Un círculo de conjeturas procederá a cerrarse el próximo marzo, cuando se estrene en Buenos Aires Juan Moreira, el primer film en colores de Leonardo Favio. Se desplegará, simultáneamente, el abanico de opiniones. Al margen de que Juan Moreira sea calificada como una buena película —de lo que casi nadie duda—, existe en los diversos sectores del mundo del cine la sospecha de que en este film Favio ha optado, entre varios, por un camino definitivo. Esa elección no se vincula, en realidad, a detalles estilísticos sino
al lugar —objetivos, función real, reacciones— que ocupa una obra de arte en la sociedad. Favio deberá saltar varios aros de fuego. En principio, si Juan Moreira resultara una gran película, con público masivo y visto bueno de los críticos de diarios, su director entrará, por primera vez, al mercado comercial. Para muchos intelectuales, adictos a su Crónica, ese ingreso significará, seguramente, que lo ha hecho para siempre y por la puerta maldita. Esa que, para abrirse, exige un único salvoconducto: el engaño al público, la trampa. Esgrimen, para asentar la hipótesis, algunos datos proporcionados por el mismo Favio: su pasaje por la canción y una película atroz, Fuiste mía un verano.
Si Juan Moreira no fuera un éxito multitudinario, Favio tendría que pasar, todavía, otro examen. Tal vez —suponen muchos— haya caído en el esteticismo. Y también suman argumentos: algunos pasajes de El romance y de El dependiente adolecerían de cierto engolosinamiento visual. Aunque las opiniones personales e incluso la óptica ideológica de los entrevistados por Panorama son dispares y, a veces; opuestas, sus reacciones respecto de Favio tienden a parecerse. Él, como un dios, ignora las críticas y discurre sobre cine argentino:
"Adolece de talentos. A ninguno de los realizadores que conozco —salvo a Birri— se le ocurrió caminar por el borde del precipicio, que es lo más hermoso que tiene la creación. Todos se quedan en las formas, carentes de ese toque, ese imponderable que consiste en adentrarse en las personas y en los acontecimientos con profundidad. Tengo que decir, con bastante desazón —o quizá con una alegría que es parte de mi egoísmo—, que no he encontrado talento en la cinematografía argentina. Amagos, sí, Existe un cine tramposo (Fernando Ayala) que se acerca a un problema y lo trata dentro de lo que le permite la censura. Trabajan por aproximación pero no con conocimiento: no conocen al ser humano. Tienen un mundito pequeño. Hacen películas paquetas y que quedan bien. El cine intelectual (Los jóvenes viejos, Tres veces Ana) fue un cine de transición donde todos eran amigos de Agnés Varda, parientes de Truffaut, y no se daban cuenta de que estaban en América latina. Es preferible el cine de De la Torre, que plantea conflictos cotidianos. Pero, de todos modos, es el quiero y no puedo. El cine más valedero es el que parte del individuo. El histórico o sociológico (La hora de los hornos) es un engranaje más de nuestra cultura. Pero no tiene grandes resultados como obra de arte, sólo pantallazos. Digamos que es a la manera del cine. A la manera del cine se cuentan cosas que suceden en el mundo."

EL OFICIO DE VIVIR. Recostado contra un árbol, con Delia entre sus brazos, Anselmo, un jovencito del suburbio, ensaya palabras melosas. Finalmente, Delia "se olvidó de que aún no había anochecido y se pegó a la boca de Anselmo hondamente". Tres cuadritos más adelante, Anselmo se atreve; "¿No creés que, cuando dos personas se quieren, necesitan estar juntas?" Delia era demasiado inocente: había que ir más despacio, se lee en la parte superior de un cuadrito decisivo. "¡Anselmo! Claro que sí —exclama apoyando su cabeza sobre el corazón de él—. ¡Mirá nosotros!" Con los ojos cerrados y la corbata en desorden, Anselmo aclara: "No... Yo digo más juntos... ¡Casados!" En los últimos años de la década del 50, Favio apareció en innúmeras fotonovelas, un género que en aquella época sin televisión era digerido glotonamente en peluquerías, colectivos y dormitorios femeninos. A medida que Fernando Ayala y, sobre todo, Leopoldo Torre Nilsson lo incluían en los repartos de sus películas (El secuestrador y El jefe, en 1958, Fin de fiesta, 1960, La mano en la trampa, 1961, y La terraza, 1963), su rostro fue saturando ese periodismo especializado en convertir la vida de las estrellas en otra sabrosa ficción.
A la manera de un despacho de guerra, la revista Radiolandia daba cuenta a sus lectores de las alternativas del desencuentro María Vaner-Leonardo Favio. El último párrafo del parte: "Al cierre de esta edición se sabía que María Vaner y Leonardo Favio no residían ya en la misma casa. Favio se habría instalado ya en otra residencia y los dos hijos, frutos del matrimonio, estaban a cargo de Marilyn. Aunque siguen las gestiones de varios amigos comunes, tendientes a lograr un entendimiento en la pareja, reina pesimismo en cuanto al posible resultado de esas gestiones".
Las experiencias vitales de Favio se han reflejado, a través de los medios de comunicación, en imágenes distintas y, a menudo, contradictorias. Como un juego de ingenio, algunos trazos se corresponden adecuadamente pero rebotan con otra serie, cuyas líneas se encadenan con facilidad. Su rostro de pequeño prontuariado se continúa con el del adolescente sin normas —fijado como "rebelde", "díscolo", "agresivo"— y, sobre todo, con el joven desesperado que recurrió a los barbitúricos. Durante mucho tiempo, Favio fue "víctima". De la sociedad, del azar, de las trenzas, de los hombres mediocres y de los hombres malos. Por otro lado, desde su infancia pobre y mendocina hasta el éxito como cantante celebrado por miles de adolescentes, su caso es semejante a mil y una historias de boxeadores, jugadores de fútbol y actores famosos. Para este fenómeno, el habla cotidiana acuñó una metáfora insuperable: "estrella". En medio de este aparente caos, surgieron tres películas casi perfectas, con excelencia técnica y rigurosa selección de temas populares.

CRITICA DE LA RAZON PURA. Distintos públicos responden, como una sombra, a cada una de esas figuras. Las niñas que devoraban las fotonovelas que él ilustró con sus cejas exuberantes y sus ojos árabes, sólo volvieron a encontrarlo alrededor de 1969 a partir de 'Fuiste mía un verano'. Por eso, entre sus huestes se encontraban, hace tres años, señoras de más de 30 y jovencitas de 15. "La primera canción que le escuché —contó a Panorama Susana Cervetti de Márquez (36 años, 2 hijos)— fue 'Simplemente una rosa'. Desde que lo vi me impactó. Cuando era chica me gustaba Mario Clavel, pero ahora nadie me gusta como él. Y, por más que pase el tiempo, me sigue gustando. Es una lástima que no cante más. Algunas canciones son un poco subidas de tono —por ejemplo, ésa que dice: «Vamos, muchacha, te voy a enseñar lo que es el amor y, con el tiempo, te brotará una flor»—, pero a mí me gustan. Se nota que tiene problemas y un carácter un poco raro."
Por su parte, Graciela Deganis (18), opinó: "Es un ególatra, pero eso lo favorece en el trabajo. Hace lo que le gusta y tiene buen gusto. Para mí, no es un ídolo de la canción sino una gran personalidad. En él se unen inteligencia y capricho. Me gusta lo que dice y cómo lo dice, aunque no tiene voz. Cuando canta abre los ojos y con las manos parece que va a matar a alguien. Como buen ególatra escribe para él, vive para él. Hasta a Carola la tiene para él. Es un vanidoso en acción".
Pero aquellos juegos florales de Carnaval —en los que Favio solía desmayarse o rematar con grescas y consecuentes pedidos de captura— producían chispas al contacto con su otra cara: la del director más minucioso que acaso tuvo el cine argentino. Su público de intelectuales (de izquierda o esteticistas puros) proclamó desencanto, ironía o furia; nunca, complicidad.
"El intelectual tiene la lengua larga y la memoria corta. Desde la platea es fácil juzgar la vida de otro. Yo no los he defraudado. Ellos no estaban capacitados para comprender. Cuando me largué a cantar —no me dediqué a la usura, me dediqué a cantar— se tiraron de los pelos. Y se equivocaron: el estar divorciado de la sensibilidad popular produce esos fenómenos que se dieron en el cine y la poesía argentina. Yo nunca posé, o viví posando tanto que se ha hecho parte de mi vida y ha dejado de ser pose. He acumulado cosas en mi vida y la vivo intensamente, sin embromar a nadie y, dentro de mis posibilidades, haciendo las cosas con la mayor dignidad posible. Para guerrillero no sirvo... Además, no creo en la eternidad, que le pertenece a unos pocos: Buda, Cristo, el Che Guevara, Eva Perón. Yo estoy entre los bufones de la corte. Pero un tipo con conciencia, que jamás va a mandar a la cárcel a nadie por una deuda. Eso podría quedar en mi epitafio.
"Muchos gustan de los mártires. Yo era un tipo que se moría de hambre y que recibía premios en forma apabullante. Les gustaba ver a ese pibe frágil en manos de los oprobiosos burgueses. Un D'Artagnan que, de pronto, se ponía una capa, agarraba una espada y los mataba a todos con premios. Pero están equivocados. Porque es tan difícil enfrentar al almacenero cuando no hay plata como enfrentar a los críticos en un festival. Entonces fui un Satanás que ganaba millones y había dejado el cine. Eso no se deja. Pero, con todo, me respetan porque no les di changüí, seguí sonando con mi nombre. Un poco soy el mejor director de cine porque dejé de hacer cine. ¿Cómo pudieron olvidarse de Mario Sóffici, de Birri? Cuando dirigí El dependiente —que es mi mejor película— ya había grabado Fuiste mía un verano. Por eso les dieron premios a Vidarte, a Nora Cullen, y a mí me relegaron. Pero los críticos saben que mintieron. De todos modos, yo no guardo ninguna crítica: eso envejece".

MANOTON. Mientras embolsaba y desembolsaba millones, vivía jubilosamente en el Alvear Palace Hotel, con su segunda mujer, Carola Leyton, y una corte voraz; tenía ocurrencias que fueron calificadas como gestos publicitarios o fugaces momentos de lucidez. El 26 de diciembre de 1969, apareció en el diario Crónica —una solicitada con su firma y el título "Carta a mi pueblo": Muchacha, pibe provinciano: Si yo tuviera un día la más leve esperanza de que el consejo mío se prendiera en tu sangre... Si mi ternura te sirviera de algo y estos años que tengo defendieran los tuyos, le sirvieran de abono a tus años tan nuevos... yo te diría: Regresá a las madrugadas de acuarelas brillantes de tu pueblo lejano ... Madrugadas sonoras de acequias y de ríos, de gallinas y pájaros. Regresá hacia el milagro de los brotes que avanzan, al cantar en los atardeceres de la vieja campana de la pequeña iglesia de tu pequeño pueblo. ¿Por qué no volvés a la fiesta de todos los domingos gastando los caminos de la plaza? Esa que tiene por toda estatua un mástil puesto sobre un montón de adobes asimétricos ... Regresá a la simple claridad de la vida... En fin... (Perdóname, sólo quiero invitarte a meditar un poco...) Regresá a la simple claridad de la vida: ¡no te ciegues con esto! ¿Sabés por qué te digo? ... Quizá yo me equivoque, pensalo por las tuyas, ojo. Pero tan lejos de la verdad no ando y este montón de hierros y cemento, por prestarte una uña, te quita todo el brazo. Entendé: mi ternura hoy quiere defenderte. Yo te imagino a vos podando los cerezos... agrandando una acequia. Bajo un parral pequeño con un libro en la mano... jugando con tu perro... ¡qué sé yo! Dios, si vos me escucharas, si. de algo te sirvieran los fracasos ajenos. Si esta nostalgia mía te sirviera de algo. Volvé a la milagrosa mañana campesina. Defendé esa limpieza que te brota por todos los costados. Hace que sirva de algo... Pibita amiga, hermano: esta tristeza mía... la nostalgia que tengo de mi pueblo lejano, y de andar por los ríos jugando con los pájaros (porque te juro: todo lo que he logrado lo cambiaría ya por un amanecer en mi provincia, junto a mi compañera, con un perro y una acequia). Por poder caminar totalmente ignorado, libremente, por donde se me antoje siendo uno más de ustedes: que, cuando hacés recuento es lo que vale. En fin... por no ser.

EL LEON DE FRANCIA. Curiosamente, el público de sus fotonovelas y el de sus canciones pertenece casi al mismo
sector social de los personajes que pueblan sus películas, aunque las convenciones de culturas distintas tiendan a alejarlos. Las radios de la villa miseria en la que, por breves períodos, vivió Polín, trasmitieron, con seguridad, 'Fuiste mía un verano' hasta que bajó la fiebre. También los altoparlantes del club de Luján de Cuyo, Mendoza (su pueblo natal), habrán tronado con su voz para que bailara algún sobrino del Aniceto. Y es fácil imaginar que tanto la Francisca como la señorita Plasini leían fotonovelas. Esta correspondencia natural fuera quizá la del ve para ordenar el caos y redima los pecados de Favio, al margen de sus propias justificaciones:
"Simplemente una rosa, es para el tipo que tiene swing. Es como la foto del fotógrafo de plaza. Con un encanto inimitable, tiene su tiempo y, además, uno se la saca en un momento especial. El tipo toma la foto, la pone en el tachito de lata, charla, se fuma un cigarrillo. Después la entrega y no hay nada que pueda superarla. El fotógrafo de Life o un buen fotógrafo nuestro va a poder imitarla, pero superarla, nunca. Tampoco el fotógrafo de plaza va a poder reemplazar al de Life. Son mundos distintos. Pero hay que entrar en ésa para llegar a comprender Simplemente una rosa. Lo que no sirve es la foto «artística», que no es ni chicha ni limonada, que viene a ser el cine de Fernando Ayala, tramposo. El cine de Sandro es bello; Hiroshima, mon amour, es un cine genial, "Yo hice Crónica, el Aniceto, El dependiente y el Juan Moreira porque nunca dejé de admirar a Juan Carlos Chiape y, por eso, estoy salvado. Cuando pierda perspectiva popular, voy a entrar a tomar inyecciones para el cerebro. Mi mayor ambición es lograr lo que Chiape logró a través del radioteatro: la total honestidad de los personajes y la comunicación total con el público, la magia. Si en el Juan Moreira logro el 40 por ciento de lo que lograba Chiape con su Nazareno, Cruz y el lobo, empiezo, mejor dicho, empieza una nueva etapa en el cine argentino. No hay que olvidarse que el radioteatro es nuestro, el angelito que baja en El romance... es nuestro, lo inventamos nosotros, los argentinos. Chiape es sincero, está creando de verdad, no está macaneando. Esto es sencillo: a uno le gusta Chiape o no le gusta, le gusta Gardel o no le gusta. Hacer cine para el pueblo es sencillo. Basta con contarles sus propios conflictos, pero sin querer quedar bien con los críticos. En la medida en que uno se mantenga en una línea de honestidad y no pretenda venderle nada raro a nadie, él va a aceptar. Sin darme cuenta, yo hacía cine para una élite. Ya no, porque es error gravísimo. Puede servirme como estudio, como ensayo, pero esos deberían haber sido mis exámenes al egresar de una escuela de cinematografía. Yo hice un cine como El romance... sin tener en cuenta a sus protagonistas. Los mostré, simplemente. No hice cine para ellos sino sobre ellos, y para los causantes de que esos seres vivan así. Si lo hubiera hecho para ellos, tal vez habría tenido una forma tan diferente que no estaríamos hablando de él."

LA CONSTELACION. Pocos argentinos vieron las películas de Leonardo Favio. Aunque los críticos no le ahorraron elogios, Crónica de un niño solo se estrenó —en las salas Libertador y Paramount— el 5 de mayo de 1965, y sólo catorce días después fue reemplazada por 'Las amistades particulares', un oprobio de Jean Délannoy. Una fila de chicos baja lentamente por la ancha escalera del albergue. Junto a las columnas —y sus sombras bien visibles—, el celador vigila hasta que se desvanece el eco de los pasos del último pupilo. En el patio de baldosas negras y blancas, de cara a la pared y apoyado con ambas manos, un chico golpea infinitamente una pelota de goma contra el zócalo. Cuando el grado de modorra lo permite, se reúne con sus compañeros para compartir un pucho o comentar la frustrada fuga de Polín. Junto al río y entre los árboles, en un ambienté luminoso, tres adolescentes desnudos persiguen al amigo de Polín, que no quiso desvestirse ni nadar y construía obsesivamente, con pequeños trozos de ramas secas, un cerco para las ranas. En todo momento los personajes hablan un idioma tan real y, sobre todo, con un acento tan parecido a la realidad que, en el cine argentino, parecen mentira.
El 1º de junio de 1967 se estrenó, en los mismos cines, El romance del 'Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, empezó la tristeza y unas pocas cosas más'. Los elogios de la crítica fueron relativos, y el 7 de junio, Basta la salud, de Pierre Etaix, le ganó de mano. A través de sus varios altoparlantes, la pista incita a los galanes de sábado a la noche, que preparan su único traje oscuro. La chica del 11 y los compases de D'Arienzo llegan, amortiguados, hasta la pieza del Aniceto; cuatro muros blancos y una cama de bronce con dos angelotes. El Aniceto se demora, en cuclillas, frente al brasero hasta que, por fin, enciende un cigarrillo.
El dependiente se estrenó el 1º de enero de 1969. Pudo verse en el Paramount durante una semana y en el Libertador casi tres. Para el crítico de Primera Plana era una mera recreación del cine truculento español, estilo El cochecito (Marco Ferreri, Rafael Azcona). En un patio con macetas y radio prehistórica, una madre inolvidable —Nora Cullen— baila, mareada, una canción de Palito Ortega. Mientras tanto, a pocos pasos, "el dependiente" toma temblorosamente su taza de té y le dice a Graciela Borges, sentada en un sillón de esterilla: "Yo la quiero, señorita Plasini".
"Para mí Crónica es un tema no una gran película. Es un producto de las ganas y de la bronca. A mí me hubiera gustado filmar la vida como la vida misma. Si un tipo vivía 50 años, yo tenía que hacer 50 años de película. Tenía un tiempo muy personal, pero sin equilibrio. Me extasiaba con mi propia obra y me dejaba llevar. A partir de El romance... encuentro un estilo que termino de desarrollar en El dependiente. Comienzo a hurgar más en los personajes y a darle a cada uno su ritmo. En los momentos en que los personajes están psicológicamente compenetrados, les corresponden iguales planos, iguales puntos, iguales comas. El dependiente es mi película más complicada, menos ceremoniosa, más inteligente. Cada personaje está bordeando el ridículo y, en ese punto, la película se convierte en una tragicomedia, esa mezcla de grotesco y ternura.
"Pero con El dependiente termina el ciclo intimista. Ahora me gusta más el espectáculo de la vida. El bullicio, los colores. Prefiero conglomerar los conflictos; me gustan más las multitudes que el individuo. Debe ser que estoy perdiendo el provincianismo. Creo que, día a día, mi carrera de realizador va a ser más compleja y más cara. Como nos manejamos en términos industriales, cada día me va a traer más conflictos para expresarme a través del cine. Pero cuando lo haga será con gran barullo. Y también, cuando me caiga, voy a hacer un ruido bárbaro."

DIAGNOSTICOS Y HOROSCOPO. Pertenecientes a distintas generaciones e, incluso, a diferentes corrientes de la cultura argentina, varios directores de cine fueron consultados por Panorama. Mario Soffici acompañó sus opiniones con una sonrisa cómplice; Edmund Valladares (38 años, Nosotros los monos) desplegó una vocación por la dialéctica; Fernando Solanas (La hora de los hornos) trató de convencer a un invisible Favio de que el cine debe ser argentino, o no ser; Alberto Fisherman (36, Players versus ángeles caídos) se caracterizó por discrepar dulcemente con todos.
Mario Soffici. "Junto con Lautaro Murúa y Fernando Birri, Favio continúa la línea de cine nacional que comenzó José Ferreyra. De esos tres, Favio se acercó más al objetivo. En cuanto a Juan Moreira, es un interrogante. A veces, esos lapsos de inactividad son fructíferos, pero otras veces no. Es necesario machacar continuamente. Ojalá que retorne al camino que había iniciado tan certeramente con Crónica. Yo le tengo mucho cariño. Espero de él un cine sincero, auténtico, espontáneo."
Fernando Solanas. Crónica es una de las películas argentinas que más he sentido. El romance, en cambio, ni la sentí ni estoy de acuerdo con ella. Favio estaba más preocupado por la estética, por encontrar un lenguaje que por contar la historia. Y los lenguajes, hasta ahora, se han desarrollado en los centros metropolitanos. Así se universalizaron estilos que no tienen por qué ser modelos nuestros. Estamos juzgando sobre aquellos patrones. Y cuando un realizador busca alcanzar ese lenguaje colonizador, está irremediablemente perdido. A pesar de todo, Favio tiene un gran talento y sensibilidad popular. El grupo Cine y Liberación le desea el mayor de los éxitos con Juan Moreira. Los éxitos de uno estimulan a todos. Espero que Juan Moreira sea un hombre vivo porque, en materia de hallazgos técnicos, el cine publicitario ya ha demostrado que todo es posible."
Alberto Físherman. "El haber tomado el Juan Moreira, que tiene dos dimensiones —historia a la vez real y mitológica, por un lado, y, por otro, literatura— es, de por sí, un gesto inteligente. Y me surge una esperanza muy grande. El dependiente es una película, además de poco vista, excelente. Para desmitificar ese asunto de la cultura nacional y popular, busca conexiones culturales y da forma a una hibridación entre el grotesco a la argentina y el ascetismo a la española. Cuanto más poder cinematográfico se tiene, más se aporta. Probablemente, con Juan Moreira, Favio logre una síntesis entre el nivel realista (Crónica) y el mitológico (la representación teatral en El romance). Hay que ser justos: él nunca traiciona la raíz popular. Además, es uno de los pocos artistas del cine argentino que tiene ironía. Y hace bien en creer que es el mejor. Sin duda, de los que han filmado tres películas, es el mejor."
Edmund Valladares. "Es imposible separar al autor del hombre. Y, mucho menos, en el caso de Favio. Cuando realiza una obra en la cual cree (Crónica), aparece su potencial auténtico. Favio es un intuitivo que, cuando se intelectual iza, pierde esa agresión natural, o sea, eso que él es. Entonces cede y se convierte en un personaje contradictorio que vive en grandes hoteles y llena su vida con elementos que lo apartan de su personalidad. Creo que esto se debe a la falta de concepto acerca de él mismo y de su responsabilidad. Hay que preguntarse para qué sirve el cine. Encontrar la dimensión
instrumenta] a través de lo didáctico-cultural y, finalmente, de lo político-social. Cuando Favio se desclasa, empieza la confusión."

MOREIRA CON FUEGO Y NIEBLA. Si el "Espectáculo Leonardo Favio", proyectado en palcos de carnaval o programas de televisión, resulta irritante, el trabajador del cine sorprende, según sus colaboradores, por una conducta severa, sin lagunas de cansancio o autoritarismo. Durante las 16 semanas invernales que duró la filmación de Juan Moreira, en Lobos, provincia de Buenos Aires, Favio caminó kilómetros a través del campo, con la cámara a cuestas, en busca de un cardo seco, y no otro; de un árbol especialmente inclinado o del sendero exacto que debían emprender Moreira y su compinche para entrar al pueblo. Su fotógrafo, Juan Carlos Desanzo (34), relató: "Con Favio, nadie es espectador. Pero no es cuestión de cumplir: hay un verdadero aporte creador. Contrariamente a lo que se puede suponer, Favio consulta con todo el mundo y medita cada detalle hasta dar con la solución única. Hemos trabajado hasta cinco horas bajo la lluvia, en medio del barro y con temperatura bajísima. Favio veía llover y salía desesperado con la cámara. Debe ser una de las películas más «llovidas» del cine argentino. Filmar con lluvia es de lo más difícil y costoso, pero fascinante".
Quizá sea el color la mayor expectativa técnica de este film. Desanzo anticipa: "Si todo se cumple, va a parecer un grabado antiguo. Hacia el final, se acrecentará lentamente una pátina vieja, mítica. De algún modo: la transición del hombre al mito. Gracias a la audacia de Favio, hemos filmado escenas increíbles: por ejemplo, en invierno, a las 8 y media de la noche, en pleno campo, con la única luz de una rayita en el horizonte". Probablemente, dos secuencias provocarán regocijo y larga polémica. En una pesadilla, Moreira intenta matar a la Muerte (Alba Mujica) que, negra e imbatible, camina delante de la partida de milicos, unas cuantas figuras confusas. Moreira y la Muerte también jugarán al truco en medio de una floresta de velas encendidas. Y Moreira muere en el prostíbulo La Estrella, un silo blanco de 17 metros de alto que Favio descubrió en sus andanzas y pobló con 200 extras, un caballo y centenares de antorchas.
"Nunca más podría filmar en blanco y negro. El Moreira va a llegar a la gente. He iniciado una forma narrativa que se parece mucho al radioteatro. Los personajes no son tan sutiles, sino claros y concisos. Todo es más bullicioso, y el bullicio le gusta a la gente."
Durante ocho meses Favio elaboró el libro junto con su hermano, Jorge Juri (37). Antes de comentar la experiencia, Juri mira a través del verde vidrio de la confitería, elige las palabras y, por fin, expresa: "La información precisa es reducida. Lo que trascendió en leyendas y anecdotario conforma un material muy rico. Los prontuarios policiales dan cuenta de hechos aislados y de supuestos. Mal se puede, a través de un prontuario, clasificar a un hombre y leer su trayectoria. Importa, sobre todo, la imagen popular que lo rescata como bandera contra la injusticia. En la historia de Moreira, todo está aureolado de una fantasía tipo cuento árabe. En Moreira, la fantasía es un sello del destino. Sus frases son de una síntesis dramática tan increíble que parecen literarias pero, en cambio, son reales. Cuando lo clavan por la espalda, gira la cabeza y le dice al milico: «¡Justicia tenías que ser!». Por supuesto, equivalía a «policía» y, en consecuencia, a «injusticia». En síntesis, era un hombre que, quizás sin sospecharlo, pasa a la historia rescatado por el pueblo que, a falta de libros, tiene sensibilidad. Lo convierte en héroe, como un anticipo de ese brazo armado que, colectivamente, tarda en levantarse; mientras tanto, se solaza en su recordación y lo hace su bandera".
Si bien algunos tramos de la película están saturados de fuego apocalíptico o empañados de neblina, para acentuar la ascensión del personaje al mito, existen, al parecer, muchos elementos realistas. Rodolfo Bebán usó, por ejemplo, barbas y bigotes distintos cada día, colocados mechón por mechón. Lucirán opacos y terrosos. Para cuidar su maquillaje, Bebán llegaba a Lobos a las 5 de la mañana, tres horas antes del comienzo de la filmación. Según relata Desanzo, el escenógrafo Miguel Ángel Lumaldo construía, de la noche a la mañana, ranchos de 30 años de edad: "Es increíble cómo hacía, de la nada, objetos arrugados, polvorientos, amarillos. Por mi parte, traté de utilizar al máximo la luz natural. Fue mi único preconcepto. Pero la película no está terminada. El montaje dice, realmente, la ultima palabra".

EL ARTISTA. El estreno de Juan Moreira no provoca sólo expectativa de orden cinematográfico. Desde que su autor se dedicó, hace cuatro años, a gesticular ante públicos juveniles hasta que, hace apenas dos meses, lució una boina roja en el Charter Giuseppe Verdi, Leonardo Favio no ganó para críticas. Algunos militantes peronistas le reprochan, por ejemplo, que su nombre haya aparecido en la comitiva de noviembre pero que, en cambio, brille por su ausencia en solicitadas y denuncias combativas. Quienes respetan, por sobre todas las cosas, sus películas anteriores, temen que su cine se vuelva populista o —el otro extremo— esteticista. Siempre con una aureola sobre su cabeza (sombrero de paja, pañuelo estampado, boina roja), Favio acumula razones:
"Lamentablemente, soy un burgués revolucionario. Soy una especie de jesuita —no un burgués— revolucionario. Estoy plagado de enemigos, de gente que no me quiere pero que, estoy seguro, si me siento cinco minutos con ellos, me los gano. Mi cine es idéntico a mí. Tan parecido que, a veces, tengo miedo. Cuando filmé el Moreira, estaba obsesionado por su muerte. Murió consciente de sus propias trampas y por la espalda. Envuelto en sus propias trampas. Para poder vivir, yo pasé de una inocencia total a moverme con una habilidad mostruosa en medio de este maremágnum. Y, a la vez, conservé un prestigio como realizador. ¿Cómo lo logré? Y, a lo mejor, haciendo trampa, qué sé yo. Quizá mintiendo mucho. Pero porque vivimos en un mundo equivocado. En el futuro, serán consultados los artistas. Pero falta mucho: falta que llegue la inteligencia. El hecho de que al Che Guevara lo consagren artista, es un paso. No le clan el título de Comandante en Jefe de los Ejércitos de América ni el de Caballero de la Orden de la Condesa Descalza, sino el de artista. Yo vengo de una familia de artistas pero, por ahora, pertenezco a un linaje que no sirve."
Revista Panorama
18.01.1973

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