Con Respiración artificial Ricardo Piglia se instala entre los más notorios escritores del país.
A pesar de sus conocidos ensayos sobre Borges, Arlt o Sarmiento, y de su primer libro de cuentos (La invasión, 1968), Ricardo Piglia (39) era un auténtico tapado. Otros nombres sonaban más, y él, entretanto, dirigía la famosa Serie Negra, colección de novelas policiales que difundió obras de Hammet, McCoy y Chandler. Pero en 1975 publicó Nombre falso y las cosas empezaron a cambiar. Para los críticos era —y es— una mosca blanca: no sabían cómo encasillarlo. Puntilloso pero no de difícil lectura, fantástico y realista a la vez, lo de Piglia era —y es— algo absolutamente nuevo. Con la aparición de Respiración artificial (apasionante rastreo histórico-policial del país y su gente) ya no quedan dudas: es uno de los grandes escritores argentinos y, de yapa, un pensador inflexible. SOMOS lo entrevistó poco antes de su viaje a Venezuela y Estados Unidos, donde cada año dicta conferencias sobre literatura argentina.
—¿Cómo y cuándo empezó a escribir, Piglia?
—A los 17 años empecé a escribir un diario, y lo sigo haciendo. Pero pronto me di cuenta de que transformaba mi propia vida dramatizándola y entendí la compleja relación que existe entre la realidad y la escritura. Entonces, ficción mediante, escribí mis primeros cuentos. Sería el año ’61, y muchos de ellos formaron parte de La invasión y Nombre falso.
—¿Había en principio carácter imitativo? ¿Seguía una corriente o a un cuentista en especial?
—Claro. Digamos que yo estaba formado (y deformado) por la literatura norteamericana. En esa época vivía en Mar del Plata y un amigo inglés me prestaba libros de Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Poe. Me deslumbraban, pero no todos me interesaron, y los que me interesaron no son necesariamente los que más me influyeron. En fin, lo que más me atraía es eso de contar una historia conservando la intriga. En momentos en que muchos escritores cuestionaban incluso la noción de relato, yo veía en los norteamericanos un trabajo muy experimental con las estructuras de la narración..., pero sin perder el suspenso. Toda una lección.
—¿Y en cuanto a su definición personal en términos locales?
—Es el quid de la cuestión. Todo escritor debería definirse en esos términos. Porque más allá de la influencia de las lecturas extranjeras, el escritor (lo sepa o no) se conecta con la literatura nacional. Yo traté de hacer consciente esa relación y empecé a estudiar nuestro lenguaje. En este punto es donde aparecen los cuentos de Borges como referencia.
—¿Borges como oposición, digamos, a Roberto Arlt?
—En cierta medida. Porque frente a la idea de que ellos serían lo opuesto, los que marcarían los límites de la literatura nacional (cosa que es real), yo le diría que a mí me interesan más los posibles enlaces entre ambos. No tanto las diferencias sino el cruce, la continuidad.
—¿Es acertado decir que en su generación hay una cierta caída en la producción literaria, no sólo en publicaciones sino en calidad?
—Bueno, el nivel de calidad de realización no es fácil de definir hoy. Creo que no debemos juzgar los libros que se editan ya: no necesariamente los textos actuales son los que perdurarán. Hay antecedentes de esto. En 1928 se hizo un balance total de la literatura argentina, y en él no figuraba Arlt. O sea que sus contemporáneos no podían determinar el lugar que iba a tener. De cualquier modo, hoy, en medio de una crisis cultural, es más difícil que nunca ser escritor, y eso será parte importante en un análisis futuro. Vea, uno puede ganarse la vida escribiendo sobre literatura, pero no haciéndola. Puede vivir, con suerte, de las reseñas, las traducciones o dando clases, pero no escribiendo. El creador, que es el que sostiene todo el aparato editorial y crítico, es el único que no puede vivir de lo que hace. ¿No es paradójico?
—Resumiendo, ¿cómo ve el panorama, entonces?
—No mal, por cierto. A mí me parece muy decoroso en función de las condiciones en que se realiza. Además, creo que el público de la literatura nacional es fiel: nos ha esperado pese a la proliferación del best seller que parece (en cifras al menos) ser lo único que se vende.
—¿Cree que a esa fidelidad se deben las ventas de Escándalo bancario, de Silvina Bullrich, o de Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís?
—Vamos por partes. El libro de Asís (sin discutir aquí su contenido y formas) probó que existe un público ávido de localismo. El caso de Silvina Bullrich, como el de una Poldy Bird, es el de un cierto tipo de fabricantes de best sellers: una tradición inexistente en la Argentina. Y entonces yo preguntaría: ¿acerca o aleja el best seller a la literatura? Habría que averiguar si los 100 ó 150.000 lectores de ese tipo de libros son lectores naturales. Valdría la pena investigarlo, ¿no?
—¿Dónde se ubica usted en relación a ellos?
—Mire, uno tiende a definirse más por el lugar que quisiera ocupar que por el que realmente ocupa. En todo caso quisiera (es un deseo) estar en alguna parte de la literatura argentina tradicional, digamos. Me siento aislado. Pero la literatura en sí es más importante. En el fondo, todo libro es una elección, y creo que uno escribe, justamente, para saber qué es la literatura.
—Si usted es la parte aérea de un iceberg generacional: ¿qué escritores de su clase prefiere?
—Más que hablar de escritores habría que hablar de libros. Me interesaron Kinkón, de Miguel Briante, Copyright, de Martini Real, El apartado, de Rodolfo Rabanal, y otros que olvido ahora. Pero yo quiero hacer una aclaración. Para los medios, nosotros seguimos siendo los jóvenes escritores: ¿cómo es posible, si muchos tenemos 40 o más años?
Raúl García Luna. Fotos: Norberto Mosteirín.
Revista Somos
27/02/1981
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