EL PENSAMIENTO VIVO DE ALEJANDRA BOERO
Discutida, admirada, muchas veces dejada de lado por los grandes productores, es tal vez la mejor actriz argentina. Sostiene que la profesión de actor está falseada. Propone terminar con una sola Comedia Nacional. Dice que en la televisión no hay creatividad
Es una de las más dúctiles y talentosas actrices argentinas; su nombre, sin embargo, no ha alcanzado las rutilantes marquesinas de la calle Corrientes, y su rostro no accedió a las tapas de las revistas que incursionan en la vida, más o menos privada, de los astros de moda. Lo cual, por supuesto, no significa ningún desmérito. Al contrario: la crítica especializada, el público entendido, suele brindar a Alejandra Boero (50, un nieto) los más cálidos elogios. Tampoco los lauros esquivan premiar sus méritos: recientemente el Fondo Nacional de las Artes la eligió como la mejor actriz de 1973 —por su actuación en Juan Palmieri— y la compañía de aviación Air France la gratificó con un galardón —el Moliere—, por la misma pieza, que le permitirá viajar a París. Allí, por supuesto, se dedicará a su actividad favorita: ver teatro.
Su pasión por las tablas —que no le ha permitido conseguir una sólida posición económica: vive en un pequeño departamento con su madre— arranca a comienzos de la década del cuarenta, cuando integró el grupo La Máscara, una de las piezas fundamentales del teatro independiente de aquella época. Allí realizó caracterizaciones memorables en Antígona, de Sófocles; en Despierta y canta, de Cliford Odets; en Crimen y castigo, de Fedor Dostoievsky, y en El puente, del argentino Carlos Gorostiza, para nombrar sólo algunas.
En 1949 fundó junto con Pedro Asquini —con quien contrajo matrimonio en segundas nupcias— el grupo Nuevo Teatro, donde acaparó nada más que elogios. Su interpretación de Madre Coraje, de Bertold Brecht —donde también se lucía Héctor Alterio— aún suele ser recordada a modo de ejemplo interpretativo. El año pasado, con Juan Palmieri, llovieron sobre ella nada recatados ditirambos. Claro que esos reconocimientos no le hacen variar la peculiar óptica con que enfrenta su vida y su carrera: una insobornable conducta que no homologa claudicaciones comerciales.
De carácter firme e ideas sólidas. Alejandra Boero —su verdadero nombre es Ofelia Digiamo Viera— es de esa clase de actrices que no se preocupan solamente por su arte: lo político y lo social —sobre todo— la acucian de tal modo que le hacen desdeñar los corrientes símbolos de status que, por lo general, encandilan a las estrellas. Para ella lo fundamental es vivir del teatro. Por eso, probablemente, dedica una parte de su tiempo a la enseñanza; de su contacto con la juventud —a la cual cree comprender y en la cual se apoya— ha rescatado nuevos bríos y renovado aliento para continuar en una difícil profesión que la cuenta entre sus máximos exponentes. Lo que sigue es una síntesis de sus puntos de vista y de sus juicios referentes al teatro, a la televisión y al cine: un texto polémico y meduloso.
LOS VERDES AÑOS
—¿Por qué siempre habla de la gente joven? ¿Qué significa esa fijación temática?
—Estar en contacto con la juventud, de una u otra manera, en la vida corriente o en el ámbito artístico y cultural en el cual me muevo, es una necesidad que debo atender especialmente. El permanente contacto con los muchachos me sostiene, me fortifica, me impulsa. Además, a menudo, son ellos quienes me señalan nuevos caminos. Por otra parte, la juventud es la que, invariablemente, me ha brindado una significativa dosis de afecto tan necesaria en ciertos momentos.
—¿Y cómo se logra, o por qué medios se alcanza esa comunicación?
—El teatro mismo, mi ámbito fundamental, me la ofrece generosamente. También por medio de reuniones en cafés, en camarines, y, en especial, mi pequeña escuela, en mis cursos donde acude una muchachada maravillosa, a la que trato de apoyar, de ofrecerle guías. De ella recibo muchas lecciones y muchas actitudes tonificantes. Claro que el ambiente teatral, en general, no es el mismo que en la época del llamado teatro independiente, donde había una comunicación más amplia y más franca.
—¿Ahora no ocurre eso?
—Hoy, el profesional, vive acuciado por muchos problemas y con premuras. Esto puede hacerlo menos comunicativo porque sólo piensa en cumplir con su obligación, su contrato, buscar fuentes de trabajo y vigilar su economía y su vida familiar.
—Entonces, ¿hay diferencias entre la vieja época del teatro independiente y la que está viviendo ahora?
—No me gusta comparar etapas... He aprendido a asumir siempre con claridad el presente. En aquella primera etapa, de la cual usted habla, los jóvenes podíamos elegir un teatro en el cual era factible desarrollar nuestra vocación. Había varios grupos interesantes que le daban a uno esa posibilidad. Ahora veo que los jóvenes están dispuestos a utilizar el arte teatral en todo lugar. A mí esta actitud me satisface mucho. Hasta están dispuestos a cuestionar la política o la historia a través de sus representaciones.
—¿Qué experiencia sacan de esa actitud?
—La juventud actual toma el teatro como es, analiza sus posibilidades y sus medios expresivos y luego busca cómo utilizarlo. Y de ahí surgen infinitas experiencias. Estamos en una nueva etapa. Ya le dije que creo en las etapas. Por eso pienso que esas experiencias significarán una gran enseñanza. Y esos mismos jóvenes descubrirán también su otra etapa. Porque todo esto los lleva a tutearse con los personajes, a la búsqueda de autores, a conocer y profundizar a éstos. Pero buscan cosas concretas, sin esa pátina de romanticismo que nos caracterizaba en nuestras primeras experiencias. También llegan a interesarse por los clásicos. Quieren saber quién era Shakespeare, pero al mismo tiempo descubrir para qué les sirve Shakespeare.
—¿A partir de ahí es que deciden ser actores?
—Por mi parte, a juzgar por la juventud que me rodea, que tengo más cerca, puedo decir que también han descubierto que hoy, ser actor, es ser un desocupado; que esto no es una profesión rentable. Lo saben bien. Conocen esta realidad. Pero no renuncian al teatro porque han descubierto que lo pueden utilizar cuando lo necesitan. Se pueden ganar la vida con otra cosa, pero al mismo tiempo hacer algo útil con el teatro. Lo ponen en práctica ya sea en una unidad básica, en un club, en alguna asociación o entidad gremial. Saben que el teatro les explica la vida.
—Es que lo que usted señala tiene algo de común con el teatro independiente.
—Reeditar el teatro independiente no es posible. Hay que suplantarlo con otras actitudes, con otras experiencias que sirvan para las nuevas generaciones. Esto también tiene vigencia con respecto al público. El teatro independiente no alcanzó a ser un movimiento popular, no logró formar un público popular. Nuestro público pertenecía más bien a cierta capa intelectual. Y a él se condicionaba nuestro repertorio. Esta juventud de hoy, que de alguna u otra manera quiere manifestarse por medio del teatro, busca llegar a un público popular, aunque no sea masivo, y entonces lo va a buscar en cualquier rincón.
—¿Puede guiarse a una juventud rebelde, muchas veces tildada de irreverente o desorbitada?
—Precisamente, eso mismo es lo que quieren: ser orientados. Claro que no admiten engaños. Todo lo pueden cuestionar hasta la última instancia, pero no desprecian la experiencia; de ella quieren tomar lo que les resulte adecuado, lo que responda a sus inquietudes, lo que les posibilite mayor libertad de expresión. Hay que hacer algo por ellos, darle posibilidades; esto lo subrayo y debiera ser comprendido por todos los que pueden hacer algo en este sentido. No se trata de que las cosas nazcan y mueran en uno mismo: es hermoso llegar a descubrir que alguien sigue lo que hemos sembrado...
EL TEATRO DEBE IR AL PUEBLO
—Pasemos al tema de los teatros oficiales. ¿Qué le sugiere este simple enunciado?
—En primer lugar, es como si visualizara algo monolítico y vetusto. No soy partidaria de un edificio, único y solemne, donde actúe una sola compañía oficial sino de varios teatros diseminados y con muchas compañías. Esto no es una utopía si se piensa en los grandes presupuestos y en los derroches espectaculares. Con lo que se invierte en el montaje de un gran espectáculo oficial se pueden montar varias obras en distintos lugares. De esta manera también habrá más trabajo para los actores y, al mismo tiempo, se romperá con el enquistamiento teatral en la ciudad, saliendo a los barrios y a todos los ámbitos del país. El teatro debe buscar a su público.
—¿Le parece factible eso que usted propone?
—El poder oficial tiene todos los medios necesarios para posibilitar ese encuentro. Hay que establecer circuitos, y, a partir de allí, repartir en ellos los grandes presupuestos. Esto lo tienen que entender de una vez por todas en las altas esferas. Además, a través del teatro, es posible enseñar muchas cosas a la gente. Este puede servir para cualquier tipo de campaña necesaria para la educación de la comunidad en variados aspectos. Lo cual redundaría en beneficio de una coherente política cultural. También abriría nuevas fuentes de trabajo. No hay que agrandar la calle Corrientes. La gente de más allá de la avenida General Paz ya no viaja para ver un espectáculo teatral; por falta de costumbre, por los horarios, por los precios, por no vestirse como está establecido no concurre a los teatros. Entonces, hay que ir hacía ese público.
—¿Por qué no hablamos un poco de la enseñanza del arte dramático, del Conservatorio Nacional, de las escuetas, de los maestros, de los métodos?
—Tengo entendido que el Conservatorio Nacional está en una nueva etapa de reorganización. No sé más. Supongo que esa tarea está en función de la reorganización del país. Se me ocurre opinar que, allí como en otros lugares de enseñanza del arte teatral, debería establecerse un medio para averiguar, ante todo, por qué la gente va a estudiar teatro.
—¿Cómo se debe compaginar un curso para actores o. mejor dicho, cómo lo organizaría usted?
—Creo que el mío es casi un caso único; me refiero al modo de asumir la enseñanza. En general, las clases particulares a cargo de un solo profesor se dirigen a la interpretación. No se preocupan personalmente de las deficiencias técnicas que pueda tener un alumno, aunque no dejen de señalarlas. Claro que para corregir esos posibles defectos, los alumnos tienen que buscar otros profesores que los ayude a mejorar su dicción, su respiración o su expresión corporal, sus movimientos. Esto, desde luego, les encarece el estudio. La técnica es una necesidad para expresarse y no debe ser objeto de descuido. Por eso yo he logrado establecer una enseñanza integral, con la ayuda de otros profesores, pero abaratando el costo de la enseñanza. Mis cursos tienen una duración de cuatro años. Pronto presentaré a un grupo formado por alumnos que han concluido el ciclo. Puedo decir que me he encontrado con gente muy bien dotada y ha sido una experiencia muy satisfactoria conducirla por el camino que nos habíamos trazado.
—¿Qué piensa de la televisión? ¿Por qué no trabaja con asiduidad en ella? ¿No la llaman o no le interesa?
—¡Cómo no me va a interesar! Considero que la televisión es un medio sensacional. Es un gran instrumento cultural. Por lo que a mí respecta, creo que no he encontrado calce para lo que yo puedo hacer como actriz. Pero no tengo nada contra la TV; en todo caso ella está contra mí. Estoy dispuesta, en todo momento, a intervenir en programas televisivos siempre que se trate de algo respetable, que no desdiga lo que he hecho durante mi vida artística. No hay plata que pague un paso atrás. Hasta sería capaz de trabajar gratis en un programa que yo crea útil. La posibilidad de llegar a un millón de espectadores en una sola emisión me asombra y, al mismo tiempo, me pone de relieve la gran responsabilidad; es grave no saber lo que se le va a dar a ese público . . . Opino que la televisión debe ser fundamentalmente educativa y periodística. He conocido de cerca la televisión inglesa y la francesa y me llamó la atención las imágenes cuidadas y diría de gran discreción; precisión sin alardes. Sin embargo, sus realizadores y críticos decían que era mala, exigiéndose más. Creo que es todo lo contrario entre nosotros, donde se tiene facilidad y capacidad para improvisar y donde se trata de hacer demasiado en poco tiempo.
—¿No será que la audiencia argentina es poco exigente?
—Se juzga al público con un criterio equivocado, con una falsa medida de nivel de capacidad. Yo me he asombrado de las observaciones de la gente común. No se le escapa nada. No se debe creer que se la engaña. La verdad es otra: se dejan engañar porque no le dan otra cosa. Lo prueba la audiencia que siempre han logrado ciertos programas importantes, encarados con seriedad y jerarquía. La masa popular es más culta de lo que creen los empresarios. Tal vez debamos concluir que la publicidad es la que maneja, en ese medio, nuestra cultura.
—¿Cómo ubica al actor dentro de la televisión?
—Para el actor es un oficio aparte. En general, muy bien remunerado. Desde el punto de vista actoral es mitad teatro y mitad cine. Por otra parte, considero que el intérprete televisivo debe tener una muy buena preparación, una concentración más profunda que en el teatro. Desgraciadamente, ocurre todo lo contrario. Claro, importa más una carita linda o las trenzas y las amistades. Y así se inventan actores y actrices, con deficiente preparación.
—Sin embargo el público los acepta.
—La insistencia termina por imponerlos, lo cual es distinto; se le hace creer a la audiencia que tal figura es buena. Me parece que es otra manera de enfermar al espectador, de rebajar su gusto. Pero siempre aparecen los anticuerpos y viene la reacción.
—¿Qué tipo de obras teatrales le interesan? ¿Con mensaje? ¿Los clásicos?
—Ante todo me interesa un teatro nacional que condiga con lo que está pasando, con lo que estamos viviendo. También tomo como nacional el teatro latinoamericano. Los dueños de los clásicos, ingleses, italianos, franceses, tienen cada vez menos prejuicios para su modernización. ¿Cómo interesar a nuestro público con un clásico puro? Hay que interesarlo por el tema, por su actualización; no por sus frases, su lenguaje, su ritmo; en fin, sus aspectos estéticos. Bertold Brecht decía en una balada: ¡Ah, qué tiempos éstos en que hablar de árboles es casi un crimen porque implica el silencio de tantas fechorías! ¿Quién piensa hoy en hacer un teatro puramente estético? En cuanto al contenido se puede afirmar que todo tiene mensaje. Además, al espectador actual no le interesa un teatro carente de contenido. Para eso tiene la revista musical... Pero también hay que advertir que la comedia intrascendente ha tenido últimamente serios fracasos.
—Ese es el género, no obstante, que todas las compañías eligen para las temporadas en Mar del Plata.
—Es que a Mar del Plata, quien más quien menos, va a jugar a ser millonario por algunos días. Juntando un poco de plata se puede lograr esa ilusión. Entonces hay un acuerdo tácito entre todos. Por lo tanto, se cree que la comedía intrascendente es la más apta. Algo que esté en la misma línea de la vida mundana marplatense, algo que siga creando la ilusión de un mundo alegre y feliz que no los haga pensar ni poner tristes. Pero aún nadie se ha atrevido a hacer la experiencia de mostrar cosas más importantes ...
EL TRABAJO. UNA PASION
—¿Piensa interpretar algún personaje determinado en el futuro?
—Todavía me sigue interesando más la obra que el personaje. Si una pieza me gusta, es difícil que no me guste el personaje propuesto. Esos han sido mis principios de siempre.
—Últimamente ha trabajado con distintos directores. ¿Qué le significó esa nueva experiencia?
—Me ha hecho bien. Me hicieron descubrir cosas que yo misma no me conocía. Me proponían algo y yo respondí con cosas que nunca había utilizado. Porque en una etapa anterior yo misma estaba en la actuación y en la dirección y elegía siempre los caminos que me parecían más adecuados... A Oscar Fesler, a José María Paoloantonio y a Walter Vidarte les debo el descubrimiento de nuevas posibilidades.
—¿Qué perspectivas hay, en general, para el actor argentino?
—No son muy alentadoras. Las altas esferas, el gobierno, deberían reconocer que el actor también es un obrero, un laburante. Es necesario que se establezca una legislación especial para que se pueda jubilar, por ejemplo. Como muchos, sin otro apoyo, sin facilidades, sólo puede brindar a su arte su cansancio. La ausencia de fuentes de trabajo lleva al actor a aceptar deformaciones, prostituyendo sus posibilidades.
—¿Cómo se verifica eso?
—Se convierten en locutores, presentadores, modelos publicitarios y hasta en malos cantantes; es decir: inventan otras formas de trabajo. La profesión del actor debe ser respetable, él debe poder vivir de su hermosa profesión.
—¿Se considera una actriz popular?
—De ninguna manera. Por supuesto, yo estaría muy orgullosa si hubiera alcanzado la popularidad con los trabajos que he realizado, pero la cultura y el arte son consumidos por pocos. Lo popular se consigue todavía por lo que más se vende. Popular es una palabra hermosa, aunque está intoxicada por los vicios que hemos señalado. Busco, sin embargo, una fórmula para llegar al gran público porque la popularidad no es despreciable. Pero quisiera ser popular siendo útil a la mayoría.
—¿Cómo podría definirse hoy un teatro popular?
—Es imposible dar una definición. Aún estamos buscando fórmulas. Juan Palmieri no es del todo popular; no lo es en la sala en que se representó. Hay que llevarlo a otros públicos. Un teatro polémico y didáctico es una buena fórmula. Al público hay que hablarle de él y de sus problemas. Además de la obra, hay que lograr un lugar adecuado para la representación donde el público vaya naturalmente, no vestido como para una ceremonia. Y el precio de la entrada también debe ser adecuado. Pienso en un teatro popular que acompañe nuestro proceso, y que nosotros lo acompañemos con el público, activamente, no balconeándolo.
—Hablemos de su labor en cine. ¿Qué le exigiría al cine nacional?
—He hecho muy poco en cine. Apenas dos pequeños papeles. Confieso que es un arte que no conozco bien ni tampoco todos sus problemas. Me resulta fascinante pensar que se puede enviar un trabajo escénico dentro de una lata, a otros puntos perdidos del país. Esto debería acrecentar la responsabilidad y la seriedad de quienes lo producen.
—¿Cómo utiliza su tiempo libre?
—Me siento culpable cuando no trabajo. Me divierte trabajar en lo mío, en mi arte, porque es lo que me. gusta. Me siento privilegiada, feliz por poder hacerlo. Todos los posibles entretenimientos, lectura,
música, reuniones, están en función de mi trabajo.
—¿Tuvo alguna militancia partidista? ¿Qué piensa del actor en función política?
—Ninguna militancia. Pero me interesa todo lo social y lo político. Un hombre es una unidad. Esta sociedad le propone siempre una división. Hasta le exige, a veces, que una parte ame a alguien, pero que tenga relaciones sexuales con otro. Hay dos morales, dos actitudes. El hombre que es una unidad es invencible. Si la sociedad estuviera así constituida, ¡qué distinto sería el mundo! La ideología forma parte del hombre, de su unidad. Pero la sociedad le propone una dualidad: una ideología por un lado y hacer lo que se pueda por el otro. La unidad en el hombre es el fundamento de nuestra revolución, para que pueda dormir tranquilo. ¿Por qué tiene que hacerse perdonar permanentemente lo que piensa, lo que siente, por lo que lucha? Para que en la Argentina un actor no sienta peligrar su carrera debe decir: soy apolítico. Porque quieren de él sólo una parte.
—¿No ocurre lo mismo en otros países?
—Los grandes actores del mundo no tienen miedo de decir lo que piensan. ¿Este temor será algo propio de los países subdesarrollados? En América latina estamos en una etapa en que si un actor manifiesta una posición distinta a la oficial lo paga con falta de trabajo.
—¿Cuáles son, como actriz, las labores que más recuerda?
—Todas por igual. Se trata de una serie de personajes que marcaron mi evolución profesional. Todos tenían, como raíz profunda, una enorme fuerza básica. Antígona, Medea, Madre Coraje, la otra madre (la de Gorki), por ejemplo, coincidían en esto. Carmen, la madre de Juan Palmieri, en cambio, tiene una profunda debilidad, cierta ingenuidad. O sea, que me dio la posibilidad de usar otras cuerdas, de mostrar, también, mi debilidad. Es algo así como la parte de uno que el actor no quiere mostrar. Las otras mujeres que encarné eran caracteres firmes y seguros. Esto me confirmó aquello de que el actor tiene que hacer todo tipo de personajes. Lo bueno y lo malo siempre está en nosotros.
—¿Y los personajes de las comedias que representó?
—La comedia responde a mi costado frívolo, que como mujer no he de ocultar.
—¿Le interesaría volver a dirigir?
—En este último tiempo sólo dirigí una versión al aire libre de Madre Coraje y El pollo, esta última de Orlando Leo, un autor realmente interesante. Me gustaría dirigir un" tipo de teatro masivo, porque es una forma elocuente de teatro popular. Esa es mi inclinación.
—¿Qué opina de la crítica?
—Personalmente, de ella he recibido de todo: elogios y palos. Pero siempre me ha sido útil. No me indignan las críticas adversas. Un solo trabajo no es la definición de una vida. Cada interpretación es un paso que conduce hacia algo, que con el tiempo puede concretarse. Una mala crítica no tiene por qué interrumpir ese camino. A veces lo abona. Por supuesto que un elogio es un empujoncito. Lo que cuenta en el actor es toda su trayectoria.
—¿Qué concepto le merecen los autores argentinos? ¿Cómo ve el teatro de vanguardia?
—Entre nosotros hay una serie de autores desconocidos que no han sido estrenados. Sus obras tienen que ser escenificadas para que puedan pulirse definitivamente y para alentarlos. Así como un actor no puede realizarse sin pasar por el escenario, un autor debe también enfrentar y estudiar las reacciones del público. Los autores norteamericanos han inventado un buen sistema: siguen estudios universitarios especializados para recibirse como tales y ven representadas sus obras por universitarios antes de llegar al teatro profesional. Anteriormente, las posibilidades de estreno se cubrían bastante más con los teatros independientes. Ahora no hay fuentes de trabajo tampoco para los autores.
—¿Eso también ocurre con las expresiones de avanzada?
—El teatro de vanguardia más interesante, el que revoluciona fondo y forma, se ha representado poco entre nosotros. Las otras manifestaciones, con temas hasta morbosos o de inversiones sexuales, la insistente utilización de las malas palabras, experiencias demasiado individuales de autores, es algo así como una moda decadente. Tuvo su momento de auge. Pero, de pronto, es borrado por cosas que asumen un primer plano en la sociedad. Ciertas obras ni siquiera merecen una prohibición porque sería darles importancia. Alguien dijo: No es malo que ese teatro exista, lo malo sería que sólo existiese eso.
—Una pregunta repetida: ¿Cuáles son sus actores preferidos?
—Los que están al servicio de su personaje y que, conociéndolos personalmente, nos asombran con sus composiciones tan opuestas a lo que son porque tienen la posibilidad de mostrar toda su fama interior. Ejemplo: el italiano Gian-María Volonté. En Inglaterra he visto asombrosos actores shakesperianos transformándose de una a otra obra.
—¿Se puede concluir, de sus palabras, que no ocurre lo mismo en la Argentina?
—Aquí el público ha sido acostumbrado, sobre todo, por una publicidad dirigida que todo lo falsea, a buscar en un actor siempre la misma personalidad, esa que lo identifica. Ese tipo de actor, entonces, fortalece esa imagen con su vida privada para venderse mejor. De más está decir que es una de las tantas cosas que deben terminar.
Rubén Pesce
Fotos: Eduardo Comesaña
Revista Siete Días Ilustrados
11.02.1974
