Críticas de películas
05/11/1963
críticas de películas

Alain Resnais se transforma en "Muriel": Ahora imita a Balzac
Durante tres meses (de noviembre a enero 1962-63), el francés Alain Resnais (41 años) elaboró silenciosamente en Boulogne-Sur-Mer su tercer film, Muriel, al que la apasionada crítica francesa acaba de calificar, con estrepitosa unanimidad, como "su mejor obra, si no la única: Hiroshima y Marienbad eran apenas el boceto, el anuncio de este apabullante ejemplo de cine".
Pero Resnais no es sólo un creador sino también un crítico: después de haber explicado a PRIMERA PLANA cuál era el tema de Muriel (número 8, página 36), reflexiona ahora sobre sus elipsis y ambigüedades. Por de pronto ha confesado que, frente a un cine político o militante, "quise hacer una obra de estímulo. Mis héroes no son ejemplares, pero suscitan en el espectador ideas como ésta: En el lugar de Héléne (la protagonista, una mujer de 45 años que recupera simultáneamente a su hijo y a su primer amante) yo haría esto o aquello. Es un público activo el que hace falta".
Por primera vez, Resnais declara su adhesión al realismo: "En Muriel —dice— he querido traducir una especie de enfermedad que me parece típica de Francia: su respiración burguesa. De tal modo, la hora y media que dura mi film no incluye otra cosa que un friso francés, con transeúntes que no hacen nada en la calle, y a quienes sobrepasan los acontecimientos cotidianos. Casi un plagio de Balzac".
El film es también su primer ensayo en color, si se exceptúan cortos como Noche y niebla (1955) y El canto del estireno (1958); pero son colores suaves, "colores decolorados", según su propia definición: "Quise que los tonos de verde, rosa, celeste y gris tuviesen la misma imperceptibilidad que en la vida real, donde uno se olvida de verlos. Hay un lugar común, según el cual la realidad es gris. Pero eso no es verdad: alrededor de nosotros se mueven colores esplendorosos a los que no prestamos atención".
Resnais asegura que "el cine nació con la idea de filmar en colores. Jamás Lumiére o Edison soñaron con obras en blanco y negro; ellos no concebían a su arte sino como un mundo sonoro, parlante, en colores y en relieve. Pero en Muriel, la omisión del blanco y negro responde a las necesidades del realismo: empleé el color con la constante preocupación de no transformarlo en un apoyo dramático; lo que yo quería era ser fiel a la simplicidad y hasta a la trivialidad de mi historia".

En la placidez cabe el horror
Quienes observan la evolución de Resnais desde su primer corto metraje, Van Gogh (1948), se han preguntado por qué en su obra reposa siempre un trasfondo de horror, de mutilaciones o de guerras, pero de un modo elíptico, sin un abierto compromiso político. Por primera vez también Resnais ha ensayado una explicación para ese juego: "Siempre tuve tal miedo de la demagogia —ha dicho—, que he preferido los rodeos".
Más agudamente declaró que en Muriel, "mi libretista (Jean Cayrol) y yo tratamos de demostrar que el horror, el crimen y la violencia no están naturalmente (al menos en la vida) rodeados por una atmósfera de horror, de crimen y de violencia. Somos capaces de frecuentar el horror sin percibirlo, somos capaces de conducirnos de una manera que, más tarde, se nos aparece como incomprensible e inexplicable. No siempre los seres humanos están a la altura de sus destinos. Y ése es uno de los más antiguos errores del cine: suponer que a grandes acontecimientos, corresponden grandes criaturas. Por eso, en Muriel he descripto personajes infinitamente más pequeños que los hechos desencadenados por ellos mismos".
Pero Resnais parece haber ido en Muriel más lejos que en Hiroshima o Marienbad en lo que concierne a crítica social: "Esta obra —dice— está impregnada de una enfermedad a la que podría llamarse la civilización del bienestar. A través de esa actitud he querido obligar al espectador a preguntarse: «¿Es realmente esto lo que quiero?»."
Hace 2 meses Muriel se exhibió en el Festival de Venecia, y obtuvo sólo un premio de interpretación femenina (Delphine Seyrig). Al enterarse, Resnais se encogió de hombros y dijo: "Ahora estoy seguro de haber acertado".

 

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Máscaras
Un puzzle con cinco actores escondidos
A los 57 años, John Huston ha resuelto retornar a sus propias fuentes: hace 2 meses puso fin a The List of Adrián Messenger (La lista de Adrián Messenger), un audaz golpe de cine negro en el que, deliberadamente, ha introducido los artificios y juegos de estilo de su primer film, El halcón maltés (1941).
La nueva obra es una especie de remake, pero en tono dramático, de Los ocho sentenciados (1949), una imaginativa comedia del inglés Robert Hamer, donde 7 personajes eran simultáneamente encarnados por Alee Guinness; la innovación de Huston consiste en enmascarar hasta lo imposible a 5 actores de primera línea: Burt Lancaster, Frank Sinatra, Kirk Douglas, Robert Mitchum y Tony Curtis. El espectador, así, se verá forzado a adivinar quién es quién durante el relato, porque sólo en la última imagen las máscaras son arrancadas.
Huston confía en que ese juego disimule las infinitas (y voluntarias) incoherencias del tema, concentrado sobre la caza de un criminal que elimina a 12 personajes para heredar una fortuna. La décima víctima, Adrián Messenger, ha dejado una lista de asesinados en mano de su amigo Getthryn, ex agente del Intelligence Service.
Al realizador le ha preocupado menos la historia que la ambientación, resuelta en las campiñas de Gales e Irlanda. La lista incluye algunas sorpresas menores dentro de su crucigrama: una caza del zorro, descripta por el fotógrafo Joe MacDonald como "la escena que mejor iluminé en mi vida"; el regreso al cine de Clive Brook (62 años), un famoso seductor de los años 30, y la incorporación como actor de Walter Anthony Huston, nieto de un actor formidable (Walter Huston) e hijo mayor de John, cuyo ejemplar estilo interpretativo podrá apreciarse otra vez en El cardenal, de Otto Preminger. Esas son también otras de las formas que él ha elegido para su retorno a las fuentes.

 


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Escándalos
"Adieu Philippine", puesta en la picota
Cuando el 25 de setiembre pasado La Pagode y Monte-Carlo estrenaron simultáneamente en París Adieu Philippine, primer film de Jacques Rozier, quedó clausurado el más tempestuoso escándalo en la historia de la nouvelle vague. El lanzamiento de Philippine, por lo demás, coincidía con la disgregación de todo ese movimiento, de cuyas cenizas emergían pocos sobrevivientes: Truffaut, Godard, Louis Malle y, acaso, el propio Rozier, al margen de un Alain Resnais fuera de serie.
Philippine había sido gestado en julio de 1959, escrito por primera vez en noviembre de ese año, reescrito en abril de 1960, filmado dos meses después, refilmado en diciembre de 1961 y compaginado desde noviembre de 1960 a junio de 1961. Demasiado tiempo para una obra de principiante.
Desde un año y medio atrás, ningún distribuidor francés quería hacerse cargo de Philippine, reprobada por su propio productor (Georges de Beauregard) y estigmatizada por los poquísimos exhibidores que la habían visto. Uno de éstos, Sammy Siritsky, propietario de una cadena de salas en Champs-Elysées, declaró que no hacía objeciones al film, pero tampoco accedía a comprarlo: "Tengo mis propias explicaciones. Hasta el 2 de octubre sólo han concurrido 6.000 espectadores al Monte-Carlo y 4.000 a La Pagode. Diez mil personas en una semana son demasiada poca gente para nuestro negocio. Yo preví a tiempo ese descalabro".
El tema, escrito por el propio Rozier, no parecía anticipar un fracaso tan estrepitoso: es una historia de amor entre dos excelentes amigas, Liliane y Jacqueline, y un técnico de televisión, Michel. La gracia consiste en que Michel es compartido y no disputado, y en que las dos muchachas se cuentan mutuamente todas las conversaciones que mantienen con él. El juego se interrumpe cuando el técnico es convocado al servicio militar.
A esta altura, Philippine es ya un típico film maldito, y parece improbable que alguna vez sea exportado de Francia. Razón de más para conocer su complicada historia.

La culpa fue de Jean-Luc
Primero fueron palabras en el aire. Rozier tiene una conversación con Truffaut en Saint-Paul-de-Vence, durante el estreno de Los cuatrocientos golpes, y le comenta su plan de realizar un film "sobre la vida de uno o más jóvenes antes de partir para el servicio militar" (julio, 1959).
En noviembre de ese año, Rozier deja a medio hacer un libreto provisionalmente titulado Abracémonos esta noche: en él había demasiadas referencias a la guerra de Argelia, y descontaba que el ejército no permitiría la filmación. En diciembre, Rozier es presentado al productor Beauregard por Jean-Luc Godard, y obtiene de él una semipromesa de apoyo. El 12 de febrero de 1960, Beauregard contrata a Rozier.
Ese día comienza un doble suplicio: el productor apremiará al realizador para que termine de una buena vez el film y gaste estrictamente los 40 millones de francos previstos en el presupuesto; el realizador, por su parte, perderá la calma ante esos apremios y elevará la cifra a 90 millones.
Godard, que de algún modo fue gestor del encuentro entre ambos hombres, ha entonado públicamente su mea culpa: "Yo puse en guardia a Beauregard —dijo— porque conocía a Jacques mejor que nadie. Su manera de trabajar exige tiempo, muchísimo tiempo. No hay contratos que valgan con el".
A fines de noviembre de 1960, Rozier ya había terminado la filmación: más de 38.000 metros de película, unas diez horas y media de proyección. Como durante el rodaje no había estado asistido por ningún sonidista y como, por lo demás, la mayor parte del diálogo se había improvisado durante la marcha, descubrió entonces con espanto que nadie entendía nada. Se vio obligado, en los 6 meses sucesivos, a reconstruir los diálogos leyendo los labios de los personajes. Cuando Beauregard se enteró, tuvo una crisis histérica. Llamó a Godard y le pidió que terciara. Todo lo que éste hizo fue reconvenir tibiamente a Rozier: "Estás exagerando, Jacques —le dijo—. Trabajas como si fueras von Stroheim".
En junio de 1961, el productor se hartó de tanta historia y no quiso saber más nada con Philippine: "Soy un tipo que cree en la gente —informó—. Nunca había trabajado más que con directores amigos. Rozier es mi primera equivocación. No me gusta nada ese individuo". El realizador, exasperado, insertó en la revista Movie una carta pública: "Beauregard —replicaba allí— es un hombre impulsivo, nervioso, impaciente. Nuestro mal entendido deriva de un solo hecho: él creyó que yo estaba compaginando Philippine, cuando lo que hacía era leer en los labios de los personajes."
Después de tantas idas y venidas, la distribuidora Exploit se hizo cargo del film en mayo de este año. El 20 de octubre, luego del fracaso público de Philippine, optó por rescindir el contrato. Rozier no se desanima, sin embargo. Acaba de declarar que, en el futuro, "trabajaré con absoluta libertad. Ensayaré una fórmula nueva de coproducción, o lo que sea. Estoy hasta la coronilla de comerciantes".

 


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La terra trema
Trastienda de una obra maestra que tardó quince años en llegar

Hasta una semana atrás, La terra trema (1948), segundo film del italiano Luchino Visconti, era para el espectador argentino solo un título mitológico cuyo prestigio habla atravesado indemne dos generaciones de cineclubistas. Se leían afanosamente los centenares de apuntes críticos diseminados en todas las revistas especializadas de Europa y USA; se oían reverencialmente las noticias de primera mano traídas por unos pocos viajeros privilegiados que habían visto la obra en Roma; se comprobaba con curiosidad cómo, año tras año, La terra trema iba encaramándose cada vez más alto en las encuestas sobre los Mejores Films del Mundo, hasta ocupar el 99 lugar en la compulsa que efectuó la revista inglesa Sight & Sound a principios de 1962. Casi mil quinientas personas pudieron verlo, por fin, entre el domingo 27 y el miércoles 30 de octubre, en las funciones organizadas, por el Cine-Club Núcleo, de Buenos Aires. Las nueces merecen todo el ruido que se ha hecho en torno de ellas.
Desde su mismo nacimiento, La terra trema venía padeciendo los típicos estigmas del film maldito: al ser presentado por Visconti en el Festival de Venecia de 1948, el jurado lo desplazó en beneficio del ya desprestigiado Hamlet de Laurence Olivier; las copias comerciales que circulaban habían sido reducidas a 90 minutos, cuando la duración original casi dobla esa cifra; la exportación fuera de Italia fue constantemente dificultada por las autoridades cinematográficas, y sólo después de largos trámites algunas organizaciones especializadas de Francia, Inglaterra, Bélgica y USA obtuvieron copias completas, previo compromiso de no comerciar con ellas.
El propio Visconti, que había imaginado a La terra trema como una trilogía sobre la lucha de los obreros sicilianos por su liberación (primer episodio, Los pescadores; segundo, Los mineros; tercero, Los campesinos), desistió de completarla después del ruidoso fracaso comercial de la primera parte.

Idas y venidas en Roma
Desde marzo de 1962, cuando el crítico Guido Aristarco visitó la Argentina, invitado por el Festival de Mar del Plata, los dirigentes del Cine-Club Núcleo empezaron a discutir la importación de La terra trema. Aristarco, viejo amigo de Visconti y quizá el mejor exegeta de la obra, les informó que el negativo original estaba en poder del realizador, y que no era improbable la cesión de una copia si Núcleo se comprometía a no emplearla para exhibiciones comerciales.
Durante abril y mayo, Salvador Sammaritano y Héctor Vena (quienes además ejercen la dirección de la revista especializada Tiempo de cine) mantuvieron correspondencia con Aristarco sobre la cuestión. Finalmente, aprovecharon el viaje a Italia de uno de los colaboradores de Núcleo, el ingeniero Oscar Itzcovich, para la cesión o venta de la copia.
Catorce meses atrás, Itzcovich logró averiguar que el negativo había sido entregado por Visconti a ARCI (Asociación Recreativa Cultural Italiana), la que estaba dispuesta a ceder una copia por 200 mil liras (poco más de 50 mil pesos argentinos), previa autorización del realizador.
La copia estaba tirada en 16 milímetros (un total de 4 bobinas) y duraba 160 minutos, esto es, 29 menos de lo que indican los catálogos sobre el neorrealismo. No parece haber otra más completa.
Sammaritano ha declarado que Núcleo invirtió cerca de 100 mil pesos en la operación, e incluyó en esa cifra los abundantes cables intercambiados con Roma durante el último año y medio, los gastos de flete y el folleto que el Cine-Club editó el mes pasado, con una traducción al español de todos los diálogos sicilianos de la obra.
Hace unos 3 meses, por fin, y cuando ya habían pasado 4 desde que el ingeniero Itzcovich puso fin a la operación de compra, La terra trema llegó a la Argentina en las valijas del realizador argentino José A. Martínez Suárez. Antes de presentar el film en público, Núcleo hizo tirar en laboratorios locales un contratipo de la copia italiana, para prevenir los inevitables deterioros que afectarán al film en sus exhibiciones inmediatas.

Con respeto y asombro
La idea de Núcleo es distribuir La terra trema entre los cine-clubes argentinos y las escuelas de cine, para alcanzar la máxima difusión posible. Su convenio con ARCI le impide perentoriamente organizar exhibiciones comerciales de la obra, pero no es improbable que algunas funciones gratuitas en aulas universitarias pongan el film al alcance de todo espectador interesado.
Los diálogos de La terra trema están en dialecto siciliano: el propio Visconti ha explicado que "todos los actores del film han sido elegidos entre los habitantes de Acitrezza, una región sobre el mar Jónico, cerca de Catania. Ellos no conocen otro idioma que el siciliano para explicar rebeliones, dolores, esperanzas. El idioma italiano no es en Sicilia el idioma de los pobres." Visconti daba a esos improvisados actores una idea completa de la escena que debían filmar; ellos creaban íntegramente los diálogos. "Sus palabras sonaban hermosas —recuerda Visconti—. Como si fuera griego."
Para superar los problemas de comprensión que el dialecto planteaba hasta al propio público italiano, Visconti incluyó un comentario explicativo. Núcleo tradujo ese comentario al español, lo grabó sincronizadamente con las imágenes y exhibió así el film en las 3 funciones que ha organizado hasta ahora. A 15 años de su gestación, La terra trema sigue naciendo, inclusive en la Argentina.

 


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Films de la Semana
Un helado documental
LA BANDA CASAROLI (Idem, Italia, 1962), producción DeLaurentiis, distribuida por Astor Films; libreto: Stefano y Sergio Strucci, Vancini y Federico Zardi; fotografía: Sandro D'Eva; música: Mario Nascimbene; intérpretes: Renato Salvatori, Jean-Claude Brialy, Tomás Milian, Director: Florestano Vancini. 105 m.

Durante dos meses de 1950, Italia se estremece con las andanzas del asaltante de bancos Paolo Casaroli (Salvatori), un típico producto de la posguerra, que admira a Mussolini y aspira a practicar sus doctrinas. "El mundo —dice— se divide en dos clases: los que alzan las manos y los que las hacen alzar." Para Casaroli, lo que importa es la acción, porque define la virilidad, entraña el goce auténtico de la vida: "La mejor poesía es la de los hechos".
Tiene dos cómplices: Corrado, un escéptico entregado al delito por abulia (Brialy); y Gabrielle (Milian), un adolescente que llega al crimen hechizado por Casaroli más que por la fastuosidad y el deleite que las aventuras le procuran. El final de la banda es rutinario: después de un atraco frustrado, en el que dos hombres caen muertos, el terror apura el desenlace: Corrado y Gabrielle se suicidan, Paolo se salva, aunque recibe varios balazos en el cuerpo.
En la cama de un hospital confiesa a un periodista que él también intentó eliminarse y no pudo: la pistola estaba descargada. Sin embargo, había dos balas. Obviamente, Casaroli es un fanfarrón; su fascismo, una máscara para esconderse, para huir de la realidad, para seguir atado a la cómoda rebeldía que le provocó la guerra. De sus cómplices sólo explica: "Cumplieron con su deber". El no tiene deber alguno.
Este estudio de caracteres estaba en las intenciones de los libretistas y del realizador al resucitar el caso. Les interesaba más que aprovechar los contornos policiales, la mera anécdota.
Hasta cierto punto lo consiguen; pero su visión del tema no supera la glosa, la agrupación de cuatro o cinco informaciones valiosas. Tal como se presenta al espectador, La banda Casaroli es una película meritoria pero fría, académica.
Una de las razones quizá estribe en la excesiva minucia con la que el ex documentalista Florestano Vancini, de 39 años, pone el guión en imágenes y busca ser objetivo hasta la sequedad. En 1960, cuando Vancini —conciudadano de Michelangelo Antonioni— de-'cidió revisar una experiencia que lo había tocado de cerca y hacer historia a través de la crónica, brindó su primer film: La larga noche del 43, aguda interpretación del derrumbe fascista. En La banda Casaroli se pierde en un asunto que no ahonda demasiado, que deja escapar con brillantez y sin vuelo.

La Banda Casaroli (Poliziesco 1961, Di Florestano Vancini Con G Tinti E R Salvatori) from Pietro Grazioli on Vimeo.

 

Enigma para argentinos
MAL HIJO (Horizons West, USA, 1952), producción Universal; argumento y guión: Louis Esteres; fotografía en tecnicolor: Charles P, Boyle; música: Joseph Gershenson; intérpretes: Rock Hudson, Robert Ryan, Julia Adams, Raymond Burr, Judith Brown. Director: Bud Boetticher. 85 m.

Es el primer western famoso de Boetticher, pero al espectador argentino le interesa algo más que esa mera circunstancia filmográfica: ocurre que en la primera parte de la obra, una banda de cuatreros encabezada por Dan Hammond (Robert Ryan) pasa su ganado a un no definido territorio libre que limita con Texas; allí los vacunos son vendidos por un caudillo que se "hizo general para proteger a mi pueblo", previa entrega de un 22,5 por ciento de comisión. El dato podría omitirse si en el despacho de ese caudillo, ostentosamente, Boetticher no hubiera entronizado los retratos de José de San Martín y de Bartolomé Mitre, envueltos en la bandera argentina. A fines de la semana pasada, pudo saberse que el Instituto Sanmartiniano estaba investigando el hecho.
Por lo demás, Mal hijo se ha deteriorado gravemente en los 11 años que median desde su realización a su estreno en Buenos Aires. Aunque su punto de partida era válido —examinar la historia de un ex comandante sureño que, al terminar la Guerra de Secesión, trata de fundar un imperio económico en Austin, Texas, valiéndose de robos y depredaciones—, Boetticher mantiene todo el relato dentro de un esquematismo dramático todavía más pronunciado que el de sus westerns mayores (Hombres sin destino o El secreto del jinete). Lo mejor del film debe buscarse en su espléndida y minuciosa ambientación y en la habilidad con que transforma el paisaje en otro personaje del relato.
De algún modo, Mal hijo es una síntesis de los vicios y de las virtudes del western de clase B. Boetticher demostró después que era capaz de llevar el género a su mayor pureza. Su fórmula: eliminó los vicios.

San Martin y Mitre en un western
captura de imagen que puede hallarse a los 30' del film en este enlace
https://www.dailymotion.com/video/x2bmn1l

5 de noviembre de 1963
PRIMERA PLANA

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