Crítica
cinematográfica EL CINE QUE NO VEMOS / REFLEJOS EN
TUS OJOS DORADOS
EL CINE QUE NO VEMOS Hay un cine que los
argentinos no vemos ¿O no nos dejan ver? Son
películas importantes y su ausencia es un lunar en
nuestra cultura cinematográfica. ¿Por qué? Por
todo esto. Lea.
HACIA la mitad de la
década del cincuenta - y desde mucho tiempo antes
- a ningún argentino se le hubiese ocurrido la
idea de decir que el fútbol nacional no era el
mejor del mundo; hoy ese mito se ha esfumado. Sin
embargo hay otra certeza que —a nivel de
espectáculos masivos-permanece erecta y lo
suficientemente saludable como para que un
estribillo se repita con frecuencia: la cultura
cinematográfica argentina es de las más avanzadas
del mundo y Buenos Aires una de las principales
capitales de cine. Averiguar si eso es
cierto puede demostrar, finalmente, los
fundamentos de ese orgullo: 35 cines de estreno;
la simultaneidad —y a veces adelanto— de las
primicias respecto a otras capitales; la constante
presencia en pantalla de los grandes directores;
la presencia prolongada en cartel de algunas
películas, etc., confirman la hipótesis. Sin embargo otros
aspectos conviven bajo esa cultura; los costos de
las entradas, el tipo de publicidad
—frecuentemente errado y muchas veces elemental
que envuelve a los films, y la paulatina
estructuración de un snobismo cinematográfico que,
más allá de la imitación de posturas foráneas poco
emparentadas a la idiosincrasia nacional, desnuda
su vacuidad, su poca fundamentación y se derrumba. De cualquier manera, es
otro el enemigo que mutila a la cultura
cinematográfica argentina, el que —a falta de un
verdadero cine argentino— le impide alimentarse
debidamente, solidificarse, fortalecerse: es la
ausencia en Buenos Aires de muchos films cuyo
valor cinematográfico —y por lo tanto estético,
filosófico, psicológico, social y testimonial— los
hace imprescindibles, necesarios para
vivi-seccionar la realidad a través de ese
poético, insobornable bisturí que suele ser el
cine. Las razones de esa
abstinencia involuntaria deben rastrearse entre
estas vallas: los altos costos de importación; los
soponcios del Consejo Honorario de Calificación
Cinematográfica (nombre jurídico de la Censura);
nombres poco "taquilleros" de los autores e
intérpretes de los films (no siempre); y una serie
de fenómenos que poco tienen que ver con el cine
propiamente dicho y mucho con la minucia, una
forma de la destrucción. Un modo de solucionar
esa ausencia, en la mayoría de los casos. eterna,
es asomarse a esos films a través de vehículos no
cinematográficos pero en todo caso lícitos a nivel
de sucedáneos necesarios. El que sigue -la
crónica, el estudio de esos films - es uno de esos
vehículos. Estos son los films ausentes. El cine
que aquí no se ve:
LA MEMORIA Y COMO
LOGRARLA Muriel, de Alain
Resnais. Abocarse a los tres films de Resnais ya
conocidos en Buenos Aires —Hiroshima mon amour,
Hace un año en Marienbad y La guerra ha terminado—
es un requisito suficiente para conocer la
temática de este refinado francés de 40 años parco
hasta el ostracismo: su constante obsesión es la
memoria, la disolución del tiempo, su
fragmentación. Muriel no se aparta de esa
constante; al contrario, es otra vuelta de tuerca,
más refinada que las anteriores, más elíptica y
delicada. A través de la historia
de Hélene Aughain - una cuarentona que desespera
ante la idea de envejecer y busca a Alphonse, un
viejo amor juvenil, pese a estar con Bernard, su
amante actual— Resnais plantea una vez más su
dudas: ¿es necesario olvidar para ser feliz? ¿Se
puede vivir después de olvidar? Son los mismos
interrogantes que desgarran a sus personajes, que
lo empujan a destrozarse, a mentir, a ilusionarse
y a terminar huyendo de sí mismos, todo bajo el
fantasma de Muriel. En realidad nunca llega a
saberse quien es Muriel: físicamente es una
muchacha que encuentran por la calle, pero eso es
lo único tangible. Por lo demás para algunos
significa un recuerdo, para otros la presencia de
alguien muerto, para algunos amor, para el resto,
nada. La importancia de
Muriel en la filmografía de Alain Resnais es
fundamental: es su primer film en color —un uso
particular, nada vulgar, del mismo significa un
nuevo tratamiento del sonido montándolo, como a
las imágenes, en función dramática: es,
finalmente, el alejamiento de los peligros
folletinescos de Hiroshima o Marienbad, su unión
con Jean Cayrol —el argumentista— preocupa do por
sus mismos problemas y dispuesto, entonces a
volcarse vi talmente en esta, la mejor película
de Resnais. Alberto Kipnis,
director del cine Loire, estuvo a punto de
traerla al país pero esa posibilidad ya se esfumó.
LOS 400 GOLPES Mickey One, de Arthur
Penn. El tema de un muchacho sofocado por los
prejuicios, las convenciones, y la moralina de la
sociedad y atenaceado por miedos interiores a los
que intenta vencer no es nuevo en el cine de los
últimos diez años. Sin embargo, Arthur Penn (Ana
de los milagros, La jauría humana) supo abordarlo
con la suficiente garra y sinceridad como para
hacer de Mickey One una película mordiente,
insobornable, de una hermosura muy
parecida a la poesía. Dos cosas hay que —según la
crítica extranjera— se complotan contra la
perfección total del film y la frustran: su por
momentos exagerado tono farsesco y la pasión por
los detalles, lo circunstancial, que suelen alejar
a Penn de la médula de su historia, Sin embargo,
las películas anteriores y los valores de esta
Indican que debe ser conocida para Penn, uno de
los directores jóvenes más valiosos de Hollywood.
Eso quedó demostrado en el Festival de Rio 1965,
al verse el film.
EL ANTI FOLKLORE Tiburoneros, de Luis
Alcoriza. Acostumbrado desde siempre a producir
folklorismo elemental, ingenuo y subdesarrollado,
el cine mejicano acabó convirtiéndose en un
mecanismo comercial incapaz de rozar el arte. Por
eso las buenas películas mejicanas no se conocen y
por eso muy pocos oyeron hablar de Tiburoneros, un
canto a la vida simple, a la amistad viril, a los
sentimientos sinceros, a la Naturaleza en acción.
Un hombre que vive con los tiburoneros vuelve a la
ciudad, su antigua vida; allí choca con toda la
desintegración de la vida mecanizada y opta por
regresar al mar. Alcoriza desarrolla esa
historia con más amor que calidad. Formalmente cae
en la tosquedad, pero a pesar de eso —o por eso,
quizá— Tiburoneros arriba a la belleza: en todo
caso allí aparece el parentesco de Alcoríza con
Luis Buñuel, a quien ayudó durante largos años,
para quien hizo guiones. Tiburoneros no es Inédita
en Argentina; estuvo en el Festival de Mar del
Plata 1963. Pero no llegó masivamente al público;
se quedó entre el cine que no se ve. Y que a
Méjico le hace falta que se vea.
LA FILOSOFIA CABALGA Y
DISPARA El disparo, de Monte
Hellman. Los westerns suelen tomar por dos
caminos: o son pura acción y mucho vacío o
desenroscan complejas tensiones psicológicas y
adormecen con su quietud. Lo que intenta El
disparo es exactamente la tercera posición:
convertirse en un western "psicológico" pero con
acción. Exactamente en donde lo consigue se
transforma en un eséctico interrogante filosófico
que desciende a las entrañas del más acre dolor
humano: el fracaso. El desesperado y azaroso viaje
de un hombre que llega al fin del mismo sólo para
ver morir a su hermano, encierra las claves de ese
fresco. También permite el lucimiento de una
actriz: Millie Perkins. Monte Hellman pertenece
al cine independiente norteamericano por eso no
puede arribar a las grandes distribuidoras. Y allí
—y en su falta de "nombre"— radica el misterio de
que, pese a su calidad estética y de contenido, El
disparo no haya sonado todavía.
ERASE UNA VEZ EL CINE
CHILENO Erase una vez un niño,
un guerrillero y un caballo, de Helvio Soto. Nunca
se hizo, pero de todos modos no es difícil preveer
el resultado: una encuesta revelaría que muy pocos
están enterados do que en Chile hay cine. Y, sin
embargo, existe. Y es capaz de producir películas
como ésta: a lo largo de tres episodios otras
tantas historias son capaces de asaltar al
espectador y arrastrarlo sin con-concesiones hasta
los límites de lo conmovedor, empujándolo hasta un
mundo —el real— donde la poesía se alcanza a veces
sólo después de la tragedia. Esas historias son:
la de un niño a quien se le muere su mejor amigo;
la de un guerrillero que por ser analfabeto mata a
quienes quieren ayudarlo y se lo dicen
escribiéndolo; la de reacciones que, en distintos
grupos sociales, provoca la muerte de un caballo. Este film, uno de los
mejores que produce Chile en 1967, no llegará
posiblemente nunca a la Argentina. Sí, en cambio,
muchos otros, europeos y prescindibles. Quizá sea
hora de comprender que la integración de América
Latina debe serlo en todos los sentidos.
LA MONJA QUE VOLVIO DEL
FRIO La religiosa, de
Jacques Rivette. Corría el siglo XVIII cuando al
enciclopedista Denis Diderot se le ocurrió
escribir La religiosa, un poderoso torpedo contra
la mutilante, asfixiante rigidez de las costumbres
de su época; las mismas que, por la fuerza eran
capaces de arrojar a una muchacha tras las paredes
de un convento Junto a las eventuales
deformaciones de la vida religiosa de entonces. Lo
que, seguramente Diderot no sospechó es que, dos
siglos después su obra iba ser considerada inmoral
al ser transformada en película. Todo porque el
director Jacques Rivette —un fanático de Diderot—
fue austeramente fiel al libro: igual que en éste,
Suzanne Simonin —la religiosa— debe huir de una
superiora lesbiana y de un monje renegado;
Idéntica, también, es la fuerte critica. El film costó 4.000.000
de francos, estuvo prohibida durante dos años en
Francia —gracias a un pedido de Madame De Gaulle,
según se dijo— y fue rescatado por André Malraux.
En el ínterin sirvió de estandarte en las
elecciones de 1965 y, desde siempre significó una
nueva interpretación magistral de Ana Karinna. Aún deben ser fuertes
los rubores que La religiosa provoca desde el
momento en que en varios países —Argentina
Incluido—, sigue sospechosamente ausente.
POCO COTIDIANO Valor cotidiano, de
Evald Schorm. "Su necesidad interior de rebuscar
insobornablemente tras las apariencias
confortables, es la que dará a la obra de Schorm
un valor único en el cine contemporáneo". Después
de haberla visto en el festival de Pesaro 1966 el
crítico español Carlos Rodríguez Sanz no encontró
manera de demostrar su admiración por esta
película. Una admiración que no era ni casual ni
caprichosa: toda la crítica la refrendaba,
conmovida por esta historia de un hombre
enfrentado a su crisis de conciencia. El tema es
el mismo abordado por La estación de nuestro amor
o La guerra ha terminado: la desilusión
ideológica, la pérdida del impulso Juvenil, la
muerte de los ideales, la frustración de no
realizarse. Sólo que en Valor cotidiano, a través
de un estilo mucho más maduro y compacto, Schorm
define más el problema; arriba a sus últimas
consecuencias. Por el valor universal
de su planteamiento y por pertenecer a uno de los
mejores cines actuales —el checoslovaco— este film
es imprescindible como crónica de este tiempo.
EL CATOLOGO SE CIERRA Este no es todo el cine
que no se ve. La lista podría seguir con La tía
tula, de Miguel Picazo; La cina e'vicina, de Marco
Bellocchio; Los animales de Fréderie Rossif: 21
días (uruguaya), de Ildefonso Beceiro o muchas
más. De cualquier manera las siete películas
analizadas bastan para probar que a la cultura
cinematográfica argentina se la priva de vitaminas
necesarias. Pero no sólo eso: la
cultura cinematográfica significa algo más que el
mero derivado de un espectáculo. Porque Justamente
el cine es algo más que un espectáculo: es un
producto de la realidad, una radiografía de la
misma; una crónica Inocultable del siglo veinte. Por eso en 1968 —en
camino ascendente hacia el siglo veintiuno— el
cine que no se ve es demasiado importante: es un
trozo de realidad lo que no se ve. Sergio Sinay
REFLEJOS EN TUS OJOS
DORADOS Con Marlon Brando,
Elizabeth Taylor, Brian Keith y Julie Harris.
Origen: EE. UU. (1967). En technicolor y
panavisión. Duración 110m. Dirigida por John
Huston.
JOHN HUSTON A los 15 años se hizo
boxeador profesional, se ríe a las carcajadas,
habla a los gritos y cuando no le Importa es capaz
de llegar al desplante. Hizo films memorables
entre 1940 y 50 —El halcón maltés. El tesoro de la
Sierra Madre, Huracán de pasiones— para caer luego
en el preciosismo, la vacuidad y el no decir nada
(Freud, La lista, La biblia). Ahora, a los 60
años, no retorna del todo pero vuelve a su mejor
tema: el del fracaso humano, la crueldad. Desde
ahí creó sus mejores alegorías; hacia ahí debe
retornar. ¿Este film es un intento?
ADEMAS de todos los
otros que les son reconocidos, los norteamericanos
pueden adjudicarse con toda justicia la paternidad
de un género cinematográfico: el melodrama. En
contra de lo que muchos pudieran creer, el
melodrama no es nada despreciable: resulta, sí, un
género menor, pero —bien abordado— ha producido
títulos memorables: No amarás a un extraño,
Angustia de un querer, Sublime obsesión. Lo que el
viento se llevó, etc. Su estructura es simple pero
sólida; se trata de crear argumentos bien
construidos, poner a los personajes en situaciones
límite, llevarlos por el camino del sufrimiento,
sumergirlos en atmósferas muy sugerentes y, por
fin, obligarlos a engarzarse en un afloramiento de
todos los sentimientos desde el amor a 1 odio,
desde la cobardía al dolor. Sobre la base de todos
elementos, partiendo de ellos, Reflejos en tus
ojos dorados se transforma en uno de los pocos
—quizá el más potente— melodrama que el cine
norteamericano ha dado en los últimos diez años.
Incluso sobrepasa ligeramente ese limite para
transpirar un leve, a veces sugerente, critica
social, en este caso antimilitarista. La historia que narra
el film no es una sino varias; sin embargo todas
—son tres— están entrelazadas. producen entre sí
una cíclica relación de causas y efectos que sólo
se quiebra al final. Básicamente hay dos
matrimonios, el mayor Penderton (Marlon Brando) y
señora (Elizabeth Taylor) y el coronel Langdon
(Brian Keith) y señora (Julie Harris); además,
entre ellos, flotan el soldado Williams y el
criado filipino Anacleto. Con esos seis personajes
la escritora Carson McCullers escribió el cuento
en el que se basó John Houston para construir su
film. La relación que se establece entre ellos es
siempre anormal, enferma, casi en los limites de
la podredumbre. El mayor Penderton sufre una
homosexualidad latente, sólo encubierta por su
aficción a la gimnasia, a la disciplina rígida y a
las tácticas militares, pero constantemente
denunciada por su incapacidad para acostarse con
su mujer, su particular aislamiento espiritual y
constante añoranza por una juventud vivida con el
amor entre muchachos. La mujer de Penderton es una
mujer elemental, alejada de todo valor que no sea
alimentar su sensualidad poco refinada, primitiva;
por eso engaña retozadamente a su marido con el
coronel Langdon y por eso sus aspiraciones
concluyen en preparar una fiesta, montar a caballo
o jugar al polo y desconocer el amor para trocarlo
por el afán de posesividad sobre animales y
objetos. El coronel Langdon es un hombre simple y
tosco hasta la chatura; trata de negarse a sí
mismo la neurosis de su mujer, hace que los
hombres se hacen a trompadas y oficia de padrillo
de Mrs. Penderton. Su esposa oscila en una
neurosis que muchas veces roza la alucinación, la
dulzura o la poesía; una neurosis que la aleja de
la realidad o le permite acercarse lúcidamente a
ésa. Anacleto, su criado, es afeminado,
excesivamente espiritual, histerizante. Los personajes y sus
relaciones flotan estáticos hasta que aparece el
soldado Williams. Este es un fetichista virgen que
se Infiltra todas las noches en el dormitorio de
la señora Panderton para extasiarse viéndola
dormir. En Penderton el constante rondar de
Williams e n torno al matrimonio opera como
detonador: se confiesa a sí mismo su
homosexualidad y decide perseguir a Williams para
seducirlo. A partir de esa búsqueda la historia
estalla: Penderton decide romper sus lazos con la
vida que lleva y su intento es angustiante,
doloroso. Su esfuerzo más desgarrante y más
simbólico es, en ese sentido, su desbocada
cabalgata en el caballo de su mujer, en un afán de
golpearse a sí mismo y también a ella para
sacársela de adentro. Desde entonces todas las
reglas morales se esfuman en una atmósfera
alucinante, onírica, en la que cualquier individuo
común sucumbiría por no tener ley que lo defienda:
mientras Mrs. Penderton está relacionada a
Langdon, Williams está enamorado de ella y
Penderton de Williams; ese mundo es tan angustioso
que no le cabe la categoría de execrable.
Finalmente, debido a ello, ningún amor será
posible: Panderton descubre que Williams ama a su
esposa y lo mata. Si hasta ahí todo estaba
enfermo, entonces muere. No hay moraleja ni
conclusiones; sólo una historia asfixiante ajena a
la moral cotidiana y a la piedad. Hasta hace muy pocos
años Hollywood no hubiese podido producir este
film; el código Hays se lo impediría. Ahora, en
cambio. John Huston pudo asumirlo en todo lo que
tenía de crudeza; Temáticamente los personajes,
sus caracteres y sus relaciones; visual-mente los
cuerpos desnudos, sanos, frescos y libres
contrastando con los espíritus que los pueblan por
dentro. La dirección de Houston
es sobria y segura; quizá demasiado, esa sobriedad
se transforma a veces en lentitud y otras en
monotonía. Sin embargo, hacia la mitad de la
película Houston recuerda que la mayor potencia
del cine es la visual: por eso la escena del
caballo desbocado puede pasar a la antología del
travelling, el ritmo, el sonido, el encuadre y,
fundamentalmente. el montaje. Además de eso, otra
cosa queda como antológica y no es nada raro: la
actuación de Marlon Brando. Cuando más se aleja
del Actor's Etudio y los tics que esto le dejó,
más se acerca a la genialidad. En eso está.