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Hacia la década del 50, sus
vibrantes, audaces alegatos de amor conmovieron el apacible mundo cinematográfico de
Buenos Aires, virtualmente copado por las pacatas comedias de Hollywood y por los
vacilantes escarceos del neorrealismo italiano. El nombre de Ingmar Bergman trepó a la
cima de la popularidad: denostado por las tías gazmoñas que vieron en él a un
panegirista del pecado, una suerte de perverso mentor de la juventud; glorificado por los
adolescentes, soliviantados por los bucólicos contratiempos erótico-sentimentales de su
filmografía. Claro que unos y otros se equivocaron: tras los alegatos libertarios de sus
love stories (Un verano con Mónica, Juventud divino tesoro), Bergman parece más
interesado por las vertientes metafísicas, por las humanas posibilidades de salvación
que por las dificultades psico-sexuales juveniles. El manejo del tiempo y la memoria
(Cuando huye el día, 1958), el apocalíptico mundo medieval de peste (El séptimo sello,
1956) prefiguran el ascetismo que dominará su posterior trilogía: Detrás de un vidrio
oscuro (1961), Luz de invierno (1962) y El silencio (1963).
A pesar de haber realizado 34 películas, a pesar de usufructuar una fama mundial
comparable a la de los escandinavos Ibsen o Sibelius, no es demasiado lo que se sabe de
este infatigable, talentoso creador. Reticente, poco comunicativo, no se siente demasiado
cómodo con los periodistas. Nadie que no sea su amigo puede atisbar a Bergman en acción
en su reducto de la Film Staden. Por eso la nota que obtuvo Marina Velikotny, corresponsal
de SIETE DÍAS en Estocolmo, constituye una primicia mundial. Este es su informe.
I AM, YOU ARE. HE IS...
Medio siglos atrás, Solna, al
norte del Estocolmo, era una verde llanura apenas interrumpida por bosques de pinos y
promontorios rocosos. Por su belleza de tarjeta postal y -por los estupendos escenarios
naturales que proporcionaba- los suecos construyeron allí, hace cincuenta años, un
estudio de filmación: no es exagerado decir que de la Film Staden salieron algunas de las
mejores películas de la historia del cine. En medio de ese emporio cinematográfico,
constelado hoy por altos rascacielos, un edificio pintado de blanco brillante, con muebles
modernos de alegres colores, aloja al equipo de Bergman, integrado por 18 personas. El
director se solaza recordando que cierta vez le confesó a su colega David Lean: "Yo
realizo mis películas con la ayuda de 18 amigos". A lo que Lean le respondió:
"En cambio yo tengo la impresión de que las hago con la ayuda de 90 enemigos".
En la "Casa Blanca" -como se la llama con cierta sorna- Bergman se reúne
diariamente con sus 18 camaradas. En una puerta blanca, una inscripción azul destaca su
nombre. No tiene secretario y afirma que no lo necesita: tiene sus 18 amigos para
ayudarle. No es raro verlo por las mañanas, frente a la Casa Blanca, manoteando sus
bolsillos desesperadamente: una vez más, ha olvidado la llave. Pero siempre aparecerá,
como por arte de magia, algunos de sus 18 acólitos con un duplicado providencial.
Al llegar SIETE DÍAS a Solna, todo el staff de Bergman está invadido por el tenso
ajetreo que precede a una realización: el clan de los 18, encerrado en una habitación
increíblemente pequeña, atestada de humo de cigarrillo y pipas, discute con entusiasmo:
la autoridad de Bergman está lejos de ser vertical; si bien todos reconocen su talento
cualquier ayudante puede gritonearlo impunemente en el fragor del trabajo en equipo. El
ajetreo se justifica: Bergman está preparando su primer film en inglés, una tentación a
la que se resistió durante años rechazando suculentas ofertas. Esta vez sin embargo
cedió a la propuesta de la A.B.C. Pictures Co., subsidiaria de la célebre cadena de
radio y televisión América Broadcasting Corporation. La productora americana, según
Bergman, "me ha permitido amable y generosamente asumir todas las responsabilidades
creativas implicadas en la realización de la película". La velada ironía tiene su
razón de ser, ya que en otras oportunidades las productoras americanas habrían opuesto
reparos a algunas licencias artísticas de I. B., quien confesó: "Las ofertas se
hicieron humo cuando yo, con inocencia fingida, les pregunté: ¿Y ustedes respetarán
cuidadosamente el montaje que yo realice?".
Ahora, tras rumiar infinitos reparos, se decidió: "En parte por una
experiencia que hice en el British National Theatre, de Londres, donde puse en escena
Hedda Gabler de Ibsen, invitado por Sir Laurence Olivier. La frecuentación con actores
ingleses, el empleo del idioma, desechó mis últimos escrúpulos", refiere el
director .
En enero de este año retornó a Estocolmo y se puso de inmediato a repasar un
guión que le pertenece: The Touch (puede traducirse como El roce. El Contacto pero
también como Conmoción). Esta última acepción conflictual se presta para calificar la
trama tejida alrededor de los encontrados sentimientos de una familia patriarcal,
tradicionalista, contrapuestos con los de un sujeto extraño, errabundo y desarraigado que
ingresa en ella. Como es habitual en sus realizaciones, I. B. tenía in mente el reparto.
Con una sola excepción, la del insólito viajero: "Pensé que tenía que ser un
hombre de unos 40 años, hijo de refugiados alemanes. Tal vez algunos de sus familiares
habrían perecido en las cámaras de gas. Imaginé a varios actores americanos e ingleses
pero ninguno me conformó", cuenta Ingmar.
Bordeando la desesperación ("No podía iniciar la filmación sin tener
integrado el reparto") una tarde fue al cine: exhibían Getting Straight, un exitoso
film acerca de la inquietud estudiantil en la universidad de Berkeley. Allí, en la
pantalla, tropezó con el rostro de Elliot Gould, un actor británico cuyo trabajo
desconocía. "Cuando un actor sube a escena o aparece en pantalla, puedo palpar su
talento en pocos segundos. |
Elliot Gould, Bibi Andersson, Max von Sydow
María Nol-gärd y Stafan Hallerstam con Bergman
Aunque Gould no encajaba
exactamente en el fisic du rol de mi personaje, atisbé la posibilidad de una nueva,
fascinante variante en el papel", se entusiasma Bergman, quien dos días después
estaba en contacto telefónico con el actor inglés: "A veces ocurre que usted habla
con alguien que no conoce y de inmediato siente que son amigos. Esto me ocurrió con
Gould. Discutimos la película como dos hermanos", dice I. B. en uno de sus raros
accesos de entusiasmo.
Las piezas del rompecabezas se habían completado: Bibi Andersson animaría a una
joven esposa y madre de una típica familia sueca; Max von Sydow, su esposo, un cirujano;
Elliot Gould, el extraño, un arqueólogo invitado para participar en la excavación de
una antigua iglesia recién descubierta.
DETRAS DE UN VIDRIO ROTO
Mientras Bergman charla, lo rodea
gran parte de sus amigos: a su lado, Bibi Andersson, aprestándose a realizar su décimo
film comandada por I. B., quien la halló en el Royal Dramatic Theatre haciendo sus
balbuceos dramáticos. Más allá, Max von Sydow, con su rostro habitualmente grave, junto
a Lars Ove Carlberg, supervisor de producción de los últimos cinco films de Bergman. En
un aparte, discutiendo acaloradamente, P. A. Lundgren, director artístico, unido a I. B.
desde 1946, y un hombre de barba roja, considerado como uno de los mejores iluminadores de
Europa -Sven Nykvist-, quien frecuentemente dice: "Bergman me enseñó una nueva
forma de ver y estudiar la luz". Lennart y Engholm -arregladores musicales-
canturrean en el oído de Stefan Backström, el más nuevo del equipo, un talentoso
estudiante de la Escuela Nacional de Cine que se desempeña como asistente del director.
En medio de esa baraúnda, Bergman contesta las preguntas afablemente, moviendo sus
grandes manos sensitivas: es un hombre alto, delgado, ligeramente encorvado. Aunque sus
reacciones son muy rápidas, de vez en cuando aparece en su rostro una expresión perpleja
y tironea sus cejas buscando la respuesta adecuada, que llega alternativamente en sueco o
inglés, idioma que habla con fluidez. No parece en absoluto ese hombre de ceño adusto y
genio áspero que algunos se complacen en describir. Bergman -tal vez ya algo cansado del
reportaje- dice a SIETE DÍAS que cualquier miembro de su equipo está capacitado para
informar sobre detalles de filmación. Es cierto, allí no existen formalidades ni
protocolos. Katinga Farago, supervisora de script -cazadora de talentos y célebre por los
cafés que prepara- afirma: "Filmar con Ingmar es una experiencia social, creativa y
de trabajo realmente excepcional. Como usted ve, la atmósfera aquí es amistosa, cálida
y entusiasta". El mismo Elliot Gould -un joven barbado que distrae sus ocios paseando
por Estocolmo con una menuda, bonita rubia- adhiere con entusiasmo a las palabras de la
supervisora: "Es mi experiencia cinematográfica más importante", dice.
Las tres cuartas partes del film se rodarán en el estudio. Algunas tomas se
realizarán en exteriores, a sólo una hora de viaje del Film Staden. Sin embargo, el
grupo deberá efectuar dos importantes desplazamientos: uno lo llevará a la antigua
ciudad de Visby, en la isla Gotland, sobre el mar Báltico, erizada de baluartes
medievales, será la sede de trabajo del joven arqueólogo de la ficción. El otro viaje
depositará al staff en Londres, donde Bergman filmará en el aeropuerto, en Picadilly y
en el Soho.
I. B. siempre ha demostrado un total desinterés hacia la promoción periodística.
Recién ahora, a regañadientes, ha tolerado la presencia de un fotógrafo publicitario:
"Y eso porque es amigo mío. Cualquier elemento extraño, aunque sea un fotógrafo,
puede quebrar la atmósfera que yo obtengo durante el rodaje'", explica, no sin antes
advertir que las "entrevistas periodísticas me cansan muchísimo, aun cuando se
desarrollen a la hora de comer".
Como despedida, le asesto una última embestida: "¿Puedo echar un vistazo al
guión?", arriesgo. Pacientemente, dice; "Me temo que no. Usted sabe, ésta es
mi primera historia de amor y siento mucho pudor. Si se tratara de odios, violencias u
otras complicaciones humanas no me importaría tanto. Pero el amor ... ¡Ah..! Eso no. Por
otra parte creo que el guión es sólo el esqueleto de lo que finalmente resultará. Y
como decía William Faulkner: 'Los cuentos que usted relata nunca llegará a escribirlos'.
Es mejor esperar y ver el film".
Siete Días Ilustrados
1970 |
