Mágicas Ruinas
crónicas del siglo pasado

POLEMICA EN TORNO AL FILM DE MANUEL ANTIN
JUAN MANUEL DE ROSAS: EL REVISIONISMO VA AL CINE
Anticipando las controversias que sin duda provocará el inminente estreno de la película sobre la vida del Restaurador, SIETE DIAS asistió una proyección privada, seguida de una mesa redonda donde historiadores y políticos de polarizada tendencia debatieron los valores del film y la vigencia del personaje

Cuando dentro de pocos días se estrene en los cines porteños el film Juan Manuel de Rosas —dirigido por Manuel Antín sobre argumento de José María Rosa e interpretado por un elenco que incluye a Rodolfo Bebán, Jorge Barreiro, Alberto Argibay, Andrés Percivale, Silvia Legrand, Sergio Renán y Myriam de Ridder, entre otros—, una polémica que fanatizó a los argentinos desde el siglo pasado volverá a encenderse en todo el país. Es que pocas figuras de la historia argentina polarizaron tan profundamente como Rosas el fervor de sus seguidores y el encono de sus detractores.
Para la historiografía liberal, el caudillo nunca dejó de ser un tirano sangriento que sumió al país en el terror y el despotismo; los nacionalistas, en cambio, vieron en él al supremo defensor de los intereses del país, al máximo paladín de su soberanía frente a los arrestos extranjeros. Unos y otros, disparándose sus dardos desde las barricadas de la historia, jamás tuvieron —sin embargo— oportunidad de profundizar su polémica desde las cómodas butacas de una platea cinematográfica.
Una exhibición privada de la película de Antín, a la cual sus productores invitaron a representantes de uno y otro bando, permitió a dos redactores de׳SIETE DIAS revitalizar una polémica que parece no tener fin.
Fue así como Rodolfo Ortega Peña (abogado, defensor de los inculpados por la muerte de Aramburu), Fermín Chaves (periodista e historiador), Ricardo Zorraquín Becú (historiador de tendencia liberal), Eduardo Duhalde (abogado, socio de Ortega Peña), Jorge Abelardo !Ramos (historiador y dirigente socialista), Emilio Hardoy (abogado y político conservador) y Rodolfo Galimberti (dirigente peronista), sintetizaron, en un muestreo que abarca las posiciones más dispares, los motivos esenciales que le otorgan a Juan Manuel de Rosas una indiscutida permanencia.
Lo que sigue es la versión textual de lo conversado días atrás en la platea de un microcine porteño de la calle Riobamba, al cabo de la exhibición de la película.
SIETE DIAS: ¿Cuál es la opinión que les merece la película que acabamos de ver?
ORTEGA PEÑA: Me parece una narración limpia, tal vez un poco ingenua en cuanto al libro. Pero creo que hay cosas realmente acertadas. Considero que el film es satisfactorio —desde mi punto de vista de presunto historiador— aunque yo no esté de acuerdo con este tipo de películas: prefiero el tratamiento del personaje por vía de la insinuación y no la aparición pedagógica de la tesis. Considero que Juan Manuel de Rosas se entronca en un tipo de cine nacional que puede estar cumpliendo, de alguna manera, una función de tipo político-histórico que es aceptable. Posiblemente no sea tan elogiable el resultado, pero desde el punto de vista de una cultura comprometida, quizás sea más valiosa esta metodología. Aparte de reflejar una veracidad histórica —desde un punto de vista revisionista que yo comparto—, pienso que algunos parlamentos del guión reflejan tesis en las cuales yo coincido totalmente en cuanto a compromiso político: la denuncia de las minorías ligadas a intereses extranjeros, la influencia de las potencias imperiales a través de esas minorías. En cambio, la presencia del pueblo como protagonista está tratada más en el parlamento que en la expresión cinematográfica; posiblemente el ideal hubiera sido la presencia protagónica del pueblo. En este primer juicio, mi balance es altamente satisfactorio. Contrapuesto con el cine de Leopoldo Torre Nilsson, y desde una perspectiva estética, los resultados son parejos, a diferencia de que׳ allí hay un compromiso manifiesto con la historia oficial, a la cual yo considero no veraz; y aquí, en cambio, hay un compromiso con la historia real.
FERMIN CHAVES: Con esta película de tema histórico me ocurre lo que con otras similares: es muy difícil para un historiador, en función de tal, juzgar su argumento. El cine, por sus propias características, condiciona la historia: es muy difícil el tratamiento fílmico de un personaje como Rosas. El tiempo narrativo, si no toma en cuenta la vida y la psicología del personaje, puede correr el riesgo de superficializar las cosas. Mi primera impresión —tal vez necesite verla una segunda vez— es que tiene dinamismo, carencia que noté en otras películas del mismo tipo. Como historiador revisionista participo de la tesis del argumento, pero me parece que tiene un poco de la retórica del cine histórico que hemos visto en los últimos tiempos. El guión es demasiado conversado: Rosas habla mucho y por momentos no se lo ve. El "Señor de la Pampa" queda de lado. Pero desde el punto de vista histórico coincido con el planteo de la película, aunque el tratamiento me parece desparejo.
EDUARDO DUHALDE: Coincido un poco con las opiniones de Peña y Chaves, que son complementarias. Lo que vi me pareció positivo, sobre todo en su mensaje histórico-político. Tal vez la época de Rosas que se pretende abarcar —tan rica— resulta difícil de encerrar en términos de una película. Para el espectador común se hace fatigosa la enumeración de tantos datos y situaciones: fue un período movido de la historia argentina y el film parece no haber querido olvidar nada. En ese sentido encuentro una falencia. De todas maneras, pienso que es un avance respecto a este tipo de cine y comparto lo dicho en el sentido de que tal vez esté un poco ausente el pueblo. Está demasiado remarcada la figura de Rosas, aunque se desdibuja un poco por la velocidad de las secuencias. Generalizando, en Rosas hay dos personajes que representan al pueblo: los colorados, los federales jugándose en la calle, y un testigo mudo que, como espectador, permanece un poco al margen y sin embargo no consigue escapar a su destino histórico, y muere al final de la película. Pienso que el mensaje que se ha querido dar con esto es que no hay terceros en la historia, que no hay espectadores. Que de alguna manera todos estamos comprometidos en los momentos que se viven.
RODOLFO GALIMBERTI: En principio, la perspectiva desde la cual vi la película es distinta a la de los que me precedieron en el uso de la palabra: yo no soy un historiador y sí soy un militante׳político. Primero quiero señalar que me interesa el compromiso de los realizadores con el tema; creo que, de alguna forma, es lo esencialmente׳rescatable. Desde una óptica cinematográfica adhiero a las opiniones de Ortega en la forma en que ha sido tratado el personaje. Pero la mía sería una crítica perfeccionista. Lo importante en la Argentina 1972 no es el lenguaje cinematográfico sino el problema político. Y desde ese punto de vista, que un grupo de argentinos —algunos de los cuales, me consta, no tiene nada que ver con el cine— asuman el compromiso de hacer esta película, me parece realmente muy importante. Creo que, efectivamente, el tratamiento de los personajes es un poco ingenuo, casi colegial y de alguna forma también eso es buscado por quienes han hecho la película, que tiene un trasfondo didáctico.
SIETE DIAS: ¿Le pareció estereotipada la figura de Rosas?
GALIMBERTI: No más estereotipada que la figura de los próceres liberales. No he oído a nadie quejarse —salvo a nosotros mismos, los nacionales— del estereotipo de las figuras de los próceres liberales. Me puede parecer ingenuo, pero no me parece mal, ofrecer como respuesta un arquetipo distinto, como puede ser el de Juan Manuel de Rosas. En cuanto al personaje que aparece a lo largo de la trama, una especie de Juan Pueblo, efectivamente creo que encierra un mensaje: Duhalde analiza bien cuando dice que hay una doble condición en ese׳símbolo. En su condición de pueblo, de alguna manera comprende al proceso, pero no es protagonista. Ese personaje termina, efectivamente, muerto: asesinado por la espalda por un "cajetilla". Y creo que eso es una definición política, lo que más me interesa de Juan Manuel de Rosas.
JORGE ABELARDO RAMOS: Mi impresión como espectador de cine, no como autoridad en el campo cinematográfico o histórico, es la de haber sentido una sensación de liberación, cosa justificable después de haber sufrido la versión Billiken de la historia argentina de Torre Nilsson en las tres películas que tuve la desgracia de, presenciar. El espectáculo me cautivó, me sedujo, creo que está hecho con una gran elocuencia artística y que — como decían aquí algunos amigos — en cierto momento decae, incluso artísticamente. Pero la primera parte es óptima: tiene lenguaje cinematográfico, se expresa el sentido de la pampa. A mí me encantó, sobre todo por la ausencia de grandilocuencias de revista escolar. Los personajes están en estado de doctrina perpetua: allí no hay ningún desmayo. En esta película, como en todas, nunca se ve una entrega libre del ser humano a sus alegrías domésticas. En general, me agrada que, por fin, tengamos un film que sea el polo opuesto a la historiografía liberal. Ahora tenemos un Grosso rosista cuando siempre habíamos padecido un Grosso liberal. Podría ser el comienzo de un auténtico camino hacia el reencuentro con una historia crítica. Es decir, poner a todos los hombres de la historia bajo una luz humana que los transforme en lo que fueron, con sus grandezas —como la tuvo Rosas en la batalla de la Vuelta de Obligado— o con sus flaquezas y errores. Cuando se filmó Martín Fierro yo señalé, en una conversación informal, la fidelidad al desenvolvimiento temático del poema y, en consecuencia, a su tradición fundamental: eso le daba la razón a Borges en su interpretación del Martín Fierro. Si se exponen los hechos como lo hicieron Torre Nilsson y Borges, coincidiremos en que Fierro fue, simplemente, un cuchillero del año 1870. Una simple materia prima para un juez de paz de la época. Pero cuando Hernández narra a a Martín Fierro en su poema, quienes vivían en 1872 conocían el contexto histórico del libro. Lo que ningún argentino que vio el Martín Fierro de Nilsson —precisamente por la falsificación de la historia— podrá imaginar: ese hombre que está acuchillando a los negros en los bailes está rodeado por una sociedad que los argentinos contemporáneos desconocen. La transcripción literal del poema de Hernández es imposible hacerla hoy cinematográficamente: ser fiel al texto de Hernández equivale a traicionar su sentido. Habría que recrear el poema en su versión cinematográfica. Eso es lo que digo yo con respecto a Rosas, ya que éste es un hijo dilecto de Buenos Aires, de la pampa, de la pradera
del puerto. Habría que recrear — lo que José Pepe Rosa no hizo por su particular interpretación de la historia— el estado de las ciudades de provincia; a mi juicio habría que tener presente la situación de esos soldados federales que aparecen en las primeras escenas para ver allí al estanciero, al propietario de la pradera más fértil del mundo con sus peones y soldados uniformemente vestidos con el dinero de sus patrones. Ahí está expresada la incapacidad del interior para armar y vestir de la misma manera a sus tropas. Y ese es el poder gigantesco de Buenos Aires que Rosas expresa en uno y otro sentido. Con todo esto yo estoy proponiendo otra película. Pero de todas maneras —tanto yo que no soy rosista como aquellos que sí lo son—. estarán de acuerdo en que hay que echar una mirada cinematográfica para ver cómo era el interior: trece ranchos pelados contra una gran provincia opulenta, donde dos partidos se acuchillaron durante largo tiempo: los unitarios de Buenos Aires contra los federales de Buenos Aires.
RICARDO ZORRAOUIN BECU: Yo me voy a permitir aplaudir esta vista, pero aplaudirla no como historiador —que no merezco ese título—, sino como un espectador del montón. Creo que es una vista muy interesante, que ha logrado traducir una realidad con la exactitud y fidelidad de un calco, con una sensación de época bastante aproximada. Me parece digno de aplauso el esfuerzo por reconstruir un tiempo, pero me parece haber visto al comienzo un alambrado de cinco lisos y dos púas que me parece que en la época no existía. Pero quiero hacer una advertencia preliminar: no soy un especialista ni en Rosas ni en su época, tampoco en alambrados. En trance de subrayar lo que se me podría ocurrir como negativo, me parece que la muerte de Dorrego es un poco excesiva. Esa secuencia — creo que ésta es la palabra que emplean los que hacen vistas—, es demasiado prolongada. Dorrego se da vuelta sobre sí mismo como los perros cuando se echan a dormir. Sobre todo comparándola con el resto de la vista en que, con alguna dignidad intelectual, se trata de no insistir demasiado en ciertos aspectos y detalles. Pero quiero elogiar a Myriam de Ridder, que ha compuesto una Encarnación Ezcurra a mi juicio realmente extraordinaria. Personalmente no me resulta nada incómodo ocuparme de Rosas y su época: nunca he tenido ninguna alergia a Rosas, pero considero que esta vista, evidentemente, es comprometida. Algunos de los presentes hablaron del mensaje que encierra y pienso que se incorpora a las que ha tenido la desgracia de ver mi colega accidental de la derecha [se refiere a Jorge Abelardo Ramos] y que yo he tenido la felicidad de no haber visto. En ese sentido no puedo establecer una comparación pero respeto demasiado la opinión del señor Ramos para darme cuenta que yo la compartiría. Si se tiene en cuenta el sentido de "far west" de algunas vistas, en que los buenos están de un lado y los malos del otro, y donde siempre triunfan los primeros, no cabe duda que aquí Rosas es el bueno. Dentro de los malos estaría entonces esa gente lúgubre, odiosa, que malquiere al país: los unitarios.
SIETE DIAS: ¿Usted se refiere a la película o a la historia?
ZORRAQUIN BECU: A la historia la vamos a dejar tranquila. Pienso que una vista de cinematógrafo, que dura una hora y pico, no con-tiene posibilidades de análisis sobre Rosas y su época. Apunta a una síntesis que, naturalmente, de-be ser parcial, totalmente comprometida. Hubiera sido muy difícil que una vista de estas características escapara a ese cartabón: por eso pienso que, o bien se hace una vista rosista, o bien se hace una vista antirrosista. El señor Ramos acaba de decir que no vemos aquí el interior del país. Por supuesto que tiene razón: caemos en la interpretación borgiana del Martín Fierro. Y abono de su tesis, según la cual el Martín Fierro no es un poema épico sino una novela: es decir, una sucesión de relatos. Aquí también hay una sucesión de relatos, pero mucho más diseminada, con fluidez y sin exabruptos. Pero veo que el doctor Hardoy está impaciente por hablar.
EMILIO HARDOY: Acabo de ser completamente interpretado por el doctor Zorraquín.
ZORRAQUIN BECU: Muchas gracias.
SIETE DIAS: De todas maneras, usted, como miembro de la Fuerza Nueva...
HARDOY: ... ésa debe ser una denominación de vuestro amigo Fidel.
SIETE DIAS: ¿A qué Fidel se refiere usted, doctor?
HARDOY: A Fidel Castro, por supuesto.
SIETE DIAS: Doctor, nosotros le preguntamos a usted su Opinión sobre la película, como hombre de la Nueva Fuerza.
HARDOY: Yo creo que casi todo ha sido dicho y queda muy poco por agregar. Solamente diría que desde el punto de vista estético tiene aciertos indudables. Pero me parece que le falta una descripción ambiental de Buenos Aires, que muestra bastante poco: ocasionalmente unos cuantos negritos o una calle. Pero en general el ambiente está más o menos logrado y desde luego también las figuras de Encarnación y Manuelita. Lo que no logro es reconocer a Rosas: no creo que actuara y hablara como lo hace Bebán, sin que esto importe un juicio peyorativo hacia él. Creo que todos los personajes hablan demasiado y otros están mal presentados: Vélez Sarsfield no es un personaje tan simple. Además, presentar a los ricos como unitarios y a los pobres como federales no es tan cierto, porque sabemos que los grandes estancieros de Buenos Aires fueron primero federales y después mitristas. Pero hay algo que me parece claro: todos los que actuaron en política durante esa época debieron tener un fondo de grandeza o de pasión por el país. Pero en conjunto yo digo que es una película que tiene gran interés, con aciertos indudables. Lógicamente es imposible llegar al justo término medio, porque tampoco lo ha logrado la historia argentina. O porque falta un acuerdo para llegar a eso. ..
RAMOS: ...o porque las provincias del interior aún son demasiado pobres para tener historiadores y prensa.
HARDOY: Bueno, en definitiva, estoy muy contento y muy agradecido a quienes me dieron la oportunidad de ver este film.
SIETE DIAS: ¿Hasta qué punto es actual el tema Rosas?
PEÑA: Yo pienso que en 1972 hay una gran identificación entre Juan Manuel de Rosas y Juan Domingo Perón. Es decir, un gobernante nacional, popular, que se opone a una política de agresión colonial y que, sobre todo, tiene una gran conciencia nacional frente a mino-rías ligadas a la dominación imperial. Pienso que el peronismo influyó para que la figura de Rosas fuera comprendida. El revisionismo del nacionalismo aristocrático incorporó a su vez una revisión documental de Rosas, pero el peronismo es el que tornó vigente en el pueblo la capacidad de comprender la época del rosismo. En esta película está latente el sentido político actual. A mí no me importa la reconstrucción paleontológica del pasado, si los alambrados tenían dos o tres hilitos, sino si las variables que condicionaron la época de Rosas aún están vigentes. De otra forma, ésta sería una película historiográfica. Creo que la posibilidad de un acuerdo entre dos bandos, que permanentemente han condicionado la historia argentina, es imposible. El pacto de Cañuelas no se cumplió, al margen de que obraran de buena fe sus firmantes. De acuerdo con el general San Martín, no hay posibilidades para el país hasta que uno de los bandos en pugna derrote al otro. Y eso no sólo lo dijo San Martín a Rosas, sino que también se lo recalca Facundo al general Paz. Pienso que en esta película se produce, simbólicamente, el entierro del falso Gran Acuerdo Nacional: efectivamente, seguimos en guerra. En la guerra de Facundo, en la de Rosas, en la batalla de la Vuelta de Obligado. La tesis fundamental de Juan Manuel de Rosas es la presencia colonial del país chico que vence al país grande, por encima de todo lenguaje estético. Dejando de lado las críticas arqueológicas, esta película transmite el esfuerzo de un cine que frente al de los países grandes, puede ser nacional y anticolonial. El sentido del mensaje de este film no e׳s si la nariz de Manuelita está bien maquillada o si los alambrados están bien colocados en sus postes.
GALIMBERTI: La pregunta es si el tema está vigente׳, ¿no es cierto? Es harto evidente que está vigente. De alguna forma, cuando el doctor Zorraquín Becú compara la muerte de Dorrego con el echarse de un perro o cuando el doctor Hardoy dice que Buenos Aires está poco reflejada porque sólo aparecen unos pocos negritos, en esos dos juicios compruebo que los antagonismos que dividían a los argentinos en la época de Rosas todavía están vigentes. Y para que esto no sea tan sutil, voy a ser más concreto: una de las organizaciones que los militantes del movimiento peronista nos enorgullecemos de contar en nuestras filas, lleva el mismo nombre que llevaban los que el siglo pasado defendían los intereses del interior contra la prepotencia del puerto de Buenos Aires y del imperialismo extranjero. Me refiero a los montoneros.
SIETE DIAS: ¿Son los mismos montoneros?
GALIMBERTI: Son sus herederos históricos, esto no es casual porque...
RAMOS: Nunca hubo montoneros en la provincia de Buenos Aires.
GALIMBERTI: Concédame, Ramos, que por lo menos son los herederos históricos. Como ha dicho Ramos en uno de sus libros, que he leído con deleite, una generación de argentinos son los hijos de esos cabecitas del 45, herederos de la montonera del siglo pasado.
SIETE DIAS: Doctor Hardoy, ¿son los mismos montoneros?
HARDOY: No. Yo creo que no son los mismos.
SIETE DIAS: ¿Pero, actualmente, el tema Rosas tiene vigencia?
HARDOY: Creo que no. Creo que el esfuerzo del lanzamiento de Juan Manuel de Rosas, para convertirlo en un tema de actualidad, es fruto del esfuerzo de intelectuales más o menos politizados, pero no creo que tenga verdadera significación. No creo que nadie se vaya a emocionar, salvo grupos muy reducidos. No creo que el tema tenga apelaciones racionales o irracionales como para ser tan vasto. Rosas, en definitiva, era el representante de los saladeristas, de los estancieros, de los grandes intereses del litoral, más que de las masas pauperizadas o de los negros que bailaban el candombe en homenaje a él. No es un tema que apasione o divida a los argentinos contemporáneos, a nosotros.
SIETE DIAS: ¿Cuál sería el tema, entonces?
HARDOY: Dada la longitud de la respuesta, prefiero no contestar esa pregunta.
SIETE DIAS: ¿Por qué no son, entonces, los mismos montoneros?
HARDOY: Los montoneros de los llanos de La Rioja actuaban siguiendo apelaciones más o menos irracionales de gauchos que todos sabemos que eran analfabetos, que se movían en un ambiente de una tremenda pobreza o en torno a un caudillo que los atraía, los iluminaba y los llevaba al bien o al mal según lo que él se proponía. Estos son montoneros mucho más lúcidos, que saben lo que quieren y —aunque yo no concuerdo con ellos— estimo que, para tener semejante vocación de sacrificio, se necesita poseer una fuerte convicción. Actitud que yo no veo en los montoneros de aquella época, ni en el gaucho Martín Fierro del que se habló hace poco.
BECU: Eso de la vigencia histórica es una preguntita bastante compleja. Pienso que se está haciendo, en los últimos años, un gran esfuerzo para darle a Rosas vigencia de actualidad. Es decir, trasladar al año 1972 a un hombre que abandonó el país en el año 1852. Creo que ese esfuerzo comenzó con el revisionismo histórico, con una pretensión no sólo legítima sino —a mi juicio— necesaria e indispensable. Ese esfuerzo permitió darle a la ¡historia otro equilibrio. Pero a Rosas no se le puede dar vigencia política actual. La política —sobre todo cuando quiere tener un sentido masivo—, es un poco algo de bulto. Y desde ese punto de vista, pienso que aunque los montoneros de ayer no sean los de hoy, éstos han hecho extraordinariamente bien en bautizarse así porque la palabra tiene un contenido emocional y representativo enorme. Ha sido un verdadero hallazgo.
CHAVES: El tema es absolutamente actual. Porque no es un problema político o económico sino cultural. Cuando la historia y la cultura oficial condenaban a Rosas y lo hacían cabeza de turco de todos los males, la vigencia de Rosas fue permanente. Por encima del problema económico y otras divergencias, está el problema cultural. Rosas fue la víctima del iluminismo argentino, de la ideología montada en contra del país. Una ideología colonialista en las ideas, que acompaña al proceso económico colonial que se gestó en la Argentina. En tanto Rosas es un protagonista de autoconciencia nacional, sigue vigente en la Argentina 1972. La figura de Rosas en la Vuelta de Obligado le da visos de actualidad y esto no lo dice Fermín Chaves ni ningún historiador revisionista sino la realidad del país.
SIETE DIAS: Todos estuvieron de acuerdo en que la película que acabamos de ver recoge de manera especial, nada frecuente, la figura de Rosas. Pero este film aún no pasó por la censura. ¿Qué perspectivas le ven en tal sentido?
GALIMBERTI: Hay un cine nacional y un cine antinacional. No un cine legal y un cine ilegal. Dentro del cine nacional hay formas de expresión que son ilegales —como La hora de los hornos— y formas legales de cine nacional como la que acabamos de ver. Ambas creo que persiguen un mismo objetivo.
CHAVES: Lo que propone Solanas con La hora de los hornos es un ejercicio de descolonización mental, entre otras cosas.
RAMOS: Se trata de que el cine histórico se refiere al pasado. Y que el cine ilegal a que se hace referencia...
CHAVES: Cuidado que ese cine también se refiere al pasado.
RAMOS: Por favor, Fermín: La hora de los hornos no transcurre en la Recoleta.
CHAVES: Toda la primera parte transcurre en un proceso de liberación cultural-histórico.
SIETE DIAS: ¿Y qué opina el doctor Zorraquín Becú de todo esto?
ZORRAQUIN BECU: Yo estaba tan divertido que ya me he olvidado de la pregunta. Lo único que lamento es no haber podido asistir a esas vistas.
SIETE DIAS: Entonces, y para final izar, ¿ustedes creen que Juan Manuel de Rosas aprobará el examen de la censura?
CHAVES: La van a censurar los grandes diarios. La censura oficial, no creo...
GAUMBERTI: ... porque estamos en pleno Gran Acuerdo Nacional.
ZORRAQUIN BECU: No tendrá censura oficial y va a ser una de las películas —como diría Galimberti— de más éxito de los últimos tiempos. Estoy absolutamente seguro. Si es cierto que Pepe Rosa aseguró que no iba a ser censurada porque su vista no es pornográfica, yo diría que lo lamento.

Recuadro en la crónica_____________________________
MANUEL ANTIN: "UN PEDAZO DEL PRESENTE ARGENTINO"
Pocos realizadores cinematográficos prefieren esgrimir el presente obviando toda referencia a su curriculum filmográfico. Tal parece ser el caso de Manuel Antín, el director de Juan Manuel de Rosas, film que merced a urna inversión de 180 millones de pesos viejos —en la cual no hubo aporte del Instituto Nacional de Cinematografía ni tampoco colaboración oficial, a excepción de las autoridades de los municipios donde se realizaron las tomas de exteriores—, tendrá su prueba de fuego en estos días.
Mientras las pantallas de Buenos Aires están prontas para el inminente estreno, y cuando aún los mil extras que intervinieron en las escenas de combate no han dirimido sus posiciones enfrentadas —como consecuencia del uniforme unitario o federal que debieron llevar en la ficción—, el responsable de la película dialogó sin tapujos con SIETE DIAS:
—¿Cuál es el camino recorrido desde Don Segundo Sombra —su película anterior— a Juan Manuel de Rosas?
—Don Segundo Sombra no es una película que tenga elementos históricos: es más un trabajo artístico-literar¡o-cinematográfico que histórico. Con el cine histórico, como en casi todas las actividades argentinas, ocurre que se permite más de lo que a veces se cree que es posible hacer. Y hay temas que ni siquiera se tocan por la maravillosa prudencia que encarrila todos los actos de cada uno. La Argentina es un país que necesita que sus habitantes se animen a hablar, decir, pensar.
—¿Cómo definiría entonces a su última película?
—Como una proposición cultural de divulgación de una época histórica que ha sido distraída de los textos. Cubre un vacío cultural que no fue descubierto por mí sino por historiadores extranjeros y nacionales. Ese es el vacío que este film se propone llenar. Cual-quiera sea la interpretación de los hechos históricos, el silencio es la mejor forma de hacer presente lo que no está.
—¿Quiénes son culpables de ese silencio en el ámbito cinematográfico?
—Culpables son los pesos, que son los que normalmente, por ser el cine una actividad muy costosa, gobiernan la expresión de los argentinos.
—¿Cómo resuelve ese problema?
—Siempre trato de buscar socios que tengan mi mismo punto de partida, un criterio igual al mío. Si mis socios persiguieran solamente la duplicación de sus capitales, es evidente que mis películas no podrían ser lo que yo pretendo que sean.
—¿Juan Manuel de Rosas es un buen negocio?
—Yo creo que sí porque en este film hay un autor y un director y un capital que es Juan Manuel de Rosas. Eso ya es el caudal desbordante que tiene la película: un personaje que interesa cada vez más a todos.
—¿Cree que va a tener algún tipo de censura?
—Nosotros no hemos pensado en la censura. Sabemos que la censura existe. Pero la que a nosotros nos puede interesar, en este caso, es la censura moral. Otra no cabe.
—¿Y la censura política?
—Si esta película fuera prohibida, con el mismo criterio se podría pretender que se prohibieran los libros que mencionan a Rosas.
—¿Usted vio El Santo de la Espada, de Torre Nilsson?
—Le ruego que tome esto de la manera más gentil posible: yo jamás voy al cine. Hace más de seis años que no veo películas. Las últimas las vi en el Festival de Río de Janeiro cuando fui jurado. Yo no podría ensayar un juicio de valor sobre una película porque sería como en aquellos juicios jurídicos donde el que juzga es parte del proceso.
—¿Definiría como comprometida ésta, su última película, y en general su obra?
—Sí, por supuesto que sí. Respecto al compromiso quiero decir que Beethoven fue un gran músico y al mismo tiempo fue sordo. Yo puedo ser comprometido conmigo mismo y no serlo con obras que no son mías. Yo veo las películas detrás de la cámara.
—¿Cómo fue su aproximación al tema Rosas?
—El origen de mi acercamiento fue casual: filmando Don Segundo Sombra leí un cuento de Güiraldes que se llama Don Juan Manuel y que me interesó profundamente. Breve, de tres páginas, fue escrito en 1922 y en él Rosas es un personaje tan secundario y fantasmal que a mí me impresionó muchísimo. Y entonces busqué una persona que me guiara con absoluta libertad en un tema que yo quería reconocer.
—¿Esa persona fue José María Rosa?
—Sí.
—¿Usted es un artista que hizo una película sobre Rosas o es un revisionista del cine histórico?
—Mire: yo creo que soy un artista que hizo una película sobre Rosas. Interesado totalmente en toda la problemática de la película, porque en caso contrario no la hubiera filmado. Yo puse en la película una pasión extracinematográfica.
—¿Cómo es eso?
—Claro, la película toda es exaltada. Es difícil suponer que una obra exaltada pueda derivar solamente de un deseo profesional de realizar una cosa. Yo no puedo definirme como revisionista porque uno puede revisar sólo lo que sabe: yo no sé suficiente historia como para convertirme en revisor.
—¿Filmaría una película sobre la vida de Perón?
—No. No la filmaría, pero no porque no me preocupe el país sino porque creo que Perón no tiene respecto del país la suficiente distancia como para producir un examen desapasionado. Las pasiones en tomo a un film sobre Rosas son reflexivas, atemperadas por el tiempo.
—Las alternativas históricas de Rosas, ¿tienen vigencia actual?
—Yo creo que sí. Ese es uno de los puntos que demuestran mi interés por el país. La película es un pedazo del presente argentino: la época de Rosas es muy parecida a la actual, por lo menos en cuanto a los conflictos económicos. Mi película es un aporte a una cultura que trata de ser descolonizada. Tal ,vez no sea el mayor aporte que se pueda hacer, pero yo creo que todo tiene que partir de procesos graduales.
—¿Usted qué piensa del cine argentino clandestino?
—Que es una lástima que sea clandestino. En 1972 la existencia de ese tipo de cine demuestra que este es un país culturalmente atrasado.
Revista Siete Días Ilustrados
13.3.1972




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