Crítica cinematográfica
EL CINE QUE NO VEMOS / REFLEJOS EN TUS OJOS DORADOS
el cine que no vemos

EL CINE QUE NO VEMOS
Hay un cine que los argentinos no vemos ¿O no nos dejan ver? Son películas importantes y su ausencia es un lunar en nuestra cultura cinematográfica. ¿Por qué? Por todo esto. Lea.

HACIA la mitad de la década del cincuenta - y desde mucho tiempo antes - a ningún argentino se le hubiese ocurrido la idea de decir que el fútbol nacional no era el mejor del mundo; hoy ese mito se ha esfumado. Sin embargo hay otra certeza que —a nivel de espectáculos masivos-permanece erecta y lo suficientemente saludable como para que un estribillo se repita con frecuencia: la cultura cinematográfica argentina es de las más avanzadas del mundo y Buenos Aires una de las principales capitales de cine.
Averiguar si eso es cierto puede demostrar, finalmente, los fundamentos de ese orgullo: 35 cines de estreno; la simultaneidad —y a veces adelanto— de las primicias respecto a otras capitales; la constante presencia en pantalla de los grandes directores; la presencia prolongada en cartel de algunas películas, etc., confirman la hipótesis.
Sin embargo otros aspectos conviven bajo esa cultura; los costos de las entradas, el tipo de publicidad —frecuentemente errado y muchas veces elemental que envuelve a los films, y la paulatina estructuración de un snobismo cinematográfico que, más allá de la imitación de posturas foráneas poco emparentadas a la idiosincrasia nacional, desnuda su vacuidad, su poca fundamentación y se derrumba.
De cualquier manera, es otro el enemigo que mutila a la cultura cinematográfica argentina, el que —a falta de un verdadero cine argentino— le impide alimentarse debidamente, solidificarse, fortalecerse: es la ausencia en Buenos Aires de muchos films cuyo valor cinematográfico —y por lo tanto estético, filosófico, psicológico, social y testimonial— los hace imprescindibles, necesarios para vivi-seccionar la realidad a través de ese poético, insobornable bisturí que suele ser el cine.
Las razones de esa abstinencia involuntaria deben rastrearse entre estas vallas: los altos costos de importación; los soponcios del Consejo Honorario de Calificación Cinematográfica (nombre jurídico de la Censura); nombres poco "taquilleros" de los autores e intérpretes de los films (no siempre); y una serie de fenómenos que poco tienen que ver con el cine propiamente dicho y mucho con la minucia, una forma de la destrucción.
Un modo de solucionar esa ausencia, en la mayoría de los casos. eterna, es asomarse a esos films a través de vehículos no cinematográficos pero en todo caso lícitos a nivel de sucedáneos necesarios.
El que sigue -la crónica, el estudio de esos films - es uno de esos vehículos. Estos son los films ausentes. El cine que aquí no se ve:

LA MEMORIA Y COMO LOGRARLA
Muriel, de Alain Resnais. Abocarse a los tres films de Resnais ya conocidos en Buenos Aires —Hiroshima mon amour, Hace un año en Marienbad y La guerra ha terminado— es un requisito suficiente para conocer la temática de este refinado francés de 40 años parco hasta el ostracismo: su constante obsesión es la memoria, la disolución del tiempo, su fragmentación. Muriel no se aparta de esa constante; al contrario, es otra vuelta de tuerca, más refinada que las anteriores, más elíptica y delicada.
A través de la historia de Hélene Aughain - una cuarentona que desespera ante la idea de envejecer y busca a Alphonse, un viejo amor juvenil, pese a estar con Bernard, su amante actual— Resnais plantea una vez más su dudas: ¿es necesario olvidar para ser feliz? ¿Se puede vivir después de olvidar? Son los mismos interrogantes que desgarran a sus personajes, que lo empujan a destrozarse, a mentir, a ilusionarse y a terminar huyendo de sí mismos, todo bajo el fantasma de Muriel. En realidad nunca llega a saberse quien es Muriel: físicamente es una muchacha que encuentran por la calle, pero eso es lo único tangible. Por lo demás para algunos significa un recuerdo, para otros la presencia de alguien muerto, para algunos amor, para el resto, nada.
La importancia de Muriel en la filmografía de Alain Resnais es fundamental: es su primer film en color —un uso particular, nada vulgar, del mismo significa un nuevo tratamiento del sonido montándolo, como a las imágenes, en función dramática: es, finalmente, el alejamiento de los peligros folletinescos de Hiroshima o Marienbad, su unión con Jean Cayrol —el argumentista— preocupa do por sus mismos problemas y dispuesto, entonces a volcarse vi talmente en esta, la mejor película de Resnais.
Alberto Kipnis, director del cine Loire, estuvo a punto de traerla al país pero esa posibilidad ya se esfumó.

 

LOS 400 GOLPES
Mickey One, de Arthur Penn. El tema de un muchacho sofocado por los prejuicios, las convenciones, y la moralina de la sociedad y atenaceado por miedos interiores a los que intenta vencer no es nuevo en el cine de los últimos diez años. Sin embargo, Arthur Penn (Ana de los milagros, La jauría humana) supo abordarlo con la suficiente garra y sinceridad como para hacer de Mickey One una película mordiente, insobornable,
de una hermosura muy parecida a la poesía. Dos cosas hay que —según la crítica extranjera— se complotan contra la perfección total del film y la frustran: su por momentos exagerado tono farsesco y la pasión por los detalles, lo circunstancial, que suelen alejar a Penn de la médula de su historia, Sin embargo, las películas anteriores y los valores de esta Indican que debe ser conocida para Penn, uno de los directores jóvenes más valiosos de Hollywood. Eso quedó demostrado en el Festival de Rio 1965, al verse el film.

 

EL ANTI FOLKLORE
Tiburoneros, de Luis Alcoriza. Acostumbrado desde siempre a producir folklorismo elemental, ingenuo y subdesarrollado, el cine mejicano acabó convirtiéndose en un mecanismo comercial incapaz de rozar el arte. Por eso las buenas películas mejicanas no se conocen y por eso muy pocos oyeron hablar de Tiburoneros, un canto a la vida simple, a la amistad viril, a los sentimientos sinceros, a la Naturaleza en acción. Un hombre que vive con los tiburoneros vuelve a la ciudad, su antigua vida; allí choca con toda la desintegración de la vida mecanizada y opta por regresar al mar.
Alcoriza desarrolla esa historia con más amor que calidad. Formalmente cae en la tosquedad, pero a pesar de eso —o por eso, quizá— Tiburoneros arriba a la belleza: en todo caso allí aparece el parentesco de Alcoríza con Luis Buñuel, a quien ayudó durante largos años, para quien hizo guiones. Tiburoneros no es Inédita en Argentina; estuvo en el Festival de Mar del Plata 1963. Pero no llegó masivamente al público; se quedó entre el cine que no se ve. Y que a Méjico le hace falta que se vea.

 

LA FILOSOFIA CABALGA Y DISPARA
El disparo, de Monte Hellman. Los westerns suelen tomar por dos caminos: o son pura acción y mucho vacío o desenroscan complejas tensiones psicológicas y adormecen con su quietud. Lo que intenta El disparo es exactamente la tercera posición: convertirse en un western "psicológico" pero con acción. Exactamente en donde lo consigue se transforma en un eséctico interrogante filosófico que desciende a las entrañas del más acre dolor humano: el fracaso. El desesperado y azaroso viaje de un hombre que llega al fin del mismo sólo para ver morir a su hermano, encierra las claves de ese fresco. También permite el lucimiento de una actriz: Millie Perkins.
Monte Hellman pertenece al cine independiente norteamericano por eso no puede arribar a las grandes distribuidoras. Y allí —y en su falta de "nombre"— radica el misterio de que, pese a su calidad estética y de contenido, El disparo no haya sonado todavía.

 

ERASE UNA VEZ EL CINE CHILENO
Erase una vez un niño, un guerrillero y un caballo, de Helvio Soto. Nunca se hizo, pero de todos modos no es difícil preveer el resultado: una encuesta revelaría que muy pocos están enterados do que en Chile hay cine. Y, sin embargo, existe. Y es capaz de producir películas como ésta: a lo largo de tres episodios otras tantas historias son capaces de asaltar al espectador y arrastrarlo sin con-concesiones hasta los límites de lo conmovedor, empujándolo hasta un mundo —el real— donde la poesía se alcanza a veces sólo después de la tragedia. Esas historias son: la de un niño a quien se le muere su mejor amigo; la de un guerrillero que por ser analfabeto mata a quienes quieren ayudarlo y se lo dicen escribiéndolo; la de reacciones que, en distintos grupos sociales, provoca la muerte de un caballo.
Este film, uno de los mejores que produce Chile en 1967, no llegará posiblemente nunca a la Argentina. Sí, en cambio, muchos otros, europeos y prescindibles. Quizá sea hora de comprender que la integración de América Latina debe serlo en todos los sentidos.

 

LA MONJA QUE VOLVIO DEL FRIO
La religiosa, de Jacques Rivette. Corría el siglo XVIII cuando al enciclopedista Denis Diderot se le ocurrió escribir La religiosa, un poderoso torpedo contra la mutilante, asfixiante rigidez de las costumbres de su época; las mismas que, por la fuerza eran capaces de arrojar a una muchacha tras las paredes de un convento Junto a las eventuales deformaciones de la vida religiosa de entonces. Lo que, seguramente Diderot no sospechó es que, dos siglos después su obra iba ser considerada inmoral al ser transformada en película. Todo porque el director Jacques Rivette —un fanático de Diderot— fue austeramente fiel al libro: igual que en éste, Suzanne Simonin —la religiosa— debe huir de una superiora lesbiana y de un monje renegado; Idéntica, también, es la fuerte critica.
El film costó 4.000.000 de francos, estuvo prohibida durante dos años en Francia —gracias a un pedido de Madame De Gaulle, según se dijo— y fue rescatado por André Malraux. En el ínterin sirvió de estandarte en las elecciones de 1965 y, desde siempre significó una nueva interpretación magistral de Ana Karinna.
Aún deben ser fuertes los rubores que La religiosa provoca desde el momento en que en varios países —Argentina Incluido—, sigue sospechosamente ausente.

 

POCO COTIDIANO
Valor cotidiano, de Evald Schorm. "Su necesidad interior de rebuscar insobornablemente tras las apariencias confortables, es la que dará a la obra de Schorm un valor único en el cine contemporáneo". Después de haberla visto en el festival de Pesaro 1966 el crítico español Carlos Rodríguez Sanz no encontró manera de demostrar su admiración por esta película. Una admiración que no era ni casual ni caprichosa: toda la crítica la refrendaba, conmovida por esta historia de un hombre enfrentado a su crisis de conciencia. El tema es el mismo abordado por La estación de nuestro amor o La guerra ha terminado: la desilusión ideológica, la pérdida del impulso Juvenil, la muerte de los ideales, la frustración de no realizarse. Sólo que en Valor cotidiano, a través de un estilo mucho más maduro y compacto, Schorm define más el problema; arriba a sus últimas consecuencias.
Por el valor universal de su planteamiento y por pertenecer a uno de los mejores cines actuales —el checoslovaco— este film es imprescindible como crónica de este tiempo.

 

EL CATOLOGO SE CIERRA
Este no es todo el cine que no se ve. La lista podría seguir con La tía tula, de Miguel Picazo; La cina e'vicina, de Marco Bellocchio; Los animales de Fréderie Rossif: 21 días (uruguaya), de Ildefonso Beceiro o muchas más. De cualquier manera las siete películas analizadas bastan para probar que a la cultura cinematográfica argentina se la priva de vitaminas necesarias.
Pero no sólo eso: la cultura cinematográfica significa algo más que el mero derivado de un espectáculo. Porque Justamente el cine es algo más que un espectáculo: es un producto de la realidad, una radiografía de la misma; una crónica Inocultable del siglo veinte.
Por eso en 1968 —en camino ascendente hacia el siglo veintiuno— el cine que no se ve es demasiado importante: es un trozo de realidad lo que no se ve.
Sergio Sinay


REFLEJOS EN TUS OJOS DORADOS
Con Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Brian Keith y Julie Harris. Origen: EE. UU. (1967). En technicolor y panavisión. Duración 110m. Dirigida por John Huston.

JOHN HUSTON
A los 15 años se hizo boxeador profesional, se ríe a las carcajadas, habla a los gritos y cuando no le Importa es capaz de llegar al desplante. Hizo films memorables entre 1940 y 50 —El halcón maltés. El tesoro de la Sierra Madre, Huracán de pasiones— para caer luego en el preciosismo, la vacuidad y el no decir nada (Freud, La lista, La biblia). Ahora, a los 60 años, no retorna del todo pero vuelve a su mejor tema: el del fracaso humano, la crueldad. Desde ahí creó sus mejores alegorías; hacia ahí debe retornar. ¿Este film es un intento?

ADEMAS de todos los otros que les son reconocidos, los norteamericanos pueden adjudicarse con toda justicia la paternidad de un género cinematográfico: el melodrama. En contra de lo que muchos pudieran creer, el melodrama no es nada despreciable: resulta, sí, un género menor, pero —bien abordado— ha producido títulos memorables: No amarás a un extraño, Angustia de un querer, Sublime obsesión. Lo que el viento se llevó, etc. Su estructura es simple pero sólida; se trata de crear argumentos bien construidos, poner a los personajes en situaciones límite, llevarlos por el camino del sufrimiento, sumergirlos en atmósferas muy sugerentes y, por fin, obligarlos a engarzarse en un afloramiento de todos los sentimientos desde el amor a 1 odio, desde la cobardía al dolor.
Sobre la base de todos elementos, partiendo de ellos, Reflejos en tus ojos dorados se transforma en uno de los pocos —quizá el más potente— melodrama que el cine norteamericano ha dado en los últimos diez años. Incluso sobrepasa ligeramente ese limite para transpirar un leve, a veces sugerente, critica social, en este caso antimilitarista.
La historia que narra el film no es una sino varias; sin embargo todas —son tres— están entrelazadas. producen entre sí una cíclica relación de causas y efectos que sólo se quiebra al final.
Básicamente hay dos matrimonios, el mayor Penderton (Marlon Brando) y señora (Elizabeth Taylor) y el coronel Langdon (Brian Keith) y señora (Julie Harris); además, entre ellos, flotan el soldado Williams y el criado filipino Anacleto. Con esos seis personajes la escritora Carson McCullers escribió el cuento en el que se basó John Houston para construir su film. La relación que se establece entre ellos es siempre anormal, enferma, casi en los limites de la podredumbre. El mayor Penderton sufre una homosexualidad latente, sólo encubierta por su aficción a la gimnasia, a la disciplina rígida y a las tácticas militares, pero constantemente denunciada por su incapacidad para acostarse con su mujer, su particular aislamiento espiritual y constante añoranza por una juventud vivida con el amor entre muchachos. La mujer de Penderton es una mujer elemental, alejada de todo valor que no sea alimentar su sensualidad poco refinada, primitiva; por eso engaña retozadamente a su marido con el coronel Langdon y por eso sus aspiraciones concluyen en preparar una fiesta, montar a caballo o jugar al polo y desconocer el amor para trocarlo por el afán de posesividad sobre animales y objetos. El coronel Langdon es un hombre simple y tosco hasta la chatura; trata de negarse a sí mismo la neurosis de su mujer, hace que los hombres se hacen a trompadas y oficia de padrillo de Mrs. Penderton. Su esposa oscila en una neurosis que muchas veces roza la alucinación, la dulzura o la poesía; una neurosis que la aleja de la realidad o le permite acercarse lúcidamente a ésa. Anacleto, su criado, es afeminado, excesivamente espiritual, histerizante.
Los personajes y sus relaciones flotan estáticos hasta que aparece el soldado Williams. Este es un fetichista virgen que se Infiltra todas las noches en el dormitorio de la señora Panderton para extasiarse viéndola dormir. En Penderton el constante rondar de Williams e n torno al matrimonio opera como detonador: se confiesa a sí mismo su homosexualidad y decide perseguir a Williams para seducirlo. A partir de esa búsqueda la historia estalla: Penderton decide romper sus lazos con la vida que lleva y su intento es angustiante, doloroso. Su esfuerzo más desgarrante y más simbólico es, en ese sentido, su desbocada cabalgata en el caballo de su mujer, en un afán de golpearse a sí mismo y también a ella para sacársela de adentro. Desde entonces todas las reglas morales se esfuman en una atmósfera alucinante, onírica, en la que cualquier individuo común sucumbiría por no tener ley que lo defienda: mientras Mrs. Penderton está relacionada a Langdon, Williams está enamorado de ella y Penderton de Williams; ese mundo es tan angustioso que no le cabe la categoría de execrable. Finalmente, debido a ello, ningún amor será posible: Panderton descubre que Williams ama a su esposa y lo mata. Si hasta ahí todo estaba enfermo, entonces muere. No hay moraleja ni conclusiones; sólo una historia asfixiante ajena a la moral cotidiana y a la piedad.
Hasta hace muy pocos años Hollywood no hubiese podido producir este film; el código Hays se lo impediría. Ahora, en cambio. John Huston pudo asumirlo en todo lo que tenía de crudeza; Temáticamente los personajes, sus caracteres y sus relaciones; visual-mente los cuerpos desnudos, sanos, frescos y libres contrastando con los espíritus que los pueblan por dentro.
La dirección de Houston es sobria y segura; quizá demasiado, esa sobriedad se transforma a veces en lentitud y otras en monotonía. Sin embargo, hacia la mitad de la película Houston recuerda que la mayor potencia del cine es la visual: por eso la escena del caballo desbocado puede pasar a la antología del travelling, el ritmo, el sonido, el encuadre y, fundamentalmente. el montaje. Además de eso, otra cosa queda como antológica y no es nada raro: la actuación de Marlon Brando. Cuando más se aleja del Actor's Etudio y los tics que esto le dejó, más se acerca a la genialidad. En eso está.

 

Sergio Sinay
Revista Extra
03/1968

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