A la caza del hombre en aguas del Egeo
El miércoles de Semana Santa, cuando navegaba por el mar Egeo hacia Rodas, en el archipiélago de los helenos, todo pareció ocurrirle de golpe al realizador Edouard Molinaro: el cine Berlitz, de Paris, estrenaba su comedia Une ravissante idiote (Una idiota encantadora), con Brigitte Bardot y Anthony Perkins; en Buenos Aires, las negativas de mam'sell Bardot a descender desde su refugio brasileño movían a las autoridades del VI Festival a suprimir la invitación extendida a Idiote; a las seis de la tarde, sobre el mismo velero que había tomado en el puerto de Lindos, Molinaro —a quien todo el mundo llama Doudou— empezó a filmar La chasse á l'homme (La caza del hombre), con un presupuesto insólito para el cine francés: 3 millones y medio de francos; esto es, unos 680 mil dólares.
Nadie sabe muy bien por qué Molinaro filma una obra detrás de otra, si nadie discute que su talento es escaso y su imaginación dudosa; como justificación, suele decirse que es un joven muy acomodaticio, muy discreto, admirablemente educado. Tiene ahora 36 años y no puede decir que uno solo de sus films sea verdaderamente un triunfo; desde Acorralada (1958, Le dos au mur), el primero, se ha mostrado como un realizador honesto, un artesano menor cuya mejor virtud debe desentrañarse en el terreno de las relaciones humanas: los viejos productores lo prefieren a François Truffaut, por ejemplo, porque Molinaro no les asegura que ganarán dinero protegiéndolo, pero compromete su palabra de honor en que tampoco lo perderán.
La filmación de La chasse á l'homme arranca, en verdad, del lunes 23 de marzo, cuando 75 personas se embarcaron en Atenas, a bordo del velero Semiramis: en el lugar de los emigrantes o de los campesinos que lo ocupaban para sus travesías del Egeo, había esta vez un tumulto de pequeños actores y actrices desconocidos en el área de la tercera clase. Sobre cubierta, ese día, los protagonistas Jean-Claude Brialy y Françoise Dorleac sintieron que sus cabezas estallaban entre los violentos vaivenes del velero; por la noche hubo tormenta, fue imposible trabajar y toda la gente estaba de mal humor. Pero no Molinaro; el buen Doudou carece de humor, de euforia o de rabia.
—No sé hasta dónde puede mostrarse neutro un hombre —les dijo a los periodistas europeos que seguían las evoluciones de la filmación—; pero si hay algún límite, allí estoy yo. No me gusta demasiado andar entre las gentes. Temo agraviarlas con mi presencia; es una suerte de pudor.
Pero Molinaro se explica mejor a sí mismo cuando señala por qué se ha refugiado casi obsesivamente en la comedia: "¡Es un género tan poco realista! —suele musitar delante de sus incontables amigos íntimos—. En una comedia, no es necesario conocer lo que se cuenta".
Ahora, el impertérrito Doudou está ya casi acostumbrado a filmar lo que no quiere; empezó hace 16 años, con una cámara de 8 milímetros: entonces elaboraba obritas poético-filosófico-autobiográficas, como él mismo las define. "Cuando me volví profesional, ya no tuve más ganas de que el espectador me conociera tal como soy —ha explicado a sus amigos del Semíramis, antes de callarse y masticar estas palabras—: Si es que soy de alguna manera." Es esa acotación la que induce a pensar que quizá, escondidamente, Molinaro sea un tipo inteligente.

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La Biblia
Por qué los elefantes pueden también morir
Hace un par de semanas se supo que el más paquidérmico proyecto del productor Dino de Laurentiis —la filmación de La Biblia— había fracasado. El norteamericano John Huston suplirá con su artesanía la frustrada colaboración de cinco directores diversamente famosos, quienes han dado a conocer ahora, liberados ya de sus compromisos con el espectacular productor, los motivos de su negativa:
•William Wyler, presunto realizador del episodio Abraham y su hijo: "Nunca filmaría la historia de un padre que mata a su hijo. Mis convicciones religiosas no me lo permiten."
•Federico Fellini, candidato para El Diluvio y La Torre de Babel: "No entendí bien lo que de Laurentiis pretendía: si los animales debían ingresar al Arca de a dos o amontonados... Además, ya he mostrado La torre de Babel en las últimas secuencias de Ocho y medio."
•Robert Bresson propuso que Adán y Eva aparecieran "totalmente desnudos y hablando en arameo, porque el rigor histórico es imprescindible en esta clase de narraciones".
•Luchino Visconti, elegido por de Laurentiis para José y sus hermanos, desistió porque el tema se parecía a Rocco: "Mi convicción más acendrada al realizar este encargo habría sido la de ganar mucho dinero."
•Orson Welles, el encargado de hacer revivir los pecaminosos entretelones de Sodoma y Gomorra: "En realidad, intenté unir mi historia con la de Wyler: Abraham, antes de conducir a su hijo al sacrificio, podía hacer una breve excursión a ambas ciudades para divertirse un poco y olvidar sus problemas. . . "

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Conversiones
Un poeta comunista encarnará a Cristo
El novelista Pier Paolo Pasolini (42 años) ha puesto fin a su tercer ejercicio cinematográfico, Cento paia di buoi (Cien yuntas de bueyes), cuyo título deriva de un proverbio italiano: "El pelo de una mujer tira más que cien yuntas de bueyes".
Según la definición del marxista Pasolini, la obra es un film-encuesta sobre la realidad sexual italiana, una indagación con magnetófonos y cámaras ocultos desde Sicilia hasta Génova que tardó más de seis meses en estar lista. Después de eso, nada hacía suponer que el combativo Pasolini insistiría en su ya viejo proyecto de filmar el Evangelio según San Mateo (ver PRIMERA PLANA, número 21, página 38). Pero de repente, hace un par de semanas, el realizador confirmó su brusco viraje hacia la mística y anunció que ya había seleccionado —con la supervisión de las autoridades eclesiásticas de Asís— los escenarios israelíes y jordanos donde ambientará el Evangelio.
La composición del elenco le resultó más trabajosa. Desde diciembre pasado emprendió una minuciosa búsqueda por los teatros eslavos y hebreos para descubrir actores nuevos; los resultados no lo satisficieron. Por eso resolvió, la semana pasada, ofrecer todos los papeles a sus amigos personales.
Así, el personaje de Cristo será muy probablemente interpretado por el ex niño mimado de la poesía soviética, Eugenio Evtuchenko; al justificar su actitud, Pasolini ha declarado que "procuraba evitar cuidadosamente toda identificación entre actores y personajes, y la única manera de conseguirlo es recurrir a no profesionales".
Cuando le llegó el turno de explicar a la gente de prensa la divergencia entre su posición ideológica (todavía es un marxista, según parece) y la filmación del Evangelio, Pasolini dijo: "Nadie ignora que provengo de la 'resistenza' literaria y que todo mi trabajo durante la década del 50 se basaba en presupuestos racionalistas. En cambio, esta idea del Evangelio proviene, debo confesarlo, de un impulso mío netamente irracional." Pasolini confiesa también que pretende "crear una obra
de poesía pura, aun corriendo el peligro de extraviarme por los vericuetos del manierismo. Las imágenes danzarán "según ritmos y acordes de Bach y de Mozart", y los modelos coreográficos que inspirarán esa danza son nada menos que Piero della Francesca y Duccio di Buoninsegna, "todo ello reforzado por el mundo exótico de la Arabia prehistórica, utilizada como fondo y ambiente a la vez".

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Orientales
La confesión del señor Kurosawa
Los estudios cinematográficos de la Toho Company, a una hora de Tokio, son el laberinto más vasto y abrumador que haya engendrado el cine, fuera de Hollywood. Entrar en ellos es una aventura que suele parecerse a la del agrimensor K. frente al castillo imaginado por Franz Kafka: delante de sus tres puertas deben firmarse contraseñas, boletas de libre acceso, declaraciones de identidad, más un papel adicional en el que se declara que uno acepta ser acompañado por cualquiera de los doce guías que trabajan para la Toho.
Las reservas son todavía mayores cuando el visitante confiesa que quiere ver la filmación de Barbarroja, la última obra del omnipotente Akira Kurosawa (54 años). Venerado por los críticos norteamericanos, vituperado por los franceses, controvertido por ingleses e italianos, el autor de Rashomon (1950) y de Vivir (1952) es una especie de pequeño dios dentro de la Toho, un emperador inatacable: mientras trabaja, no se mueve ni una mosca a su alrededor; los reflectoristas caminan en puntas de pie por los andamios, los asistentes de producción susurran lo que tienen que decir, con un hilo inaudible de voz: sólo su cortés manera de dar órdenes reina en el estudio.
Kurosawa es un hombre diminuto, un metro y 55 centímetros cuanto más; sus ojos son pequeños, pero a la vez vivos e inteligentes; las orejas grandes, un poco apantalladas: su cara es un mapa revelador, a través del cual pueden leerse características somáticas típicas de los chinos.
Cuando saluda, suele llevar la palma de sus manos hasta más abajo de las rodillas, en señal de cortesía. Hace un par de semanas, en la Toho, recibió al crítico Gian Luigi Rondi, de la revista Vita, quien había sido jurado del Festival de Venecia en 1950, el año de Rashomon: la punta de sus dedos tocaron entonces el piso del estudio. En reconocimiento por el León de Oro veneciano, que Rondi había contribuido a conferirle, Kurosawa accedió a hablar de sí mismo, destruyó una barrera de silencio que se había mantenido impertérrita para todo el periodismo occidental desde 4 años atrás.
—Comencé mi carrera junto al viejo y notable director Kajiro Yamamoto —le dijo Kurosawa a Rondi—. Lo que se llama un guía ilustre. A él le debo el conocimiento de la mejor regla de trabajo, la simplicidad. Cuando fui su asistente, el único concepto sobre el cual Yamamoto insistía constantemente era: "¿Para qué decir de una manera complicada las cosas que pueden contarse con llaneza?" Pretendía esa claridad no sólo de los actores sino también de la iluminación; quería que la anécdota fuese plana y fluyente, como sucede en la realidad.
Kurosawa ha tratado de repetir prolijamente la lección de Yamamoto, pero difiere en los métodos: persigue el realismo a través del empleo de cinco o seis cámaras que filman simultáneamente una misma escena y de una iluminación que es siempre más abundante que la usada normalmente para los films en blanco y negro. "Tengo necesidad de luz, de luz, de luz —repite Kurosawa—, porque sin tanta luz no puedo arriesgarme a traducir en un film esa lírica sensibilidad que es peculiar de la pintura japonesa."

Akahige
Akahige quiere decir Barbarroja: así se llamará, en el film homónimo de Kurosawa, un médico que quiso introducir en el Japón, a mediados del siglo XIX, los principios de la medicina occidental. De modo que la obra es la historia de un hombre combatiente, como le gusta al realizador, pero también es la historia de un triunfo, porque Barbarroja termina por derribar los prejuicios xenófobos del pueblo nipón, rodearse de unas tres decenas de discípulos e imponer la seriedad de sus métodos.
La figura de Akahige será encarnada por Toshiro Mifune y, contra lo que el propio Kurosawa tenía previsto, el film no será elaborado en color. "Del color no podría obtener los efectos de luces y sombras que me da el blanco y negro —ha dicho Kurosawa—; además, amo la verdad por sobre todo, y no creo que haya en esta época una técnica fotográfica lo suficientemente sólida como para permitirme una reproducción fiel de los colores japoneses. En mi país no hay tonos definidos: los azules son grises, los grises son perla, el rojo es rosa, y el aire que en Roma o Niza es terso, nítido, en Tokio o Yokohama se puebla de matices brumosos, aun bajo la directa luz del sol. Así que terminé por dirigir Barbarroja en blanco y negro, porque además de amar la verdad, detesto la traición."
En un ángulo del estudio, durante la conversación de Kurosawa con Rondi, se movía suavemente una mujercita magra, sonriente, vestida con un kimono moderno; era la mujer del realizador. Al presentarla, el realizador dijo una frase que, según parece, repite siempre delante de terceros en casos como éste: "Vea, a diferencia de lo que ocurre en la mayor parte de los hogares japoneses, en el mío no es el samurai Kurosawa el que manda, sino su muy honorable señora esposa."

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Hollywood
A la conquista de un inglés esquivo
A pesar de las invectivas que lanzó contra Hollywood en revistas, diarios y cuanta conferencia de prensa se le pusieron por delante, el inglés Tony Richardson (35 años) ha resuelto probar suerte por segunda vez. Hace un año, delante de un cerco de críticos, este realizador, que probablemente obtenga el Oscar por su versión de Tom Jones, había dicho sibilinamente; Zanuck es un Lucifer intolerable. Cuando dirigí "Santuario" me mostró todas las posibilidades de los estudios Fox, explicándome que no podía aprovecharlas.
Esta vez, sin embargo, parece haber impuesto sus propias condiciones: el tema que ha elegido, por encargo de la Metro-Goldwyn-Mayer, es una de las más ácidas descripciones del sistema hollywoodense que haya intentado la literatura anglosajona. Algunos críticos pronostican, con todo, que "si Richardson pudo teñir de conformismo a un escritor como William Faulkner (autor de Santuario), no hay que hacerse muchas ilusiones sobre lo que puede suceder ahora" (según la revista alemana Filmkritik). El film de Richardson será una versión de The Loved One, novela de Evelyn Waugh; este escritor británico se pronunció contra el viaje del realizador a USA y estuvo a punto de no ceder los derechos de su obra; de acuerdo con una versión de la revista Movie, Waugh habría dicho que "cuando Richardson cruza el Atlántico, sin tener color local en qué apoyarse, queda reducido a su espantosa irresolución artística."
7 de abril de 1964
PRIMERA PLANA

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