas con el sello que lo tenía contratado (con el que todavía está enredado en un juicio por derechos de autor), Zappa y su banda hicieron un arreglo con Warner Brothers, por el que esta compañía iba a distribuir los sellos de Zappa, Straight y Bizarre. Por ese medio Zappa editó trabajos de Wildman Fischer, Captain Beefheart, un grupo de groupies de Hollywood llamado G.T.O.'s, e incluso de Alice Cooper, además de sus propias obras, "Uncle Meat" y "Hot Rats".
Cuando, en 1973, expiró el contrato de Bizarre, Zappa renegoció con Warner Brothers, y creó un nuevo sello, Disc-Reet, a través del cual ha adelantado visiblemente como productor y arreglador, ya que ha decidido dejar todo lo referente a negocios en manos del presidente y manager del sello, Harold Berkman, mientras él dedica todo su tiempo a componer y representar artistas como Brenda Patterson, Kathi Dalton, y Ted Nugent & The Amboy Dukes, y el desaparecido Tim Buckley.

PERSONALIDAD
Zappa es siempre el mismo, pero su grupo ha pasado por innumerables cambios desde el momento de su formación, hace más de diez años. Muchos de los que dejaron los Mothers han acusado a Zappa de ser tiránico en el modo de tratar y exigir a los músicos que trabajan con él. Y puede que haya algo de cierto en eso, porque Zappa es capaz de pasarse horas y horas trabajando en un mismo tema sin parar —y sin dejar parar a nadie—, hasta que finalmente consigue el resultado que buscaba. Las sesiones de ensayo son interminables, agotadoras; antes de cada presentación en público se revisa todo el material que se va a tocar, hasta el último detalle, y no pocas veces se hacen cambios inesperados, que, por supuesto, exigen nuevo trabajo de elaboración. Cada miembro de la banda, además, tiene que interpretar un solo en algún momento de la grabación o el concierto, y debe ser un solo pensado y realizado de acuerdo con los requerimientos de Zappa. Con todo, estar en los Mothers significa ser un músico "de alto nivel", y de allí han salido figuras como Henry Vestine, Billy Mundi, James Guercio, Jim Fielder, Jimmy Carl Black, lan Underwood, Don Preston, Jean Luc Ponty y Sugar Cane Harris.
A partir de 1967, año en que impuso definitivamente su espontánea teatralidad, Zappa ha ido ampliando sus límites musicales, y se ha introducido en casi todos los estilos y tendencias, desde la música clásica y el jazz, hasta el rock y el blues, combinados con sensibilidad muy cercana al teatro del absurdo, un humor agudo y hasta obsceno, y una energía delirante. Por lo hermético y no encasillable de la mayoría de sus temas, la música de Zappa siempre se ha considerado dentro de los movimientos vanguardistas estadounidenses, aunque él prefiere no hacer caso a esas apreciaciones, en parte porque se autodenomina un "estrambótico", y en parte porque el contacto con grandes públicos es para él una experiencia excitante y necesaria para la continuación de su producción.
En la gente provoca reacciones extraordinarias, y la prensa lo sigue a cualquier lado que vaya ("Cuando estoy de gira nunca tengo un momento libre; estoy constantemente respondiendo a reportajes, de la televisión o de un diario de una escuela secundaria").
Sus influencias musicales van desde el artista búlgaro de folk Philippe Koutev hasta el grupo The Penguins, y sus creaciones personales, ya sean temas clásicos sobre una base de Rhythm and Blues o riffs de jazz llevados a las más absurdas conclusiones, son escuchados y analizados en todo el mundo.
"Trato de hacer de mis álbumes una continuidad, por medio de la repetición de frases o riffs de álbum en álbum, porque los considero parte de un largo trabajo. Creo que la fase que me ocupa en este momento recién estará completa dentro de diez años más. Lo que todavía no tengo resuelto es qué voy a hacer después".

EVOLUCIÓN
"Recién empecé a escuchar música alrededor de los quince años, porque a mis padres no les atraía mucho, y, por lo tanto, en casa no había ni radio ni tocadiscos. Creo que la primera música que oí y me gustó fue una melodía árabe; no tengo ni la menor idea de dónde o cuándo tuve la oportunidad de escucharla, pero sí sé que me llamó mucho la atención. Después oí un tema, 'I', que cantaban los Velvets, y después otros, como 'Gee'. 'Sh-boom', 'Riot In Cell Block Number Nine", y 'Annie Had a Baby".
"No me puse a componer temas por sí mismo hasta que tuve veinte años; antes había hecho algunas cosas, pero todas habían sido música orquestal o para cámara. Creo que la idea básica sobre el hecho de ser compositor es que, si uno va a ser fiel a uno mismo escribe lo que le gusta, uno escribe lo que le gusta sin preocuparse si va a ser académicamente aceptable o si va a tener algún lugar en la historia o no. El impulso básico que me guía a componer algo es que tengo ganas de escucharlo.
"Las primeras melodías que escribí eran típica música de la década del cincuenta, 'Memories Of El Monte' y cosas como ésa. Siempre me ha parecido que la música de esa época fue una de las mejores que han tenido lugar en Estados Unidos, y me gusta mucho. En este momento podría sentarme y escribir cien de las canciones de esos años, y disfrutar muchísimo con esa tarea. Pero creo que mis composiciones también están influidas por el country blues; siempre me han gustado Hovvlin Wolf, Muddy Waters, Lightning Slim y esos tipos.
"En la época en que empezaba a componer, yo vivía en un lugar de Los Ángeles llamado Echo Park, que es un barrio habitado por mexicanos, japoneses, filipinos, negros Ahí, en un departamentito de dos habitaciones, escribí 'Brain Pilice', 'Oh, No, I Don't Believe lt', 'Hungry Freaks' 'Bowtie Daddy' y otras seis o siete canciones más. Muchos de los temas del primer álbum 'Freak Out'). estaban escritas desde hacía tres años. Y hubo muchos otros temas que yo había escrito antes v que recién aparecieron en el tercer o cuarto álbum.
"Aproximadamente el cincuenta por ciento de las canciones tenían algo que ver con las cosas que pasaban en Los Ángeles en 1965. En ese tiempo, la ciudad estaba llena de chicos que veían a Dios en colores, y además había una terrible tensión racial.
"Fui una o dos veces a San Francisco, pero lo que estaba sucediendo ahí no me interesaba para nada. Mientras en Los Ángeles la gente se hacía su propia ropa, se vestían como querían, se dejaban el pelo largo y se mostraban en público como se les daba la gana, aunque todos iban en direcciones separadas, en San Francisco me encontré con que todos se vestían como en 1890, como si se hubieran puesto de acuerdo sobre un código específico con respecto a la ropa. Era como una extensión de la escuela secundaria, donde había un modelo de zapato, de cinturón, de saco, considerado 'in', y lo demás no corría. En San Francisco no había la evolución que había en Los Ángeles.

CONFLICTOS
"En 1967 fui con los Mothers a Nueva York. Casi nada de lo que sucedía en el Village me interesaba. La mayoría de la gente que venía a vernos al Garrick tenía el pelo corto, y provenían de la clase media, de familias judías blancas, casi suburbanas. Venían a nuestro show porque éramos algo 'salvaje', una especie de creación especializada que no había que perderse.
"Nosotros los impresionábamos, porque en esos días no había nadie que hiciera algo medianamente parecido a lo que hacíamos nosotros. Ahora, en cambio, tienen otras fuentes, ya que hay muchos grupos que se han dedicado a una o más de las facetas que caracterizan a los Mothers. Tomemos a Alice Cooper, por ejemplo: lo que están haciendo es, básicamente, una versión exagerada de lo que nosotros hacíamos en 1957. Cooper ha tomado los aspectos más obvios de un entretenedor, sin hacerse cargo de la elaboración musical; con una música muy simplificada, muchas luces y amplificadores, ha logrado montar un espectáculo que atrae a mucha gente y le deja sus buenas ganancias.
"Creo que mis canciones logran comunicar todo lo que se intenta decir, a pesar de todo el proceso de escribir una letra, ponerle música, ensayarla, etcétera, etcétera ... Se podría decir mucho más, pero hay ciertos obstáculos mecánicos con respecto a lo que uno quiere decirle a la audiencia y lo que realmente puede decirle. Creo que hay miles de cosas que me gustaría decirle al público, y me encantaría poder expresar todo eso a través de las letras, pero como soy un ser racional, cuando me pongo a escribir me pregunto qué es lo que esa gente quiere saber, y si vale la pena que yo me ponga a escribir, ensayar, actuar noche tras noche, grabar... solamente para expresar mi propio punto de vista sobre determinado tema, cuando, justamente, no es mi tarea informarle a nadie lo que pienso.
"Básicamente, lo que la gente quiere oír en una canción es: yo te quiero, vos me querés, yo estoy bien, vos estás bien, las hojas se vuelven amarillas, se caen de los árboles, hizo frío, llovió, dejó de llover, te fuiste, mi corazón se rompió, volviste, y mi corazón está bien otra vez. Creo que eso es, en el fondo, lo que todos quieren oír. Está corroborado por las estadísticas.
"Entonces uno empieza a pensar en cuál es el papel de un entretenedor, y que la auidiencia va a pagar para verte haciendo algo que, fundamentalmente, los gratifique. Y ahí es donde me saltan los conflictos: creo que la gente trata de escaparse lo más que puede, y que los entretenedores deben hacer eso, entretenerlos; sin embargo, yo no me conformo con salir a un escenario y no hacer otra cosa que entretener a la audiencia. También quiere un poco de sustancia, así que tengo que mezclar y hacer algunas de las cosas que quiere la gente y algunas de las que quiero yo.

COMPOSICIÓN
"Generalmente, cuando termino de escribir una canción, deja de pertenecerme. Escribir un tema lleva semanas y semanas, y arreglar la orquesta y los instrumentos lleva todavía más. Es como trabajar en la construcción de un avión. Creo que todo el material que he compuesto, especialmente cuando se graba, cumple un ciclo, y uno trabaja tanto en cada tema, que cuando finalmente lo ha terminado ya no lo puede aguantar, porque se satura. Cuando oigo que la canción que estoy haciendo está bien grabada, la dejo por dos o tres años, y recién entonces puedo volver a escucharla con placer.
"No es que antes escribiera canciones más 'comprometidas' que ahora, sino que ahora ya no siento la terrible necesidad de escribir sobre cosas que son muy obvias para todo el mundo. Mis experiencias han cambiado, y se han vuelto menos específicas en algunos sentidos, y más específicas en otros.
"Solía darse que yo escribiera cosas específicas sobre problemas sociales obvios, con los que una gran cantidad de personas podían identificarse, pero ahora eso sucede cada vez menos, porque mis propias experiencias personales me llevan a otros lados
Antes, por ejemplo, yo podía escribir sobre cosas que no me habían pasado a mí particularmente, pero actualmente todo lo que escribo proviene de mis propias experiencias.
"A veces le muestro las letras a mi mujer, o se las doy para que me las lea después de un rato, para ver como me suenan, porque yo hago la mayoría de las letras fonéticamente. Cambio las palabras todo el tiempo, y muchas veces lo hago sólo por accidente: si el que me las lee se equivoca en una palabra, y me gusta como queda la equivocación, lo dejo así.
"Siempre he odiado la poesía. Realmente la odio. No quiero hacer generalizaciones sociológicas, así que me limitaré a que no me identifico ni con la poesía ni con los poetas. Siempre es lo mismo... el sufrimiento y la acusación con el puño cerrado golpeando el pecho, las hojas que se caen de los árboles, el viento que sopla cruelmente... Odio todo eso.
"El problema con mis canciones es que yo no tengo grandes habilidades de cantante, y la mayoría de las veces le tengo que dar mis temas a alguien que sepa cantar; ello, consecuentemente, me trae el problema de que si ese tipo no canta las cosas con la inflexión correcta le cambia el significado a lo que yo quiero decir.

COMUNICACIÓN
"Y lograr dar el verdadero sentido de algo no es tan fácil como parece. El único tipo que no tiene dificultades para darle el sentido que quiere a su obra es un pintor; su única preocupación es obtener el color deseado, usar un buen pincel o lo que sea. Y cuando termina el cuadro, está listo; no tiene que dárselo a nadie para que termine el proceso, porque el proceso del cuadro empieza y termina en el pintor. A mí, en cambio, no me pasa lo mismo, porque el proceso de un tema empieza en mí, pero termina en la distribuidora o en la disquería, o no sé donde.
"Creo, idealmente, que las relabras tendrían que usarse sólo para fines de diversión, de pasatiempo, y no para las comunicaciones 'serias'. Porque la palabra, tanto escrita como oral, puede tomar tantos matices diferentes que tal vez uno nunca llegue a comprender qué es lo que verdaderamente quiso decir el otro. Hay muchas diferencias en los mecanismos de pronunciación y fonética de una persona y otra. Creo que sería mucho mejor que la gente pudiera comunicarse telepáticamente.
"Para la gente es difícil aceptar que hay otro que sabe algo que él no sabe. Y supongamos que uno realmente sabe algo que los demás ignoran, y que uno quiere comunicarlo; bueno, ahí surge todo un problema, porque, primero, los demás no quieren saber, y segundo, cuando finalmente uno logra que alguien lo escuche, uno se pregunta: ¿realmente quiero contar esto? ¿vale la pena? ¿los demás se van a sentir mejor si lo saben?
"Siempre pienso en esto. Creo que es muy posible que lo que yo tengo para decir es útil solamente para pocas personas, y que no debo esforzarme para que llegue a más gente, porque no les sirve, porque no lo necesitan, y porque no lo quieren.
"Creo que en Estados Unidos la mayoría de los artistas graba solamente para poder comer, no para comunicar sus ideas".

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