“El tango puede discutirse, lo discutimos, pero encierra, como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y eficiente definición, esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el escritor francés o español que, confiado en ella, urde correctamente un tango, descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza." JORGE LUIS BORGES (En ‘‘Evaristo Carriego”).
Con estas palabras comienza la investigación que sobre el tango efectuó un grupo de jóvenes estudiosos para la cátedra de antropología de la Facultad de Sociología de la Universidad del Salvador. En ese trabajo se intenta demostrar que la imperecedera música ciudadana surgió de condiciones sociales específicas: “de ahí la irrepetibilidad de tal producto cultural —aseguran—, justamente por la irrepetibilidad de las condiciones socio-históricas en que se generó”. Durante el período 1880-1930 se afianzó el proyecto que conformó la estructura del país —tanto económica como política, social y cultural— hasta la actualidad. Y es en ese lapso cuando los teóricos Fernando Armas, Alberto Doi y Silvia Ayán, estudiaron la aparición del tango como respuesta de abajo a la cultura de los de arriba.
“Algo acerca del tango” (así se llama el trabajo) arrasa con una serie de mitos forjados tanto por la cultura de la sociedad oficial como por quienes aún lloran la muerte de tiempos pasados. La figura más cuestionada: la de Gardel como ídolo de las capas populares. Sobre todo, la novedosa investigación se opone a los espíritus tradicionalistas que niegan la vinculación del tango con la sociedad de la época que lo vio crecer. El siguiente es un resumen del informe Armas-Doi-Ayán. La nota se complementa con la polémica suscitada por dos representantes de vertientes antagónicas: Blas Matamoro y José Gobello.
DESPUES DEL FESTIVAL Todo comenzó después de haber asistido a un festival de música popular en el Luna Park, hace un par de años, comentó Silvia Ayán. “De vuelta para casa se entabló una de nuestras acaloradas discusiones y el tema giró esta vez en torno a cómo está relacionado cada producto cultural con el medio en que se origina”. La cosa no terminó allí. Teníamos que hacer un trabajo para la cátedra de antropología encabezada por Guillermo Gutiérrez —“Antropología para el Tercer Mundo”— y elegimos esa cuestión, pero referida al tango. Una vez finalizado fue presentado al Congreso de Antropología de Santiago del Estero”.
En la investigación comienzan por delimitar precisamente el marco en el que apareció el tango: “Los fines del siglo XIX y los comienzos del XX marcan a nivel internacional la decadencia del capitalismo de libre competencia y se opera el pasaje a la etapa superior del capitalismo imperialista". Luego de un exhaustivo análisis de las características de esa transición, puntualizan que en aquella época la integración de la Argentina al mercado mundial se produce como monoexportadora de productos primarios, con una inversión directa o indirecta de capitales extranjeros que controlan el proceso productivo o por lo menos las vías de exportación de dichos productos.
Entre los objetivos de la generación del 80 era esencial su interés por poblar el país. De esta forma no sólo se cumplió el viejo ideal sarmientino de “europeizar” al hombre de campo y eliminar toda “barbarie” para convertir nuestra cultura en un mero reflejo de la europea, sino que se traía también mano de obra barata. En este punto Armas-Doi-Ayán citan a Carlos de la Púa (“La crencha engrasada”) para ubicar a las corrientes de inmigrantes:
“...vinieron de Italia, tenían veinte años / con un bagayito por toda fortuna; / y, sin aliviadas, entre desengaños / llegaron a viejos sin ventaja alguna. / Mas nunca a sus labios los abrió el reproche. / Siempre consecuentes, siempre laburando, pasaron los días, pasaban las noches: / el viejo laburaba en la fragua, la vieja lavando. / Vinieron los hijos todos malandrinos! / Vinieron las hijas todas engrupidas! / Ellos son borrachos, chorros y asesinos, / y ellas son mujeres que están en la vida ... ”.
La depreciación de los salarios, el considerable aumento de los alquileres y la fiebre amarilla (1871), que obliga a las tradicionales familias a abandonar los vetustos caserones del barrio Sur, originan el surgimiento y posterior auge de los famosos conventillos. La relación habitaciones/ habitantes era alarmante: unas 37 mil habitaciones para cerca de 95 mil inquilinos.
PROSTIBULARIO Y ARRABALERO. En las orillas de la ciudad porteña se presentan zonas ambiguas con un alto grado de prostitución y trata de blancas, negocio amparado por la Dirección de Inmigración, la Municipalidad y la Policía. Buenos Aires se vuelve famosa a nivel internacional por su mala vida. En los sectores orilleros conviven los contingentes nativos que las provincias arrojan sobre la gran ciudad junto con los inmigrantes que no lograron afincarse. Miseria y prostitución actúan como catalizador cultural del acercamiento y fusión de estos dos grupos sociales marginados, en los cuales se encuentra el germen de una gran parte de la pequeña burguesía argentina.
Surge aquí el tango, prostibulario y arrabalero, institucionalizándose conocimiento, juntamente con el lunfardo, de la subcultura generada por la población marginada, “como respuesta a la cultura de la clase dominante trasplantada de los países europeos”. Así la chusma intenta copar la ciudad y ofenderla con sus cortes y quebradas. Pero en última instancia se encuentra en esta música un lamento íntimo, individual, de esa realidad que se llama arrabal. (“... el tango adquiere así su nota distintiva y más característica en esta época: la de ser música de quilombo”, según Blas Matamoro). Su difusión se lleva a cabo desde los cafés de espera de los barrios prostibularios, las academias de la Boca, las casas de baile de Once o los carnavales. A pesar de que en su primer período las letras responden a superficiales planteos acerca de las relaciones sexuales, el contenido que luego adquiere es de un lamento, no siempre disimulado, de la situación social en que se encuentran quienes lo generan.
El tango es, durante mucho tiempo, patrimonio de los sectores marginados: es rechazado por la clase dominante, por la familia pequeño burguesa y por la clase obrera (en este sentido discrepan con Matamoro, que insiste en que los primeros músicos de tango eran obreros). Así continuará hasta 1910, año en el cual el tango sufrirá un gran cambio por la aparición del cabaret. Los bajos fondos en que se ha venido tocando pasan a ser lugares de reunión de la clase alta. Con la aparición de Hansen el cabaret toma su gran impulso, despuebla los cafés y las academias por ofrecer mejores condiciones de trabajo, tiene clientela con mayores exigencias y, sobre todo, dispuesta a pagarlas. Se perfilan entonces el músico profesional, el conjunto de pianos-violines-bandoneones, los letristas estables y grandes bailarines. Se hace una invitación al abandono de temas prostibularios y a volverse decente, con lo cual esta música penetra en las fiestas de familia y en los clubes de barrio.
EL PAPEL DE GARDEL Para el equipo Armas-Doi-Ayán, Gardel marca el período de aceptación del tango per parte de la oligarquía. Para esto había sido necesario un largo proceso en el cual el tango había perdido su función original: la de formar parte de la subcultura de los sectores marginales, para integrarse al sistema. Gardel, que había tenido una carrera como cantor de temas gauchescos en los comités de la oligarquía, llega al tango cuando éste comenzaba a penetrar en los cabarets.
Gardel y Razzano eran elementos marginales del suburbio, con la diferencia de que se habían destacado cantando en los comités conservadores y en las sociedades de fomento y teatros de provincia. Ambos mantenían vinculaciones con sectores oligárquicos y del hampa. Gardel —siempre según el informe—, habría sido guardaespaldas de los hermanos Traverso que dirigían un comité conservador (pro-Barceló) en Avellaneda. En 1912 el dúo Gardel-Razzano actuó en el cabaret "Armenonville” y ese año llegó el tango a París.
Igual que el tango —continúan los jóvenes ensayistas— Gardel venía desde abajo y debía ocultar su origen. De la misma manera que el "muchacho del Abasto" se integraba plenamente a los sectores oligárquicos, sin riesgo de perder el apoyo popular, el tango redefiniría las relaciones sociales vigentes a nivel político. La aceptación de Gardel como modelo y el consumo de sus canciones implicaban la aceptación de la "trepada gardeliana" y su necesario complemento: la sumisión de la mayoría. Que Gardel “llegara” era la condición para la aceptación de las reglas del juego por parte del pueblo.
El ritmo acelerado de la ciudad y el ambiente inestable, conjugado por un crecimiento que no da tregua, acorrala al porteño en la "isla cálida del cafetín". Las condiciones del medio lo llevan a profetizar sobré un pasado mejor con cierto derrotismo. La evasión de la realidad —debido a la imposibilidad de alcanzar bienes económicos pretendidos— se trasluce en matices de añoranza y tristeza de las melodías tangueras, en el sentimentalismo, el desquite por la cachada y el fatalismo con que enfocan la vida.
"Rechíflate en el laburo (...) tirate a muerto y vivila como la vive un bacán (...). Atorrada doce horas, cuando el Sol no está a. la vista, vivila siempre de noche porque eso es de gente bien ...". El informe ve en esta estrofa de tango las pautas de conducta típicas de los sectores pequeño burgueses, a los que cree que se dirigen, especialmente, estos consejos de Gardel. Todo producto cultural está en estrecha vinculación con las condiciones sociales vigentes. El afianzamiento del sistema de producción capitalista, la creciente división del trabajo y la nula posibilidad de creación, originan este "rechíflate en el laburo" que se realiza sin especificar las causas de él. Entre ellas, Armas-Doi-Ayán citan:
a) en los inmigrantes: el afán excesivo de lucro, basado generalmente en las falsas expectativas que se habían puesto en "hacer la América”;
b) en los nativos, al sentirse desplazados con la irrupción del nuevo modo de producción, se traduce en la famosa “viveza criolla”, justificación de la ausencia de ganas de trabajar y de la comodidad de esperar que las circunstancias trabajen para uno.
El tango durante este período expresa en sus letras “el ansia de figuración de los hijos de la clase modesta que ardían por alternar con la juventud de las esferas encumbradas”, dicen con Casadevall (“El Carácter del Porteño”). El tango es aceptado como un elemento cotidiano. Esta era la expresión ideológica específica de la absorción de la orilla por el sistema. En París —entre tanto— acompañados por Villoldo o Saborido, los personajes de la aristocracia y el arte se dedicaban a la "danza americana”: entre los primeros tangueadores parisienses se encontraban el gran duque Boris Romanoff, los Rotschilds... En seguida surgen los tés-tangos, el color-tango y hasta una moda-tango. Lo bailan las delegaciones argentinas en París: Alzaga Unzué, Duggan, Superviene y otros.
LA “BELLE EPOQUE”. El problema esencial en este período era la integración de los sectores medios en la estructura del poder. La forma en que se resuelve este asunto —la preeminencia del sector burgués agropecuario— es el punto fundamental de la desaparición del antiguo mundo del tango, el arrabal. Con la urbanización de la ciudad se había producido el surgimiento de sectores medios, pequeño burgueses, que aspiraban a lograr una participación política y es así como aparece el radicalismo. La UCR marca la irrupción en la vida política de sectores totalmente marginados del proceso hasta el momento. Comienza a formarse una galería de tipos que alimenta la historia del tango cantado de toda una época: la del acuerdo ganaderos-plebe, la era del cabaret.
Durante el mandato de Alvear las cosechas son excepcionales, mejoran los precios internacionales, aumentan los salarios y la ocupación es casi plena. Estados Unidos intenta desplazar a Inglaterra del polo hegemónico mundial y exporta la ideología utilitarista, plena de alocado optimismo, búsqueda incesante tejida a partir de "... dólares, Chester, whisky a voluntad; parecía haberse hallado la fórmula de la felicidad" (como dice una canción popular).
La Argentina, perfectamente integrada al mercado mundial, reelabora la ideología de la "belle époque” y se crean entonces letras de tango como: "... / Billetes, siempre billetes / lo demás son firuletes / ésa es la pura verdad (...) / De qué vale que seas bueno / para qué sirve el honor. / Si te faltan los billetes no te dan ningún valor / ... ”. Como una mercancía más, ese producto cultural elaborado por los sectores marginales es exportado como exótico producto colonial, por medio de compañías discográficas internacionales. En los clubes neoyorquinos "la vieja criatura lupanaria de Buenos Aires se desfigura y pierde su inocencia primitiva".
La efímera prosperidad económica conocería su fin con el cierre de la década del 20. La estructura agroexportadora estaba agotada y la crisis precipitaría su derrumbe. Los estímulos originados en la demanda exterior se debilitan y esto produce la paralización del tradicional polo dinámico de la economía argentina. Aquí se detiene la investigación de Armas-Doi-Ayán. Como corolario de sus polémicas apreciaciones se remiten a una frase de Pannunzio (de "Cultura e Ideología, Alienación Cultural e Identidad”) que expresa:
“Pero, ¿cómo separar un ámbito social de sus productos culturales?”. ♦
-recortes en la crónica-
¿Gardel era lumpen?
En la investigación “Algo acerca del tango” se incluyen ideas de Blas Matamoro sobre el origen de Carlos Gardel. “¿Qué era Gardel? —señaló el conocido teórico de la música ciudadana— ¿Hombre de abajo que tenía la apariencia de un señor? ¿Por qué la gente del pueblo venera á uno de los suyos que disimula, con su estamento, lo que es? Ahora vuelvo a contestarme que la nota esencial de Gardel era su marginalidad. Y, si se quiere un término más a la moda sociologista de estos tiempos, que era la encamación de la subcultura del lumpen, o sea, de aquel que habita en las zonas marginales de la sociedad. Lumpen, como todo el mundo lo sabe, es palabra alemana que significa harapo, y los sociólogos suelen llamar “lumpenproletariat” a los sectores de la clase obrera que no tienen ocupación, que están marginados de su clase por su propia actividad, aunque pertenezcan al proletariado, por ser el trabajo manual su medio característico de vida. El término lumpen se aplica, pues, al trabajador que no encaja en lo típico de su clase, al que se escabulle o es desquiciado de ella”.
Matamoro (una docena de libros, entre ellos “Carlos Gardel”, “Historia del Tango”, “La Ciudad del Tango”) completó su definición diciendo que estos lumpen están dispuestos siempre a traicionar las actitudes propias de la clase obrera, a romper huelgas entrando a trabajar por menos salario que el reclamado por los obreros efectivos, y que suelen ir a parar al mundo de la delincuencia, para ganarse la vida fuera de la ley. En ese sentido señaló que al parecer Gardel estuvo preso por varios delitos. “Tenía varios documentos, por lo que se presume que estaba en la pesada. Antecedentes penales debía tener”, sentenció. Comentarios de este tipo le valieron al autor la reacción de los medios tanguísticos tradicionales. La viuda Julio Jorge Nelson, por ejemplo, encabezó un acto de desagravio al "morocho del Abasto”.
NO ERA LUMPEN. El equipo Armas-Doi-Ayán advirtió que Matamoro plantea mal el problema y mezcla dos conceptualizaciones distintas. Habla de obreros lumpen cuando el lumpen no es obrero necesariamente. Dentro de la definición clásica de esta figura entran ladrones, prostitutas y punguistas fundamentalmente. Además, no creen que sea válida esa categoría para América Latina, ya que en muy contados casos se dio en estas tierras. En la Argentina de hecho no es aceptable.
Hijo bastardo de un gran hacendado y colaborador de una compañía aurífera francesa —continúa el informe—, Gardel no pertenecía al lumpen pero sí a sectores de una formación social agropecuaria que había creado un fuerte sector de actividades terciarias, y donde las posibilidades de ascenso eran muy pocas. Su existencia mítica es la realización, en el reino de la fantasía, de un proyecto propulsado por la clase dominante (ver nota).
“En realidad no podemos considerar a Gardel como lo pinta el mito, ni como lumpen. El fue el producto más acabado de una sociedad en la que las relaciones de poder se hallaban fuertemente monopolizadas por la clase dominante, y la única vía de ascenso se visualizaba por este camino”.
A pesar de estas discrepancias con el informe Armas-Doi-Ayán, Matamoro considera que ese trabajo es "una buena síntesis del estado actual de las investigaciones sobre el tango y sobre la cultura argentina, desde el punto de vista de la sociología de la cultura”.
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Gobello contra la sociología del tango
La investigación del equipo Armas-Doi-Ayán va a levantar sobre sí la ira de quienes se niegan a ver una relación entre ¡los procesos sociales y la cultura. José Gobello, por ejemplo, sostiene que es dudoso que los tangos interpreten determinadas épocas. “Como toda obra de arte —agregó— interpretan el temperamento del respectivo autor que toma, de su época, aquello que le es más afín. Villoldo, hombre de temperamento jovial, produjo un tango alegre y escapista en una época en que predominaban ¡las razones para estar tristes. Discépolo mantuvo su tono amargo en días amargos y en días lisonjeros. Manzi, a quien todo le sonrió en una época sonriente, se entregó a la nostálgica evocación del pasado”. El conocido promotor del lunfardo no se preocupa por averiguar si cada tango representa a su respectiva época, “porque la materia del arte son los sentimientos del hombre, que pertenecen a todas las épocas”. Las constantes del tango —el coraje, la lealtad, la traición; la madre, la amante, el amigo; la ciudad, el barrio, la barra —comportan un mundo ideal, diferente del que vivimos en nuestra sensación. Se trata de ideas absolutas, de una suerte de paradigmas platónicos, de modelos a los cuales las cosas cotidianas se ajustan imperfectamente, según puntualiza en “Tango y Poesía”, uno de sus numerosos trabajos.
LOS TRES DEFECTOS. Para Gobello los tres pecados mortales de los autores del informe “Algo acerca del tango” es que son sociólogos, jóvenes y de izquierda. Que practiquen la sociología —“ambigua literatura”— y que sean jóvenes quizá sea perdonable, pero nunca se puede pasar por alto que sean de izquierda. Sucede que el lunfardólogo está visiblemente alarmado por lo que él llama el copamiento de la cultura por la izquierda. La élite intelectual de izquierda —precisó— ha descubierto, de pronto, la cultura popular y —cosa menos perdonable aún— quiso encontrarle raíces sociales.
“La letrística inventada por Contursi —dijo— discurre por diversos temas pero, salvo excepciones que confirman la regla, nunca los plantea como temas sociales sino como temas éticos. Ni los letristas ni los protagonistas del tango investían con sus culpas al sistema. Ni siquiera Manzi —cuyas mejores páginas están impregnadas de nostalgia por el tiempo viejo, por el tiempo en que gobernaba la oligarquía, -pese a ser un espíritu hondamente politizado—, confundió jamás el tango con el panfleto. Inclusive su última página, Discepolín, escrita bajo el gobierno peronista, rezume la tristeza contursiana del tango: justamente cuando el triunfo de sus ideas políticas debía colmar a Manzi de ventura”. Y Gobello, que fue legislador peronista en aquellos tiempos, se pregunta: ¿Qué interpretación clasista puede encontrarse para este verso escrito por Manzi en 1951, en plena euforia peronista: “y comprendo lo que cuesta ser feliz... ?”.
En suma, para él, el tango no ha cambiado en su esencia por las condiciones socio-políticas. La oligarquía no ha influido para nada en la letrística de la música ciudadana. Por eso tampoco está de acuerdo con Blas Matamoro: “un señor que escribe muy bien, pero creo que el tema no lo conoce”.
Sobre Gardel reconoció: “El trató inmediatamente de vincularse con las clases dominantes. Desde joven se arrimó al dinero”. Aclaró que “llegó porque llegó”, o sea, por talento, por cantar bien, pero no por eso traicionó a su pueblo ya que siguió cantando los mismos temas que cuando era un “croto”. Y se atajó: “No le van a criticar, por ejemplo, que cantara un tema en homenaje a la dictadura de Uriburu (“Viva la Patria”, de García Jiménez). El era conservador, por cierto”.
Gobello ha dedicado largos años a estudiar el lunfardo, que define como un repertorio de voces traídas por los inmigrantes y asumidas festivamente por los compadritos, quienes contribuyen a arraigarlas en el lenguaje. Esto crea una literatura, un tango, un teatro y un periodismo vasto. El lunfardólogo se encarga de analizar minuciosamente a los personajes que hicieron posible estos productos culturales, los lugares que frecuentaron y la forma de comportarse. Resulta curioso que alguien que se empeña en negar terminantemente toda influencia social en el tango, en la cultura en general, utilice su tiempo para detectar los orígenes del lunfardo y del tango en la sociedad de la época.
El mismo cultor del lunfardo acusa a la izquierda de no haber descubierto aún a Dante Linyera, de quien siempre se recuerda “Si volviera Jesús”:
Veinte siglos hace pálido Jesús,
que miras al mundo clavado en tu cruz;
veinte siglos hace que en tu triste tierra
los locos mortales juegan a la guerra.
Sangre y odio y hambre vierte el egoísmo.
Caifás y Pilatos gobiernan lo mismo.
Y si en este siglo de nuevo volvieras
lo mismo que entonces Judas te vendiera.
Revista Panorama
4/4/1974
