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"el Di Tella"
Una usina cultural de vanguardia
Jorge Romero Brest
Conductor del Centro de Artes Visuales
llamado Di Tella
"No
admitiremos repetición, por considerar inoperante la actitud creadora de quienes vuelven
sobre lo hecho, aunque sea hecho por ellos mismos, y por mucha calidad que se le pueda
reconocer a las obras que hagan... nuestra vara no es la del valor, cuya estimación es
social y exige reconocimiento público, sino la de al invención, aún mejor dicho la de
la aventura... proponemos un camino de libertad de expresión" J.R.Brest
Algunos ejemplos de las exposiciones
Juan
Stoppani, envolvió un vasto espacio entre dos paredes y el techo. cien metros de satén
desplegado, formando un ángulo recto.
David Lamelas, expuso en las paredes de una gran sala hexagonal
17 televisores, pero sin imágenes, sólo una luz vagamente pulsante y sonidos
indeterminados.
Alfredo Rodríguez Arias, estableció relación entre ocho
lugares esparcidos en todas las salas, provocando recíprocas referencias entre las
realidades que eran los lugares de la sala y su información.
Oscar Bony, cubrió sesenta metros cuadrados del piso con
alambre tejido y en una de las paredes hizo que una máquina cinematográfica de 16 mm
proyectara constantemente la misma imagen de un fragmento de alambre, invitando a
relacionar percepciones que mutuamente se modificaban.
Pablo Suárez, escogió un ancho corredor que unía a las dos
salas principales acotando el espacio pero sin cerrarlo. Con un tacho de agua caliza, una
reja de alambre tejido y dos paneles, el contemplador entraba en un ambiente y veía otro,
y a la inversa cuando entraba del otro lado, relacionando las situaciones.
Ricardo Carreira presentó piezas diferentes, repartidas en el
centro. Una franja fijada del piso de parquet y otra franja de parquet montada como panel
entre pilares. Un montón de yeso, una tela de terciopelo rojo y una gran plancha de
vidrio, constituían un muestrario que según el autor se trataba de "un rompecabezas
que se arma al descubrirse el propósito des-institucionalizador del conjunto".
Artistas del Di Tella que destrozan sus
obras en
protesta por la censura
a una de las obras exhibidas
"Familia
obrera"
Un padre, una madre y su hijo
una obra de Oscar Bony
la búsqueda de la expresión
artística
"Todo lo que Juan Stoppani no se
pudo poner" era el nombre de la obra
200 metros de tafeta azul
200 manzanas verdes
"Fueron
convocados un grupo de doce artistas jóvenes que coincidían en el espíritu destructor
de la obra artística tradicional... Convocamos a los contempladores a relacionar imagen y
concepto. Y a comprobar que, pese a las diferencias ante estas experiencias y lo que
tradicionalmente se ha llamado obra de arte, la relación persiste. Que si la obra de
arte, como cosa, tiende a desaparecer según lo vengo sosteniendo desde hace años, no
desaparecerá el arte, el cual solamente cambiará de aspecto" J.R.BREST
Pablo Suarez y Margarita Paksa son
entrevistados por el Canal 13 de televisión. El escándalo relacionado con la censura de
la obra "El baño", de Roberto Plate y la reacción de los artistas fueron
noticia gráfica y televisiva durante varias semanas.
Censura y represión
El 28 de junio de 1966 asume el poder el General Juan Carlos Onganía y los
militares.
"La situación de hoy es menos clara que en la época de
Illia, por el ejercicio de la censura para ciertas actividades artísticas, pero en los
primeros meses la revolución amenazó ser más oscura todavía, cuando funcionarios
municipales y policiales perseguían a los jóvenes a causa de sus modos de vestir y
actuar. La represión por cierto, no ha terminado. Más tampoco ha llegado a mayores en el
momento en que escribo, a pesar de todo, aún persiste la actividad creadora." Romero
Brest
Jorge De La Vega
Dos de los rockeros que
frecuentaron el Instituto Di Tella
Alejandro Medina
Claudio Gabis
El grupo beat Pintura Fresca en el Di Tella
Di Tella: verano violento
(Revista Panorama-1969)
El ex abogado, ex factótum del movimiento cultural
santafesino, hábil regisseur e imaginativo creador de ficciones dramáticas José María
"Cocho" Paolantonio, interinamente a cargo de la dirección del Instituto Di
Tella, sonreía satisfecho entre las 19.40 y las 19.43 del día miércoles 12 de febrero,
en medio de un barullo .indescriptible. El espectáculo inicial ("Canción nueva y
beat argentina") del ciclo organizado por dicho Paolantonio ("Verano en el Di
Tella") para los meses de febrero y marzo había colmado ya todos los pronósticos de
probable concurrencia y la gente seguía llegando, con loca euforia. Los jóvenes de
siempre, merodeadores de "El Moderno" y la Manzana Loca o Crazy Apple, lucían
atuendos exaltados y capilarosidades hirsutas. Pero mezclados con el op-hip-pop aborigen
aparecían numerosas criaturas absolutamente convencionales; señoras con infantes,
señores correctamente trajeados, robustos integrantes del establishment nacional
contemporáneo: inequívoco indicio de la aceptación del Di Tella en todos los niveles
del público nativo.
Los conjuntos ("Pintura Fresca", "Los Náufragos", "Los dulces
jóvenes del tiempo") y solistas (Vico Berti, Arnaldo Garcés, Carlos Javier Beltrán
y Teddy Jauren) emitían sus estridencias en un escenario decorado con un enorme cuadro
del pintor Jorge de la Vega. Recién llegado de Rumipal (Córdoba), Roberto Vilianueva
narró —por debajo de sus monumentales bigotes— el breve diálogo que sostuvo
frente a la TV uruguaya, durante una entrevista especial.
Locutor: —"Dígame, Vilianueva, ¿usted es hippie?".
Vilianueva: —"Nopo".
Estaba Juan Carlos Paz, rodeado por sus discípulos, Samuel Paz, Norberto Benvenuto,
Marcial Berro, Jorge Schussheim (con Lía Jelin), un extraño caballero portando equipo
completo de pesca y señoritas de ambos sexos.
Próximos eventos de! ciclo veraniego de Di Telia: miércoles 26, "Cortometraje,
función y lenguaje" a cargo de Carlos Burone; el 4-5 de marzo, "Canciones
informales" con la actuación de Jorge de la Vega, Marikena Monti y Jorge Schussheim.
A las diez de la noche todavía seguía llegando gente. Si esto ocurre en el tórrido
febrero, ¿qué dimensiones alcanzará el ruido de Buenos Aires en la próxima temporada?
"la manzana loca"
en la foto podes ver el plano completo
de La Manzana Loca con cada uno de sus locales, centros de reunión, bares y
características.
Algunos artistas ligados al
Pop-art proclamaban
"Nosotros
amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones y las medias blancas, rosadas y
plateadas, a Sony and Cher, y a Boby Dylan. A Saint Laurent, las pieles, el celeste y el
rosa, las camisas con flores, las camisas con rayas, los pelos, que nos saquen fotos, los
cuerpos tostados, las gorras de color, los finales felices, el mar; bailar; las revistas,
el cine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las babay girl, las girl girl, los boy
girl, los girl boy y los boy boy"
La
moda era un campo donde la juventud de los años sesenta procuraba expresar su diferencia
y el DI TELLA se convirtió en uno de los lugares de encuentro de la llamada "gente
linda". Como tal, era extremadamente visitable y atraía la nada sutil atención de
la Policía. NO se ha realizado ningún análisis serio de la cultura juvenil apolítica
en la Argentina, pues la mayoría de los observadores se han interesado en explicar el
crecimiento del movimiento juvenil peronista o de los grupos guerrilleros de fines de la
década de 1960. En esa época, muchos estudiantes y jóvenes se sentían atraídos por
diversas formas de compromiso político, pero muchos otros se contentaban con expresar sus
diferencias dejándose crecer el pelo o usando ropas novedosas. En el análisis moralista
del gobierno, ambas formas de actividad eran igualmente sospechosas y peligrosas. El
análisis del gobierno temía el crecimiento de una contracultura en la Argentina. Se
formó una imagen de la juventud
acuciada por estilos de vida alternativos, el amor libre, las drogas y una sugestiva
música rock.
La palabra hippie evocaba drogas, religiones exóticas, políticas
contestatarias, pacifismo, un deseo de volver a la naturaleza y psicodelia. Pero la
cultura juvenil apolítica era bastante conservadora en Buenos Aires. Los hippies eran
esencialmente un fenómeno estadounidense, y l contracultura en la Argentina estaba
limitada principalmente a la moda, el pelo largo, el rock nacional, y otras mesuradas
manifestaciones de diferencias dentro de un sistema cerrado. La moda fue identificada con
las cuadras que rodeaban al Di Tella y la zona se llego a conocer como "la manzana
loca" a causa de sus boutiques, bares y el Instituto mismo, un lugar donde se
exhibían las últimas tendencias. En las cercanías, la plaza San Martín y más tarde la
feria artesanal de Plaza Francia fueron cada vez mas asociadas con lo que en Argentina se
ha llamado, sin mayor rigor, cultura hippie: sin mayor rigor porque el término se
aplicaba a cualquiera que tuviera pelo largo, barba, abalorios, guitarras y ropas
diferentes.
La revista Primera Plana (en su edición del 12.2.68) comentó sobre la
represión policial de que eran objeto algunos grupos juveniles: "Durante noviembre
arreciaron las detenciones en bares y parques, se exigió la identificación de jóvenes
por el solo hecho de usar barba o cabello largo, se acusó a los hippies de escándalo
público por actos tales como dormir al aire libre o cantar en una plaza. Una de las
acusaciones habituales es la de vagancia." Dicho con crudeza, ser joven en
Argentina en esos tiempos era ser sospechoso.
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Sobre hippies
(y otras yerbas)
El
Instituto Di Tella fue el eje de la actividad cultural de los años ´60. Emergente
lógico de la intensa vida intelectual que protagonizaban los circuitos artísticos del
buenos aires de entonces sus actividades afectaron de manera referencial a toda
manifestación estética de vanguardia creada con posterioridad. Sostenida por la
Fundación Torcuato Di Tella, homenaje a quien fuera gran industrial, este centro tenía
algunos años de existencia, precisamente desde junio de 1958. Creados sin fines de lucro,
la fundación debía "promover, estimular, colaborar, y/o intervenir en toda clase de
iniciativas, obras y empresas de carácter educacional, intelectual, artística, social y
filantrópico"; y el Instituto tenía "el propósito fundamental de promover el
estudio y la investigación de alto nivel, en cuanto atañe al desarrollo científico,
cultural y artístico del país, sin perder de vista el contexto latinoamericano en que la
Argentina está ubicada".
Happenings
Para
las vanguardias el año 1968 es considerado como culminación de un desarrollo iniciado
aproximadamente un lustro antes, -se señala como fecha posible el "Premio Ver y
estimar", presentado en el Museo de Arte Moderno en 1964 y que llegaría a su apogeo
en el proceso conocido en nuestro país como "muerte del arte". A las
manifestaciones más comprometidas, vinculadas con un arte involucrado en la problemática
social, paralelamente se les sucedieron, el denominado "arte en los medios" y
los happenings. Estas grandes líneas están relacionadas al arte y su disolución.
Como ambientación, o
recorrido, tuvo especial relevancia LA MENESUNDA ofrecida en el Instituto entre mayo y
junio de 1965, con la idea de recrear la vida cotidiana. Fue proyectada por Marta Minujín
y Rubén Santantonín, con la colaboración de Pablo Suárez, David Lamelas y Leopoldo
Maler (como cineasta), con una gran respuesta de público, pero una crítica adversa.
Los artistas, en contacto
directo con el público, habían construido en un tinglado una serie de divisiones en cada
una de las cuales los espectadores participaban de situaciones inesperadas. Un corredor
con luces de neón, una habitación con una cama y una pareja hombre y mujer desnudos, una
enorme cabeza en cuyo interior se maquillaba a los visitantes, una cápsula de vidrio en
la que se cubría a los espectadores con papel picado y una cámara fría (a varios grados
bajo cero), entre otras divisiones.
En 1966, Raúl Escari,
Eduardo Costa y Roberto Jacoby deciden hacer obras de arte en los medios de comunicación
de masas, en lugar de servirse de ellos. En julio, distribuyeron a la prensa un informe
acerca del imaginario Happening para un jabalí difunto, consignando el lugar donde se
había celebrado y acompañado por fotos tomadas por los autores a los supuestos
espectadores.
Un diario y tres revistas
se hicieron eco del Happening inexistente y publicaron las fotos hasta que, descubierta la
maniobra debieron desmentirse. La nota común en que desembocan estas y otras
manifestaciones es a la idea de "muerte del arte": la preponderancia del
fenómeno sobre el objeto, por el modo de exigir la participación del contemplador, y por
las relaciones espacio-temporales en las que se fundan.
MARTA MINUJIN, 26 años, quien riesde hace unos meses viene
sacudiendo el ambiente de los plásticos norteamericanos, acaba de inaugurar en la Howard
Wise Gallery de Nueva York, el "Minu-phone". Es una experiencia similar a
"La Menesunda", que provocó contradictorios comentarios cuando su instalación
en el Instituto Di Tella. El "Minuphone", reproducción fiel de una cabina
telefónica -para la cual colaboró la Bell Company-, invita a los que recorren las salas
de la galería a marcar el 581-4570, con lo que al acercar al oído el auricular
recibirán los más extraños sonidos y sensaciones. "Es lo más parecido al
LSD", dice su autora. Porque desde el piso salen imágenes previamente proyectadas en
un televisor, ruidos estridentes y olores exóticos.
Tiempo de fregar
una crónica de diciembre 1969
Una noche de la semana pasada,
los peatones que fatigaban el novecientos de la calle Florida fueron testigos de un
sospechoso espectáculo: una procesión de deplorables engendros invitaba a sumarse a un
supuesto rito demonológico. Con todo, los promesantes del Instituto Di Tella sólo
consiguieron aglutinar en su cenáculo a los usuarios de siempre: una pléyade de gente
acostumbrada a los juegos crueles que el año pasado se derramaron desde su escenario
cuando el grupo arremetió con Tiempo de Lobo, una de las experiencias más angustiantes
imaginada sobre los tablados porteños. Sería injusto atribuir un simple valor de
sinonimia al actual trabajo del conjunto: 'Tiempo de fregar' es, probablemente, el más
inquietante happening realizado en Buenos Aires. Bajo la rígida —aunque no muy
afortunada— batuta de Roberto Villanueva, quien sólo se limita a encuadrar la fresca
riqueza experimental de una serie de trabajos de laboratorio, realizados y chequeados en
sesiones especiales, el grupo logra, no obstante, hacer respetar las más estrictas reglas
del happening. Desde la creación de su propia dimensión temporal hasta la manipulación
activa con el público, todo está presente en Tiempo de fregar.
En forma más o menos sutil, el espectador es ambientado crudamente en el mismo
momento en que pone pie en la sala: sobre las butacas embozadas por lienzos se disloca una
torturante ronda de monstruos, grotescos muñecos, sin sexo ni identificación y —sin
embargo— cruelmente familiares. Son las fregonas, quienes inician una minuciosa y
drástica plumereada de cuanto objeto encuentran a su paso; incluidos los accidentales
participantes, que son desempolvados, interpelados y zarandeados casi sin miramientos. La
insinuación del siniestro lampazo no puede pasar inadvertida: intentaría desterrar los
tabúes verbales, desembarazarse de las armaduras medievales que aprisionan los alborozos
del cuerpo, inaugurar las posibilidades de un juego sin represiones.
Cuando el sedentarismo ha sido zaherido de modo total y en el mismo instante en que
las motivaciones fluyen libremente, comienza a encadenarse en el escenario una secuencia
apocalíptica signada por la aparición de la patrona, a quien rodean las fregonas en
alegórica corte. En ella militan la Ira, la Gula, la Soberbia, la Tontería, la Lujuria.
La velocidad, el ritmo vertiginoso, reemplaza definitivamente a la placidez. Los
cuerpos se entrelazan hasta llegar a una apoteosis del movimiento, de la cadencia: un
paradigma de lo sensible que apunta más a la percepción que a la razón.
La tenue linea argumental se nutre con la fuerza que le prodigan episodios
obsesionantes: la procesión que aporta sus dramáticas reminiscencias demenciales se
aloja en una serie de imágenes gratas a Buñuel; la ceremonia en la cual la reina se
autoproclama soberana, el río de cortesanos que la trasportan en brazos, la subsiguiente
orgia de incontenible jazz apocalíptico, enmarcan el nacimiento de un infante monstruoso.
El grupo adquiere, de pronto, su conciencia de conjunto por medio de una parición que se
muestra colectiva.
Frases paroxisticas ofician de partera: "Somos todas madres sin distinción de
sexo", proclama una de las fregonas mezclada entre los espectadores, anunciando el
desasosiego de los corazones, mientras el engendro mimado con prodigiosos malabarismos
corporales por Eduardo Demian y Roberto Granados, atados espalda con espalda, arrastran su
masa por el escenario y los pasillos sin poder negar sus orígenes circenses.
El delirio de las fregonas culmina, abruptamente, con la muerte del bebé,
asesinado por la misma enajenación multitudinaria que le dio vida. Esta muerte arrasa, de
pronto, con la vitalidad del espectáculo y propicia la aparición de un nuevo elemento:
una inesperada tristeza abre el previsible interrogante sobre el futuro.
En un fulminante contraste, la troupe —quedamente— incita a los
espectadores a retirarse. Los mismos fantoches que un instante antes se agredían
implacablemente, recorren en silencioso duelo las butacas, murmurando: "Hay que
irse... hay que irse". En el ambiente queda flotando la sensación de que en realidad
el espectáculo no ha terminado sino que es algo que recién entonces va a comenzar: es
que el buceo en la intimidad del público no es lo menos importante de la sesión. Así
parecieron confirmarlo las abundantes lágrimas derramadas por un maduro concurrente que,
al término de la función, se resistía a abandonar la sala: después confesó haber
asociado el destino del bebé muerto con el drama padecido por un hijo suyo. Entre la
indiferencia y las catarsis, que los actores comparten con el público, se balancean los
resultados de esta baraúnda, en la cual no están ausentes ni las sorpresas ni las risas
nerviosamente contenidas. Quizá se le pueda achacar, como a la mayoría de estas
experiencias, una pertinaz insistencia en los problemas del sexo, postergando la
importancia de otros problemas que merodean al hombre.
El happening del Di Tella podría adherirse, sin contradicciones, a las pautas que
proclaman una victoria sobre lo subjetivo, la emancipación de la tiranía del yo y la
abolición de toda voluntad y deseo individual. O todo lo contrario.
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