Una línea de rebeldía e inconformismo se ha instalado en el cine actual, superando no sólo las barreras sexuales y morales de otrora sino también los valores sociales y políticos establecidos. Desde los códigos que marcaron a Hollywood en el pasado, y pasando por las diversas censuras de cada país, el cine ha llegado a una etapa más acorde con la evolución de su propio público.
Homero Alsina Thevenet es jefe de Redacción en la revista argentina Panorama, donde ha retomado recientemente la critica cinematográfica. Antes de su llegada a Buenos Aires (1965) tenía ya una larga carrera profesional, en su nativo Uruguay, donde hizo crítica para Marcha, para la revista especializada Film y durante un largo periodo (1954-65) para el diario El País. Al margen de esas actividades figuraron asimismo sus tareas como jurado en varios festivales y la edición de un libro sobre Ingmar Bergman (1964, en colaboración con Emir Rodríguez Monegal). En los próximos meses, Fabril Editora de Buenos Aires habrá de publicarle su nuevo libro, Censura y otras presiones sobre el cine. El siguiente informe sobre tendencias políticas, sociales y morales del cine le fue solicitado por SIETE DIAS.
Cuando se escriba la historia de los años sesenta y setenta (que el historiador denominará presumiblemente The Sixties and the Seventies) habrá de apuntarse cómo el cine se apresuró a reflejar los movimientos de rebelión social, política y sexual que han cruzado el mundo entero. Una de las mayores paradojas de la industria cinematográfica es que siendo una actividad típicamente capitalista, que requiere cubrir enormes costos de producción, ha debido incorporar rebeldías contra el orden constituido, impugnando no solamente los prejuicios sexuales más divulgados, sino también las mismas escalas de valores en que se apoyan ésas y otras industrias. Si sólo se tratara de films aislados, nacidos de la producción independiente y destinados a un consumo minoritario, cabría desestimar esa tendencia.
En las últimas dos décadas poco público celebró, por ejemplo, El pequeño fugitivo (Ashley, Engel y Orkin, 1953) o Sombras (John Cassavetes, 1959), dos pequeños triunfos de la producción independiente, que sólo alcanzaron la etapa de los elogios críticos. Pero de esas oscuridades iniciales se ha pasado a una etapa en la que el productor independiente llega a un convenio con una empresa mayor, obteniendo difusión y apoyo público para ideas audaces y rebeldes. La 20th Century Fox distribuyó M.A.S.H., broma cruel contra el ejército norteamericano en la guerra de Corea, que con su irreverencia obtuvo un premio en Cannes (1970). La Paramount distribuyó Catch 22, otra farsa de espíritu similar, sin perjuicio de financiar en Inglaterra un film tan audaz como lf de Lindsay Anderson y de tomar a su cargo La revolución de Octubre, una recopilación francesa de Rossif, dedicada a homenajear en 1967 los cincuenta años de la Unión Soviética.
Sería excesivo creer, sin embargo, que el cine mundial se ha volcado a la rebeldía. Con más precisión, debería establecerse que la rebeldía aparece dosificada dentro del cine contemporáneo, como una forma de atraer a un público inevitablemente variado. La mezcla de nuevas y viejas fórmulas del espectáculo cinematográfico puede ser ejemplificada con la nómina de los diez mayores éxitos cinematográficos de 1971 en Buenos Aires, a la que se agrega su cifra de espectadores en salas de primera línea:
1) Love Story (Hiller) 472.655
2) Aeropuerto (Seaton) ............. 226.693
3) Venga a tomar el café a casa (Lattuada) ........... 189.935
4) Por gracia recibida (Manfredi) ....... 182.498
5) La dama y el vagabundo (producción Walt Disney) .... 174.462
6) Bob & Carol & Ted & Alice (Mazursky) 156.975
7) Las 24 horas de Le Mans (Katzin) ... 146.941
8) La mujer del cura (Risi) ........... 143.328
9) El tercer sexo se divierte (Kessler) . 135.380
10) Teorema (Pasolini) 129.896
Estas cifras (tomadas de Heraldo del Cine, febrero 1º) documentan una combinación de tendencias. Tanto Love Story como Aeropuerto proceden de novelas que han sido best-sellers, se estrenaron en Buenos Aires tras un éxito pronunciado en otros países, y se ubican en probadas líneas de romanticismo y de aventura. No debe extrañar tampoco el éxito de La dama y el vagabundo (producción 1955, estrenada en 1959, reestrenada en 1971), porque hay un público firme para Disney y porque no abunda el cine apto para niños. Ni es raro tampoco el éxito de Las 24 horas de Le Mans, considerando que las carreras de autos son un espectáculo cinematográfico para multitudes (como fuera probado antes por Grand Prix) y que además el film era apto para todo público, condición que en 1971 sólo fue alcanzada por uno de cada tres estrenos.
Los otros títulos de esa lista son menos respetuosos de las convenciones:
• Venga a tomar el café a casa ilustra el desgaste sexual de Ugo Tognazzi a raíz de su simultáneo cortejo a tres mujeres.
• Por gracia recibida cuestiona en clave satírica la religiosidad y la obsesión sexual de campesinos italianos.
• Bob & Carol & Ted & Alice plantea la infidelidad en los matrimonios norteamericanos y llega a proponer el intercambio de esposas y la cama redonda, aunque también señala que esta fórmula no prospera.
• La mujer del cura recoge (con Mastroianni y Sophia Loren) las discusiones más modernas sobre el celibato sacerdotal.
• El tercer sexo se divierte lleva a dos amigos a fingirse homosexuales para evitar el reclutamiento militar.
• Teorema introduce a un extraño ángel (o diablo) en una familia burguesa moderna, donde tiene relaciones sexuales con madre, padre, hija, hijo y sirvienta, descolocando a todos ellos en su equilibrio personal y social.
De estos seis títulos, los cinco primeros son comedias, lo que contribuye a su mejor recepción pública. La alta cifra de espectadores de Teorema se debe en cambio a un controvertido decreto del presidente Onganía por el cual se prohibió su exhibición (abril de 1970), y a la consiguiente batalla judicial y periodística de los meses siguientes. Sin ese ruido de la censura, que ya había comenzado en Europa, difícilmente se habrían sumado casi 130.000 espectadores locales para Teorema, film incomprensible para muchos.
El cine rebelde estrenado en 1971 es sólo un botón de muestra. El estreno de 1970 más aplaudido en Buenos Aires fue Z, con 399.281 espectadores en las salas de primera línea, dispuestos a aprobar una crítica contra los extremos fascistas a (los que puede llegar un gobierno militar. En la lista de 1970 figuran films irreverentes sobre el ejército, como M.A.S.H., o desafiantes de la moral sexual, como Perdidos en la noche (Midnight Cowboy), en ambos casos con el sólido agregado de los premios conferidos por la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood. Entre los estrenos de 1972 el caso se repite con Sacco y Vanzetti, que objeta uno de los crímenes del siglo, cometido muy oficialmente por la justicia norteamericana en 1927, y a ello se agrega aun el caso de II, donde los estudiantes de una universidad británica terminan ametrallando sin piedad a sus profesores, ministros de la Iglesia y generales.
A pesar de esos ejemplos, la exhibición argentina no representa adecuadamente las líneas de la producción mundial, porque la censura local elimina algunos films y rebaja otros. En materia política, no se dejó pasar La Chinoise de Godard, aparentemente porque supondría propaganda maoísta, ni tampoco Las fresas de la amargura (The Strawberry Statement), otro film sobre rebelión estudiantil, que tras el precedente de lf... puede quizás liberarse de la prohibición que lo trabó a principios de 1971. En materia de sexo y religión, sobresale el veto total a Los demonios, el celebrado film inglés de Ken Russell, que traslada un asunto histórico ya narrado por Aldous Huxley en su libro Los demonios de Loudun y que muestra a monjas posesas por el diablo, entre desbordes de sexo y truculencia.
En esos films, y en otros menos notorios, se cuestiona la validez de la moral burguesa, de la autoridad constituida, de la religión aceptada. La censura tiende a creer que si suprime films inconformistas habrá de mantener el orden social y la moral pública. Pero en esto hay un espejismo. El cine no suele ser el instrumento revolucionario sino su efecto, de la misma manera que el cine policial no fomenta el delito sino que deriva de él. Primero existe el caso de Sacco y Vanzetti, anarquistas ejecutados por el capitalismo, y después el film sobre ellos; primero existe Mao Tsé-tung y después La Chinoise; primero la homosexualidad masculina y después Perdidos en la noche. Los casos de rebelión estudiantil contados en lf... y en Las fresas de la amargura no fueron ciertamente las causas de los movimientos estudiantiles que costaron muertos en Francia, en los Estados Unidos o en México; es más razonable pensar que los films derivaron de los hechos sociales, y no éstos de aquéllos.
Hacia 1955 hubo quien sostuvo que Rififi, el celebrado film policial de Jules Dassin, empujaba a tímidos ciudadanos, enseñándoles a robar joyerías mediante escalamiento y boquete. De esa teoría se reían los ladrones, que tenían mejores maestros. Similarmente, se puede aducir que el cine social más rebelde ayuda a formar una conciencia pública, pero sólo el miedo empuja a atribuir insurrecciones a Z, a lf... o a Teorema. Las tarifas eléctricas pueden ser más eficaces.
Con lo cual la novedad no consiste en que el cine haga la revolución (política o moral o sexual), sino que se atreve a reflejar el clima revolucionario de hoy. Otros cambios de costumbres habían ocurrido antes, pero esa vez el cine perdió la batalla.
NACE UN CODIGO
Después de la Primera Guerra Mundial, cuando el cine mudo y de largometraje era todavía una reciente novedad, se produjeron conflictos entre las distintas empresas productoras norteamericanas. En la carrera por hacer films más espectaculares y más llamativos, comenzaron a asomar temas de sexo y delito, provocando una competencia entre empresas, una escalada de audacias e, inevitablemente, una provocación.
Así comenzaron a formarse comisiones municipales y estatales, a través de todo el territorio de los Estados Unidos, dispuestas a censurar el cine, lo que perjudicaba por igual a toda la industria. Esas comisiones carecían de uniformidad de criterio, por lo que los productores quedaban desconcertados sobre lo que se podía o no se podía incluir en un film: una escena aprobada en California podía ser cortada en Boston. Paralelamente, la prensa comenzó a ocuparse de Hollywood, donde el cine se había concentrado desde 1913, y a documentar sus amores, sus adulterios, sus escándalos y hasta sus crímenes, en una serie de incidentes cuyos protagonistas mayores fueron el cómico Fatty Arbuckle (por un caso de violación), el actor Charles Chaplin (dos divorcios de Mildred Harris y Lita Grey, con mucho ruido), el actor Wallace Reid (morfina, alcohol, muerte en 1923), el director William Desmond Taylor (misteriosamente asesinado en 1922, con intriga adjunta sobre mujeres varias) y la actriz Clara Bow (demasiados amantes).
Estos incidentes profesionales y privados indujeron a la industria cinematográfica a la creación de una oficina de censura interna y voluntaria, que oficiara como organismo regulador de la producción, para que todas las empresas se atuvieran a límites parejos. Al mismo tiempo, el organismo debía cuidar el buen nombre del cine y dirigir sus relaciones públicas. Así se creó en 1922 la Motion Pictures Producers and Distributors of América, bajo el mando de Will H. Hays, un ex ministro del presidente Warren Harding. Su objeto declarado era defender los intereses comunes de la industria, mantener el nivel artístico y moral de la producción, difundir información fidedigna y provechosa sobre el cine, combatir los abusos “de modo de asegurarse contra exacciones injustas e ilegales". La MPPDA contaba con el apoyo de Zukor, Fox; Goldwyn, Selznick y Laemmle, que en ese momento eran los productores más fuertes de Hollywood y que pagaban a Hays una compensación de cien mil dólares anuales, comprometiéndose a acatar sus decisiones.
La eficacia de Hays no fue inmediata, como lo prueba el hecho de que aquellos escándalos ocurrieron entre 1922 y 1930, sin olvidar por cierto los posteriores, desde Jean Harlow hasta Elizabeth Taylor. Pero si era difícil manejar la vida privada, en cambio era posible orientar a la industria. El primer código de Hays surgió en 1927 bajo el título informal de Don'ts and Be Carefuls (que sólo aproximadamente puede traducirse como “No lo haga y sea cuidadoso") y se componía solamente de recomendaciones. Allí se impedían al cine las expresiones irrespetuosas de la religión, ciertos vocablos que en inglés tienen una connotación insultante (como hell y damn, o sea infierno y condenado), la desnudez, las drogas, las perversiones sexuales, la relación íntima entre blancos y negros, las enfermedades venéreas, la exhibición de órganos sexuales (aun infantiles), las ofensas de cualquier tipo a una nación o raza o credo. Se recomendaba cuidado con el tratamiento de la bandera nacional, los delitos de cualquier clase, la crueldad con niños y animales, el matrimonio, las operaciones quirúrgicas y “los besos excesivos y lujuriosos”.
La lista era bastante completa, pero su aplicación resultaba insatisfactoria, porque sólo tenía el valor de una recomendación para la industria y no la fuerza de una ley. Nada impedía violar los mandamientos, o presentar situaciones limítrofes entre lo permitido y lo no permitido. En 1930 aquellos textos evolucionaron hasta constituir un Código de la Producción, aceptado a texto expreso por la industria, y en 1934 (después de discusiones sobre la picardía en films de la vampiresa Mae West) el Código pasó a ser administrado por una oficina que supervisó los libretos antes del rodaje y examinó los films apenas eran terminados. Con esas medidas, la industria conseguía la autorregulación de su material. Si un productor llegaba a lanzar un film que no tuviera el sello de aprobación de la oficina, corría el riesgo de no poder exhibirlo en muchas salas de todo el país, controladas directa o indirectamente por la misma industria. A plazo más largo, corría también el riesgo de quedar excluido de todo trato de intercambio con los otros productores, para obtener material o personal.
El Código de Producción resumía en un preámbulo su postura filosófica: 1) No podrá producirse ningún film que disminuya la moral de quienes lo vean. Nunca deberá despertarse la simpatía del público por el delito, la mala acción, el mal o el pecado; 2) Sólo deberá presentarse la vida normal y corriente, sujeta sólo a los requerimientos del drama o del entretenimiento; 3) La ley natural o humana no deberá nunca ser ridiculizada, ni se deberá despertar simpatía por su violación. Después define la ley natural o humana como aquella "que está escrita en los corazones de toda la humanidad, los grandes principios básicos de rectitud y justicia dictados por la conciencia”. El articulado posterior especifica las prevenciones que el cine deberá considerar en lo que se refiere al delito, el sexo, la vulgaridad de lenguaje, la vestimenta, el baile, la religión, los sentimientos nacionales, la crueldad, la brutalidad, las torturas. En enmiendas posteriores, obviamente provocadas por acontecimientos públicos (como el secuestro de Baby Lindbergh, la crisis financiera posterior a 1929, el recrudecimiento del gangsterismo) se incorporaron instrucciones sobre el secuestro de niños, sobre el suicidio, sobre el asesinato de policías y detectives.
En su conjunto, las disposiciones del Código impedían al cine un testimonio cierto sobre la realidad social cercana. Desde el fin de la Primera Guerra Mundial hasta la gran crisis económica que comenzó en 1929, los Estados Unidos vivieron una enorme reforma de las costumbres, que ha pasado a la historia con la denominación de los Roaring Twenties. La falda corta, el cigarrillo y la cosmética para la mujer, el apogeo del automóvil y del deporte, la pasión del jazz y del baile, eran apenas síntomas de rebeldías más profundas, que llegaban a la proclamación de la libertad sexual y de una filosofía anárquica y desprejuiciada. Una parte ínfima de esa realidad fue trasladada al cine; en el mejor de los casos, se tomaban elementos sociales ciertos, pero se los trasladaba a envases puritanos, a finales felices, a castigos del adulterio y del delito. Esta deliberada falsificación abarca no sólo al cine de los twenties sino también al de la década posterior y particularmente al contemporáneo de la gran depresión económica. Su lema era el entretenimiento y sus modelos eran la comedia optimista, género empujado por varios títulos de Frank Capra, y el film de gangsters que terminaba mucho mejor que la realidad del mundo del delito. En las circunstancias, Hollywood podía parecer la capital de la hipocresía.
Will H. Hays se mantuvo en su puesto desde 1922 a 1945, cuando fue sustituido por Eric A. Johnston, quien se mantuvo como presidente de la Asociación de Productores hasta su fallecimiento en 1963. Durante sus mandatos, el verdadero poder censor estuvo a cargo de quienes administraron el Código de Producción, funcionarios poderosos que la historia del cine suele saltearse por distracción y que se llamaron Jason Joy (1930-32), James Wingate (1932-34), Joseph J. Breen (1934-54) y Geoffrey Shurlock desde 1954). De ellos, Breen fue el más importante, por la firmeza de su trabajo y porque debió enfrentar un período particularmente rico en el cine norteamericano.
Paralelamente, Hollywood recibió la presión constante de otros grupos privados, como la Legión de la Decencia, formada por católicos militantes, y como la NAACP, Asociación Nacional para el Progreso de la Gente de Color. También recibió objeciones de grupos profesionales, incapaces de admitir que un médico o un ingeniero fuera presentado como un villano. Aún más importante fue la presión de grupos nacionales, que protestaban por considerarse insultados. Esa susceptibilidad prosigue hoy y está muy extendida. Voceros de la colectividad italiana en Nueva York se quejaron de que sean italianos los mafiosos principales de El padrino, el film de Marlon Brando que se estrenará en 1972. Al mismo tiempo, un calabrés residente en Buenos Aires puso pleito a Torre Nilsson y al grupo productor de La Maffia, por considerar que Calabria sale malparada de ese film.
La abundancia de gente tan sensible deja entender por qué Hollywood creó un organismo para proteger su producto.
EL TRIUNFO DEL BIEN
La censura interna y voluntaria tuvo para Hollywood la ventaja de que por lo menos se podía conversar sobre cada proyecto, buscando la forma de limar discrepancias entre productores y censores. Esas tratativas llenan todo un capítulo de la astucia. Fue habitual que los libretos incluyeran frases o situaciones arriesgadas, para poder sacarlas ante presión del censor y para dejar en cambio otras que se creían necesarias en el film definitivo: con esa maniobra los productores .obtenían mejores condiciones de negociación, haciendo una concesión para poder obtener otra. Fue también habitual que se incluyeran los así llamados “valores morales compensatorios” para suavizar un (conflicto central. Un buen ejemplo fue el de María Walewska (Conquest, 1937), donde era inevitable mostrar el adulterio de la protagonista con Napoleón, porque ése era el dato histórico y central del argumento, pero donde ese hecho aparecía diversamente ignorado u objetado por el marido, el hermano y el hijo de ella, para evitar que el adulterio apareciera como un valor admitido.
En casi todos los casos, las situaciones conflictivas podían ser arregladas por el acondicionamiento del diálogo, el agregado de otras escenas o personajes, el prólogo explicativo y, demasiado a menudo, el cambio del final, para sugerir el triunfo de los buenos y el castigo de los adúlteros, los pecadores y otros : delincuentes.
Esa limpieza general de temas construyó para Hollywood, durante medio siglo, una reputación de cine limpio y familiar, que pareció indispensable a una industria obligada a depender de un “enorme público; el caso se recite en la televisión de hoy. Al mismo tiempo progresaba la idea de que el cine francés era más "realista” o más “humano", porque tenía menos miedo en presentar, por ejemplo, el caso de un marido engañado o la insinuación de amor físico fuera del matrimonio. La irrealidad de Hollywood puede medirse, simplemente, por la ausencia de camas de dos plazas en los dormitorios de sus films. Eran sustituidas sistemáticamente por camas gemelas, para sugerir una mayor distancia entre cónyuges. Como la censura se ejercía en arreglos sobre el libreto, la mayor parte de su obra ha quedado oculta en expedientes reservados, y sólo es verificable en los films a través del ojo experto. Pero en algunos casos ha trascendido a la luz pública, sea por la importancia de los films, sea por la deformación ejercida sobre textos ya conocidos en la literatura o en el teatro, sea por la polémica suscitada en su momento:
DESNUDOS. El director Howard Hughes lanzó a su nueva estrella Jane Russell en El proscripto (The Outlaw, 1943), motivo de una prolongada batalla con el censor Breen, primero por el escote y su deliberada explotación fotográfica, después por diversas situaciones y diálogos, todo lo cual dio al film una importancia superior a su contenido y a su calidad. En 1960 Alfred Hitchcock incluyó en Psicosis
(Psycho) el famoso crimen de la ducha, donde Janet Leigh es acuchillada por un desconocido. Los muchos y brevísimos planos de la secuencia sugieren que la actriz se baña desnuda (nada menos), pero no hay erotismo en el conjunto, gracias a los ajustes acordados entre el director, la Paramount y el censor Shurlock.
ADULTERIO. En una versión muda de Anna Karenina (1927, también con Greta Garbo) la Metro hizo dos finales. Uno respetaba la novela de Tolstoi, con la muerte final de Anna; otro sugería su reunión final con su amante Vronsky (John Gilbert), dejando morir previa y cómodamente al conde Karenin. El libreto de Pacto de sangre (Double Indemnity, 1943) se basaba en una novela de James M. Caín, cuya adaptación había sido vetada por la censura en 1935; ocho años después fue aceptada la versión aportada por Billy Wilder, que modifica el final y castiga a la esposa adúltera y al amante, ambos convictos por el asesinato del marido. Recién en De aquí a la eternidad (1953) se pudo mostrar claramente el adulterio entre Burt Lancaster y Deborah Kerr (ella es casada con otro), pero la adaptación de esa novela de James Jones requirió ajustes de diálogo y de situación para diversas
zonas de la anécdota, hasta un total de 16 versiones del libreto.
VIOLACION. En Secuestro (The Story of Temple Drake, 1933) se retocó la novela original de Faulkner (Santuario) suprimiendo la violación de la protagonista por un gángster. En Un tranvía l/amado Deseo (1951), la pieza teatral de Tennessee Williams hacía obligatoria la escena de la violación, pero se arregló el diálogo posterior para sugerir que el acto es condenado por los otros personajes. En La vida íntima de cuatro mujeres (The Chapman Report, 1962) se filmó la violación de Claire Bloom por varios hombres, pero la secuencia desapareció luego en manos del productor Zanuck.
HOMOSEXUALES. Cuando el productor Samuel Goldwyn filmó una primera versión de la pieza The Children's Hour (bajo el título Infamia, 1935) se cambió radicalmente el tema, eliminando la insinuación de un amor lesbiano entre las dos maestras protagonistas y sustituyendo el caso por un triángulo entre ambas y un galán. Su director William Wyler se vengó en 1962 con una segunda versión de la misma pieza (La mentira infame) manteniendo el argumento en sus términos de origen. El dato homosexual fue rebajado o suprimido en Té y simpatía (1956), aunque era esencial para la comprensión del asunto, y después apareció también rebajado en Espartaco (1960) y en Tormenta sobre Washington (Advise and Consent, 1962).
PROSTITUCION. El administrador del Código de Producción obligó a retocar El ciudadano (Citizen Kane, 1941) para despejar la idea de que una fiesta con bailarinas ocurre en un burdel. También obligó a cambiar la profesión de la protagonista en Muñequita de lujo (Breakfast at Tiffany’s, 1961), basada en un libro de Truman Capote.
Cien títulos más podrían delinear las barreras que Hollywood se impuso deliberadamente, pero todavía quedarían fuera el artificio con que solía presentar a los negros, a los indios y a los pobres, la carencia de todo tratamiento adecuado sobre el fascismo y el nazismo (hasta que la guerra forzó a hacerlo en 1941), y la prescindencia de la gran controversia mundial sobre la Guerra Civil Española (1936-39). Recién en 1947 Hollywood comenzó a atacar los problemas raciales de su propio país, tanto en lo referido a los negros como a los judíos, pero aun entonces el enfoque fue insatisfactorio y efímero, apagado por las investigaciones sobre el comunismo en el cine (1947-60) que provocaron la nueva abstinencia sobre temas sociales.
MAL DE MUCHOS
Las limitaciones de Hollywood son paralelas a las que el cine ha sufrido en los otros países productores. La regulación interna de la censura equivale a la presión estatal ocurrida en otras industrias, más necesitadas de sus respectivos gobiernos por ser más débiles. En Europa, la presión estatal ha sido ejercida simultáneamente sobre la moral privada que podía traslucirse de los argumentos, y también sobre aspectos sociales y políticos que comprometieran al país: esto aparece trasladado, en la Argentina, a una Ley de Cine que prohíbe lo que atente “contra el estilo nacional de vida o las pautas culturales de la comunidad argentina” (ley 17,741, art. 13). Datos de ese complejo cuadro:
• El cine italiano fue supervisado por el fascismo hasta su caída (1945), con el resultado de que no hay films valiosos en su historia, si se exceptúa la grandeza espectacular de Escipión el Africano (Carmine Gallone, 1937, film de claro sentido imperialista) o el rodaje casi clandestino de Ossessione (Luchino Visconti, 1942). Esa opresión de muchos años contribuye a explicar el renacimiento que significó el neorrealismo italiano desde 1946. Después sobrevino un período de censura democristiana, pero el cine italiano es marcadamente liberal desde 1960.
• El cine alemán sufrió un dirigismo idéntico durante el nazismo (1933-1945), lo que provocó primero el exilio veloz de muchas de sus figuras principales (Fritz Lang, Max Ophuls, Peter Lorre, Conrad Veidt) y después la confección de grandes dramas históricos, volcados mayormente a la causa nacional y al antisemitismo, aunque a menudo muy solventes en nivel profesional, en fotografía y en interpretación. El dirigismo provocó muchas fricciones dentro del cine nazi, por la presión ideológica continua. En los años siguientes la censura ha sido más débil, y en la última década el cine alemán se ha volcado con frecuencia a
temas sexuales, con pretextos vagamente didácticos.
• El cine soviético hostilizó reiteradamente a S. M. Eisenstein, su creador de mayor estatura, desde la obligación de eliminar a Trotsky en la crónica histórica de Octubre (1927) hasta la prohibición de El Prado de Bejín (1935) y la violenta censura contra la segunda parte de Iván el Terrible (1946), oculta durante más de una década y lanzada tardíamente (1958) bajo el título La conspiración de los boyardos. Otros síntomas de ese dirigismo pudieron señalarse en los retoques a Michurín (de Dovzhenko, 1947), por elaboradas doctrinas sobre biología, y la implantación de una directiva conocida como “realismo socialista”, que falseaba a| mundo y a la historia, como puede advertirse en un disparate grotesco y carísimo que se llamó La caída de Berlín (Chiaureli, 1950). A esos baches deben agregarse los de conducta privada. En cinco décadas de cine soviético es escaso el alcohol, muy raro el adulterio e inexistentes las drogas, el desnudo, el amor físico y la homosexualidad. Puede ocurrir que no existan.
• El cine español posee desde 1938 una censura que ya es un lugar común de los manuales. Aunque J. A. Bardem y Luis García Berlanga han contado anécdotas tragicómicas al respecto, nada hay tan divertido como el incidente de Virídiana (Luis Buñuel) que ganó el primer premio en el festival de Cannes (1961), honor nunca recibido por el cine español, con el resultado inmediato de que el film quedó prohibido en España, el director de Cinematografía y Teatro fue despedido por haberla enviado al certamen y el caso no fue tampoco publicitario en la prensa española.
• El cine francés ha sido un reducto liberal durante varias décadas, por lo menos en lo relativo a sexo, adulterio, prostitución y temas afines. Esto le dio un prestigio particular en la preguerra, no sólo por algunas comedias burlescas (El rey, La butaca 47, La mujer del panadero) sino también por refinamientos como La kermese heroica o por dramas realistas como Amanece o El muelle de fas brumas. La libertad sexual del cine francés ha seguido hasta hoy, como sólida tradición. Es menos conocida su censura política y religiosa, que llevó a prohibir Cero en conducta (Jean Vigo, 1933), La gran ilusión (Jean Renoir, 1937), L'auberge rouge (Autant-Lara, 1951), Les statues meurent aussi (Alain Remáis, 1953) y Le petit soldat (Godard, 1960), casi todo lo cual salió tardíamente a circulación. Esa censura tendía a proteger el prestigio de las escuelas, del ejército, del clero y del colonialismo francés en África. Culmina en la causa célebre de La religiosa (Jacques Rivette, 1965), cuya prohibición hizo más daño a la Iglesia del que hubiera provocado su estreno normal.
• El cine argentino ha sufrido simultáneamente todos los tipos de censura, desde los problemas del sexo y del erotismo (varios films de Armando Bó e Isabel Sarli; Ufa con el sexo, de Rodolfo Kuhn) hasta un reciente género semidocumental, de tendencia peronista, como La hora de los hornos (Solanas), Una mujer, un pueblo (Schroeder) o ¿Ni vencedores ni vencidos? (Mallo), que resultan ser cine clandestino en su propio país. Más ocultas aún son las presiones que impidieron a Fernando Ayala y Héctor Olivera la realización de El caudillo, sobre la figura de Chacho Peñaloza, o que obligaron a Torre Nilsson a retocar su retrato de San Martín en El santo de la espada. En estos últimos casos, los realizadores enfrentaban una disyuntiva clara: si no aceptaban las indicaciones oficiales, debían trabajar sin el apoyo del Ejército, privándose de uniformes, armas, caballos, sitios de rodaje, extras y otros recursos que solamente el Estado podía brindar. Donde el Estado da créditos para fomentar el cine, supervisa inevitablemente su contenido.
En temas sociales y políticos, también Hollywood ha sufrido sus propias limitaciones. Si ha evitado tratarlos durante décadas, hay que atribuirlo a la cautela de no meterse en asuntos de controversia, con lo cual soslaya algún boicot. Si produjo cine antinazi durante la guerra fue porque ésa era la causa nacional: tales films sólo podían molestar a Japón, Italia y Alemania, mercados inexistentes para Hollywood durante 1941-45. Era distinto el caso de los films vinculados al Ejército, al clero, a indios, negros o judíos, zonas en las que cabe sospechar que la Asociación de Productores solicitó una extrema prudencia, para no malquistarse con organismos influyentes.
En 1944 el Departamento de Guerra produjo The Battle of San Pietro, documental sobre la campaña bélica italiana, y en 1945 Let There Be Light (textualmente: Hágase la luz) sobre los trastornos mentales sufridos por los soldados en el campo de batalla. Ambos documentales fueron dirigidos por John Huston, pero el Departamento de Guerra hizo severos cortes al primero y suspendió la difusión del segundo. En 1953 el Ejército supervisó sin pausa la adaptación que Columbia preparaba sobre De aquí a la eternidad, obteniendo, por ejemplo, que la brutalidad en los cuarteles fuera sugerida y no mostrada, y que se eliminaran algunas protestas de los diálogos contra la vida militar. El film obtuvo el premio mayor de la Academia, gran aceptación pública y hasta la satisfacción de los censores, quienes alegaron después que el caso probaba la posibilidad de tratar en forma madura e inteligente las novelas más difíciles. Al año siguiente, sin embargo, el productor Stanley Kramer tuvo grandes dificultades con la Marina para poder adaptar El motín del Caine, novela y pieza teatral de Herman Wouk que describe un caso de locura en un capitán de barco y la insurrección que resulta de allí; las diferencias fueron eliminadas cuando Kramer apeló al secretario de Marina, en Washington. Y en 1958, 20th Century Fox tuvo otras dificultades para presentar en Los dioses- vencidos (The Young Lions) el tema del antisemitismo dentro del ejército norteamericano, dato necesario en la novela original de Irwin Shaw.
Con el tiempo, Hollywood se atrevió a tratar más rudamente a los militares. En 1964, Siete días de mayo describe cómo un general ambicioso se rebela contra el presidente de los Estados Unidos, insinuando un peligro demasiado probable. En 1958, Reflejos en tus ojos dorados tenía por protagonista a un oficial homosexual (Marión Brando), dato sin el cual no funcionaría el argumento.
LOS CAMBIOS NECESARIOS
Hollywood se liberó de su viejo Código al cabo de un proceso en el que confluyeron varias causas:
a) El sonido empujaba al cine hacia fórmulas más realistas de expresión; b) La guerra recordó a todo público la existencia de problemas sociales ciertos; c) En la posguerra el cine europeo renació con fórmulas temáticas más genuinas, como fue el caso claro de Italia; d) El gobierno norteamericano obligó a las empresas productoras a vender sus cadenas de salas (desde 1949), lo que rompía el monopolio producción-exhibición y quitaba eficacia al sello de aprobación que dispensaba la oficina del Código; e) La competencia de la televisión obligaba a buscar nuevos caminos, cediendo una importante zona del entretenimiento familiar.
Dos films resultaron decisivos al cabo de ese proceso. En 1953 el productor y director Otto Preminger (un austríaco que había huido del nazismo en 1935) lanzó una adaptación de la pieza teatral La luna es azul, comedia de salón que habría resultado inofensiva si el diálogo no contuviera algunas bromas sobre la virginidad y sobre el sexo fuera del matrimonio. Era la primera producción independiente de Preminger tras una larga estadía en 20th Century Fox, El Código de Producción negó al film su aprobación, pero Preminger y la distribuidora Artistas Unidos lo lanzaron igual, obtuvieron un enorme éxito y demostraron que el público era más adulto que el Código. En 1955, Preminger y Artistas Unidos repitieron el caso con El hombre del brazo de oro, donde Frank Sinatra aparecía como víctima de las drogas. También a este film le fue negada la aprobación del Código, pero ahora Artistas Unidos resolvió apartarse de la Motion Picture Association of América y emprendió una campaña para reformar el Código. El resultado fue, efectivamente, un nuevo Código de Producción, fechado en diciembre de 1956, que suaviza muchas disposiciones anteriores. Su capítulo primero, inciso 9, fija la necesidad de que la afición por las drogas no sea presentada en forma atractiva, pero ya no prohíbe radicalmente el tema.
La reforma coincidió con una nueva relación entre cine norteamericano y cine europeo. En 1953 había llegado el cinemascope, que condujo a hacer films espectaculares en color y que llevó a los productores de Hollywood hasta escenarios auténticos, como una forma de mejorar Jo que la TV ofrecía en ese momento. Ese fenómeno, nacido de un progreso técnico, condujo a la coproducción con países europeos, a la parcial desintegración de Hollywood, a la asimilación del cine francés o italiano por el público norteamericano. Hacia 1960 los nombres de Fellini, Visconti, Antonioni, Bergman, Truffaut y Godard eran ya frecuentes en las carteleras neoyorquinas; poco después, sus films aparecían financiados y distribuidos por Columbia, Artistas Unidos, Metro, Warner o 20th Century Fox.
En esas circunstancias comerciales e industriales no se podían mantener los rigores de un Código creado para el mercado Interno, que sólo obligaba a los productores locales y que no podía impedir, por ejemplo, el éxito de La dolce vita, presentada en Estados Unidos por Astor Films, una firma independiente. Por otra parte, el público mismo mostraba una mayor tolerancia y madurez, sin perjuicio de que los censores advirtieran que cada film debía ser juzgado por la suma de sus elementos y no por esquemas prejuiciados. Un film que narre el éxito final de un arribista, después de pasar por el adulterio y la duplicidad moral, parece una propuesta disolvente y un ataque a la sociedad, pero en 1959 la crítica neoyorquina aplaudió vivamente el film inglés Almas en subasta (Room at the Top) por su tratamiento maduro del tema.
En este proceso de aceptación a lo que antes se había rechazado, quedaba pendiente la vigilancia sobre el público familiar menos preparado y especialmente sobre los niños. Esa encrucijada se resuelve con la clasificación del espectáculo cinematográfico, que supone desde luego una forma moderada de censura, pero que evita los riesgos de una censura mayor. A los doce años del segundo Código se diego a aprobar el tercero, fechado en noviembre de 1968. Su declaración de principios exalta la libertad creadora del artista y proclama como odiosa a la censura. Su texto formula una propuesta de clasificación de los films, mediante cuatro marcas: G (para todo público); M o GP (aptas para menores, pero se aconseja supervisión paterna); R (restringido; no se aceptan niños a menos que sean acompañados por los padres); X (prohibido para menores de 16). Se advierte que un joven de 16 años puede ver todo tipo de films. La clasificación rige para la producción norteamericana pero también para la extranjera que sea sometida al comité clasificador; esto deja un margen de libertad total para quien quiera exhibir cine pornográfico en una sala neoyorquina.
El nuevo Código no cuenta desde luego con unanimidad de opiniones. Por dificultades de aplicación, o por diferencias de criterio entre un caso y otro, se han suscitado resistencias y controversias de toda especie. Pero aun con sus defectos, el nuevo Código es preferible a los anteriores, que retaceaban la expresión cinematográfica en la producción misma. Sistemas parecidos de clasificación imperan en otros países, como Inglaterra o la Argentina, procurando orientar al público, con más o menos rigor, sobre la índole del espectáculo prometido. La clasificación favorece, sin embargo, otras formas indirectas de censura. Un film puede pasar de una categoría a otra más amplia si se le cortan este desnudo y acuella insinuación de acto sexual..
Y MAS CAMBIOS AUN
Los códigos se hacen más liberales porque el cine mismo tiende a serlo; con lo que, en la práctica, la letra termina por acomodarse a los hechos admitidos, como suele ocurrir con todas las leyes. En el Código de diciembre de 1956, inciso 3º de las Aplicaciones particulares, se lee: "La santidad de la institución del matrimonio y del hogar debe ser mantenida. Ningún film debe sugerir que las relaciones sexuales promiscuas son cosa aceptada o habitual". Mientras esa disposición estaba aún en vigencia, Mike Nichols dirigió ¿Quién le teme a Virginia Woolf? (1966) y en seguida El graduado (1967) que cuestionan el matrimonio y el hogar, sin perjuicio de discutir también algunos inconvenientes de la sociedad capitalista norteamericana. En todo lo referente a materias sexuales, Hollywood parece ya muy lejos de las controversias prehistóricas sobre Un tranvía llamado Deseo o De aquí a la eternidad, como lo prueba el cine de los últimos cinco años. En El último verano (1969) hay una cruel violación entre adolescentes; en Querido profesor (Pretty Maids All in a Row) el protagonista Rock Hudson tiene relaciones con una docena de hermosas estudiantes (el film fue prohibido en la Argentina); en Myra Breckinridge (también prohibido) se muestra un elaborado caso de inversión sexual. La homosexualidad es tema principal de La escalera (con Richard Burton y Rex Harrison como pareja) y de Perdidos en la noche, que obtuvo además los Oscar de la Academia (1969) como, mejor film y mejor dirección. En niveles de inferior calidad, la 20th Century Fox aparece produciendo Más allá del valle (Beyond the Valley of the Dolls, dirigida por Russ Meyer, prohibida en la Argentina), donde no sólo hay múltiples episodios de amor, sexo y engaño sino además homosexualidad masculina y femenina, drogas y una orgía final de crímenes, modelada sobre el caso Sharon Tate.
Pero aun en ese terreno, el cine europeo parece más avanzado, no sólo por ser más audaz sino porque construye obras de mejor nivel. Todo el aporte de Hollywood en temas sexuales parece muy pálido en la comparación con Teorema (Pasolini), Satyricon (Fellini), La caída de los dioses (Visconti) y sobre todo Dos amores en conflicto (Schlesinger) que propone insólitamente un retrato maduro y serio de la homosexualidad. Tres de esos cuatro films son distribuidos por empresas norteamericanas, probando que las fronteras tienden a borrarse. También en Europa hay niveles inferiores. Italianos y franceses se reúnen por ejemplo en Camilla 2000, una versión moderna de La dama de las camelias, donde hay sexo en abundancia, sin otro disimulo que una elaborada fotografía, acribillada de tules y de espejos; el director Radley Metzger no peca ciertamente por bobo sino por vivo.
Una desventaja similar ocurre en asuntos sociales y políticos. Es ciertamente un progreso que Hollywood, después de resistirse a abordar los conflictos raciales de su propio país, llegue a la audacia de ¿Sabes quién viene a cenar? (1967), donde se reivindica el derecho del negro Sidney Poitier a casarse con una mujer blanca. Es también una audacia que Mike Nichols se burle del Ejército en Catch 22, o que los protagonistas de Busco mi destino (Easy Rider) den deliberadamente la espalda a la civilización materialista que los rodea. Pero el cine europeo aporta una crítica social más avanzada, más moderna, menos disimulada en las envolturas de comedia y de broma pasajera. Eso está claro aun en los asuntos de época pero de repercusión actual, como es el caso de La religiosa (Rivette), El conformista (Bertolucci), Sacco y Vanzetti (Montaldo), Adalen 31 (Widerberg), Los demonios (Russell) y mucho más claro en temas de ambientación moderna, como Z (Costa - Gavras), If... (Lindsay Anderson), Soy curiosa (Vilgot Sjoman), La China se avecina (Bellocchio).
La censura argentina ha reprimido una parte de esos films, pero no consigue borrar la tendencia que los informa: es la sociedad misma la que cuestiona sus normas y sus abusos. Detrás de la sociedad, el cine procura ponerse al día, no ya por vocación artística sino por una mezcla de conciencia social y de conveniencia comercial. Cuando existe tanto público inconformista, hay que darle el cine que se merece. ■
Revista Siete Días Ilustrados
15.05.1972
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