Mágicas Ruinas
crónicas del siglo pasado

Astros musicales
LA DECADENCIA DE LOS ASTROS MUSICALES
Por MIGUEL SMIRNOFF
Las perspectivas no son muy alentadoras para el surgimiento de nuevos ídolos de la música popular. Hay pocas fuentes de trabajo debido a la carencia de locales, salas teatrales y programas de televisión dedicados a la música argentina, sea juvenil, tango o folklore. Además, los mecanismos promocionales tienen mala fama entre aquellos que pueden aportar algo valioso al disco. De esa manera se pierden muchos autores o intérpretes de calidad.

EN la década pasada, logró cierta popularidad lo que se denominó la nueva ola de cantantes: diarios y revistas se dedicaron a analizar, de tanto en tanto, los orígenes de un movimiento artístico que conmovió profundamente a toda la música popular argentina, y agregaban detalles sobre el estado, en ese momento, de esa corriente musical. En cambio, de 1970 a esta parte, no son muchos los que se han percatado de una posterior evolución de esa nueva ola ya vieja, y de las características particulares de las figuras que intentan, o han intentado, reemplazar a los viejos monstruos en el favor popular. Sin embargo, el fenómeno es igualmente apasionante, ya que los progresos o retrocesos en música juvenil se reflejan, en forma inmediata, sobre el tango y el folklore, que no pueden escapar a un destino común. Aunque parezca paradójico, cuanto mejor sea la situación para los músicos juveniles, mayores son las posibilidades de éxito para los ritmos típicos y nativos.

Los primeros tiempos
La historia de la nueva ola comienza en 1956, con los primeros intentos aislados de popularizar a una figura musical mediante la aplicación científica de técnicas de publicidad. Ese año surge Eider Barber, con Canario Triste, un tema donde el agregado de resonancia durante la grabación convirtió en impacto popular, lo que no se apartaba de lo común. Algo mas tarde aparece Baby Bell, con una media docena de éxitos encadenados, y también Billy Cafaro, cuya prominente pera era ocultada por una barba que despertó infinidad de comentarios: era la primera vez que una desventaja física era aprovechada publicitariamente. El movimiento se torna masivo, recién en 1961, cuando Ricardo Mejía, un ecuatoriano nacionalizado norteamericano, a cargo de la gerencia de la RCA local, volcó al mercado un batallón de nuevas figuras y revolucionó los métodos de promoción. De la veintena de nombres allí surgidos quedan cinco, lo que da un notable promedio: Palito Ortega, Johnny Tedesco, Violeta Rivas, Los Iracundos y Chico Novarro.
Una característica común unía a todos estos intérpretes; detrás de ellos había una maquinaria publicitaria que procuró darle a cada uno su imagen, algo que hiciera que su nombre fuera asociado con alguna idea de inmediato. Palito fue El muchacho triste de las canciones alegres, Tedesco vistió pullóveres extravagantes, Violeta era la muchacha de barrio sencilla que lograba triunfar en el mundo. Existían en aquella época tres centros de recreación de estas ideas: la Editorial Fermata, dirigida por Ben Molar; la oficina de prensa de Discos Columbia (hoy CBS), manejada por Ricardo Gaspari, un individuo con un notable talento para este tipo de promoción, y una montada especialmente por Mejía en la RCA, y a cargo de Leo Vanés. En estos reductos se elaboraron planes para decenas de artistas, y se cuidaban sus apariciones en público, sus declaraciones, y todo tipo de intervenciones que hicieran resaltar la personalidad de los músicos y cantantes en cuestión. En rigor de verdad, no se inventaron personalidades falsas, lo que sería objetable, sino que se aprovecharon los rasgos salientes de cada uno de ellos como distintivo. El trabajo no se limitó a la 'nueva ola' (nombre que pertenece a Mejía, copiado directamente de la noovelle vague francesa): una de las creaciones más felices de Gaspari fue 'El varón del tango' para Julio Sosa, en ese entonces un anónimo cantor típico.
Por primera vez se prestó atención a la potencialidad oculta de la televisión: así surgió El Club del Clan, con artistas de la RCA, que se convirtió en el programa musical de mayor rating durante bastante tiempo. Mejía adelantaba dinero para ropa, alojamiento y alimentos, a aquellas figuras que consideraba promisorias pero que no tenían recursos. Esto dio origen a algunos abusos, y finalmente todo el esquema cayó en desgracia.

Los segundos tiempos
Por contraste, entre 1962 y 1972 han surgido contadísimas figuras de relieve cierto, y de ellas sólo cuatro de innegable magnetismo personal: Mercedes Sosa, Horacio Guarany, Leonardo Favio y Sandro. Este último, que acaba de cumplir diez años de actividad profesional, casi podría ser agregado al grupo anterior: comenzó con un conjunto de rock, Los de Fuego, y durante años tuvo repercusión limitada a algunas provincias. Recién en 1969. al ganar un festival de canciones, logró el espaldarazo. Favio es el ejemplo opuesto: después de un comienzo atronador, se ha ido desdibujando, tal vez por falta de buenas canciones para grabar. En cuanto a los dos folkloristas, si bien el método fue un tanto intuitivo, se siguieron los lineamientos de imagen con una variante: el enfoque de cantor popular, con connotaciones políticas.
Unos pocos nombres más (Sabú, Juan Marcelo, Sergio Denis, Rabito) han llegado a fuertes cifras de venta, pero generalmente sostenidos por una importante promoción radial y campañas publicitarias sin imagen; el peligro de éstas es que, al no asociar el público el nombre del artista con nada, la repercusión baja en cuanto se reduce la presión promocional. Para los viejos, en cambio, el mantenerse en el candelero es más sencillo: Sandro es Gitano, Palito es Evangelina, tres chicos, la seriedad en persona y muchas cosas más. Forzosamente, hay una exposición de la vida personal de cada uno, pero ello le da calor humano al individuo y lo hace indestructible. En cambio, una tonelada de fotos publicadas en revistas no bastan para dar consistencia a un personaje que es sólo una voz en el disco, por buena que sea.
No es que los viejos sean mejores que los nuevos: ocurre que a partir de 1967 la industria discográfica comenzó a apoyarse más en los temas musicales que en los artistas. Esta diferencia, que puede parecer insignificante, ha limitado mucho las posibilidades de triunfo de los valores posteriores a esa fecha, aún cuando, en su caso particular, ello no fuera cierto. Las listas de discos long play dan una pauta de esto: de los diez primeros en ventas, seis o más son discos compuestos con más de un artista. En otros términos, un cantante o conjunto, por sí solo, ya no tiene fuerza para vender en cantidad un LP. No hay astros.
Es notable ver que los viejos han obrado con inteligencia para aprovechar su ventaja: Palito Ortega suspendió sus actuaciones personales hace ya años, con excepción de una gira por año. Sandro aparece rara vez en público, y limita sus presentaciones en televisión a dos por año, lo mismo que Palito. El maestro en todo esto es Elvis Presley, a quien su manager, el coronel Parker, ha mantenido en casi reclusión por cerca de veinte años; con ello, cada reaparición de Presley es esperada con ansiedad por millones de personas. Otros no tan prudentes, como Tom Jones, han visto declinar su estrella en la cuarta parte de ese tiempo. En nuestro país, ello ha sucedido con valores como Leo Dan o Yaco Monti, quienes, con valores musicales y de comunicación no muy diferentes a los de Ortega y los de Sandro, sufrieron un descenso en popularidad que los llevó a emigrar a México, donde obtuvieron un buen impacto.

Tema versus cantante
La mayor parte de las figuras de reciente aparición han surgido gracias a un trabajo de sostenida promoción en radio o televisión; Música en Libertad, Alta Tensión y programas similares dieron al disco algunos nombres que, gracias a la simpatía de su figura en la pantalla electrónica, lograron relativas cifras de venta, aunque por corto plazo. Para la industria, puede haber sido un mal negocio, en conjunto, ya que le significó serias críticas, tanto justas como injustas, en cuanto a la calidad de esos nuevos jilgueros y calandrias. La promoción de las obras en lugar de los cantantes produjo, a su vez, una empinada demanda de espacios radiales, ya que la única forma de hacer conocer un tema musical en forma masiva es mediante la radio.
Los cantantes también salieron perjudicados, pero la singular contextura psicológica de los artistas les impide habitualmente operar como un gremio; además, la diferencia es sutil y, por otra parte, el afán por obtener cualquier tipo de publicidad hace que muchos de ellos vean con buenos ojos aún aquella que los perjudique a largo plazo.
El resultado, como dijimos, es que faltan figuras populares, de arraigo y consistencia. Tenemos, sí, muchos nombres que son conocidos en todo el continente: los discos argentinos son habitualmente editados en toda Latinoamérica, en el mercado latino de los Estados Unidos, y ya en África, Europa y hasta Asia. Para que ello suceda bastan buenas canciones, arreglos musicales ingeniosos y voces con comunicación: todo eso existe en cantidad en la Argentina. Obsérvese que se trata de comunicación y no de afinación: en música popular, paradójicamente, cantar bien no es garantía de éxito.
En el fondo, el problema está relacionado con otro, básico para el país: la necesidad de lograr una identidad nacional, en todos los ámbitos. No tiene sentido que en la Argentina se esté tocando más jazz tradicional que en los Estados Unidos, y más rock que en Gran Bretaña.
El tango sigue chocando con problemas expresivos, el neo-folklore está estancado de 1966 a esta parte, y nuestra música juvenil encuentra obstáculos similares. Situaciones parecidas se dan en todas las artes, mientras no se encuentre una definición estable, la cultura nacional seguirá a la deriva.
REDACCION
enero 1974

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