Las figuras del Zodíaco
TODOS LOS FUEGOS EL FUEGO, por Julio Cortázar; Sudamericana, 1966; 200 páginas, 270 pesos.
En Rayuela (1963), Julio Cortázar establecía que “dibujamos con nuestros cuerpos una figura idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza (...), una línea que sube, de aquí para allá, del fondo al frente, hacia arriba, hacia abajo, espasmódicamente (...), y todo eso te va tejiendo un dibujo, una figura, algo inexistente como vos y como yo (...), una interminable figura sin sentido”. Todos los fuegos el fuego es la primera respuesta a esa misteriosa proposición, y la actitud de Cortázar es ahora la de los astrólogos que vienen a poner orden en la prodigiosa telaraña de los hombres, a explicar qué quieren decir esas figuras y hacia dónde se mueven.
Por eso, esta colección de ocho cuentos puede entenderse casi como una unidad novelística, que va progresando desde la primera historia, “La autopista del sur” —crónica de un interminable embotellamiento de tránsito en la carretera Fontainebleau-París—, hasta la última, “El otro cielo”, donde se rescatan todos los pasos dados por un corredor de Bolsa en la Galería Vivienne, de París, y en la Güemes, de Buenos Aires, con cuarenta y tantos años de diferencia. El punto de arranque es una absoluta sujeción a la realidad, un empeño aluvional por agotarla a través de descripciones prolijas, hasta un momento en que todas las apariencias y los datos se confunden, organizan figuras, trazan leves señales en el cielo. Es como si Cortázar partiese del postulado de Lavoisier según el cual “nada se pierde, todo se transforma”, y como si en cada una de sus narraciones intentase atrapar la historia completa del universo, los percances olvidados, los movimientos fútiles. Así, el libro crece desde su forma larval, donde las cosas y los personajes se desconciertan cuando son desordenados (como el despeje de la carretera en “La autopista...”), hasta una final cosmogonía donde la literatura, los seres de ficción, los seres reales, el autor y el lector se integran en una masa única, trazan el retrato definitivo del universo.
El paso del tiempo
En ese movimiento no hay, por cierto, una aspiración de sobrenaturalidad —a la que toda obra de Cortázar se mantiene prolijamente ajena, sino un acercamiento al hombre en estado puro. Más que Rayuela, y por cierto mucho más que Los premios (una novela de 1960) y Final del juego (1956), este libro implica un desborde del Cortázar narrador hacia el reino del sentimiento. Hasta aquí, el novelista venía preguntándose cuál es el malentendido central de la naturaleza humana en su búsqueda de la felicidad, en qué momentos equivocamos el camino (Nº 103, pag. 38). Ahora ha eliminado esa pregunta, la da por supuesta, y se aplica más bien a convivir los pesares de los hombres: una apreciación retrospectiva de sus relatos revela que siempre había entre los personajes y el autor una cierta distancia, algo como un pudor que impedía la penetración del uno en los otros (y, en consecuencia, entre personajes y lector). En Todos los fuegos el fuego, los seres humanos se descarnan ante el autor, son como un desprendimiento gregario de su ternura. Cortázar no parece haber llegado a ese punto a través de un mero acto de posesión amorosa, de una simple destrucción de sus diques sentimentales. Se ha entregado a las criaturas que engendra, y ha conseguido así que las criaturas se le entreguen.
Pero estas explicaciones son seguramente ociosas, porque el libro se impone a través de otras vías: la de la identificación entre autor y lector, entre lector y ficción, entre los personajes y la Historia, todo un vasto cielo e infierno al que se accede por una suerte de revelación súbita. Este tejido denso, impecable, merece algunas precisiones: en “La autopista... ”, las personas asumen el nombre de sus automóviles, Dauphine, Peugeot, Simca, primero en medio de la disgregación que sucede al acto de verse por primera vez, y luego, con el sentimiento de que son una célula dentro de la inmensidad; detenidos durante semanas, DKW o Renault se organizan como una sociedad aparte, buscan agua, se abastecen de comida, duermen, mueren, hacen el amor sin otro contacto que el de la desconfianza con las células vecinas. En el esplendoroso final, la columna de autos que vuelve a ponerse en marcha y siente de pronto que toda recomposición del orden es imposible, no sólo deposita sobre el lector un ácido gusto a melancolía: también le hace entrever que el paso del tiempo no es como “un bicho que anda y anda” (Rayuela), sino una tenue ruptura del orden universal, un rompecabezas que sólo puede organizarse dentro de uno mismo.
Esa misma sensación de vaciedad, de mercurio escapándose de las manos, asoma en “La señorita Cora”, donde una madre, una enfermera, un practicante y un adolescente empiezan a gestar, a través de monólogos consecutivos, una relación de amor (y de desamor, de antipatía, de avidez carnal) inmovilizada por la muerte; inversamente, “La salud de los enfermos” tolera que una muerte lejana, a su vez, inmovilice a una familia burguesa; en “Reunión” (cuyos protagonistas repiten puntualmente los encuentros de Fidel Castro y el Ché Guevara en Sierra Maestra), las ciénagas, los mosquitos, las agonías que crecen en medio de la manigua, son como un gigantesco acto de desprecio a la molicie de Buenos Aires, como una secreta, melancólica victoria de la acción sobre el pensamiento.
También “La isla a mediodía” (y, en medida menor, “Instrucciones para John Howell” y el cuento que da título a todo el libro) insiste sobre la certidumbre de que el deseo apaga el gesto, lo aniquila, de que la búsqueda de la felicidad es un movimiento que no se termina nunca, que tiene la misma infinidad de las galaxias, de los hormigueros, de los desplazamientos humanos. Pero la clave del libro está verdaderamente en “El otro cielo” (y en los sutiles vínculos que unen a ese cuento con “La autopista...”).
Desde la cita inicial, “El otro cielo” propone un juego de sobreentendidos con el lector: “Ces yeux ne t’appartiennent pas... ou les as-tu pris?”, dice el acápite; al pie, Cortázar traza una línea de puntos suspensivos y dos cifras: IV, 5. Un procedimiento idéntico gobierna la cita que divide el relato en dos. Dentro de la historia, el corredor de Bolsa pasa de una galería a otra (Vivienne, Güemes), comparte con su amante Josiane y con los clientes de un café parisiense el terror que sembró un asesino de mujeres, considera apaciblemente el futuro que le espera junto a Irma, su novia, todo dentro de una época que va y viene, el París finisecular y el Buenos Aires de los años 40, una sola época sin embargo, confundida, urgida por idénticos miedos. De pronto se introduce entre los personajes, cálidamente, la presencia de un sudamericano envuelto en una hopalanda negra, un bebedor de ajenjo que podría ser el asesino, pero no, porque también el perfil de este hombre fantasmal está recortándose entre el público que asiste al ajusticiamiento del verdadero estrangulados un marsellés: y entonces, sólo entonces, mientras el narrador cobra conciencia de que ese último encuentro con el sudamericano ha sido un término (“no sabía bien de qué porque al fin y al cabo yo seguiría viviendo”), el lector reconoce al poeta Lautréamont, sabe que allí donde Cortázar colocó los puntos suspensivos debía ir su nombre y el del poema al que esas líneas pertenecen, los Cantos de Maldoror. Todo el curso de la historia pudo cambiar con el acercamiento entre el protagonista y el bebedor de ajenjo, todas las idas y vueltas por las galerías pudieron asumir otro curso. Sin embargo, entre Josiane e Irma y Lautréamont han compuesto una figura simétrica en el cielo, un dibujo en el que cualquier línea (antes de trazada) tuvo la oportunidad de borrarse.
Dos fotografías, las de los pasajes Vivienne y Güemes, se dan las espaldas en la tapa y en la contratapa de esta edición: de un modo muy claro, esa doble faz resume todo el libro, explica que dos ciudades distantes puedan ser una, que dos momentos lejanos puedan fundirse, que todos los fuegos se encuentren, finalmente, en un solo fuego perfecto. ♦ TEM
Primera Plana
19.04.1966
(Nota: TEM=por las siglas podría tratarse de Tomás Eloy Martínez)