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crónicas del siglo pasado

 


Academia de actores
por Seymour Peck

 


Revistero

 


 


James Dean

Marlon Brando

 

 

 

Para muchos actores y actrices de Hollywood que visitan a Nueva York, el lugar más de moda en la ciudad no es sino lo que fué en otros tiempos una antigua, austera capilla levantada en la calle 42 Oeste, sobre la Novena Avenida, y que alberga en la actualidad a las ascéticas aulas de una original academia de actores.
El año pasado, estrellas y astros como Marilyn Monroe, Grace Kelly, Rock Hudson, Joan Crawford, Leslie Caron, Eva Gabor y Marge y Gower Champion, asistieron a varias clases de la academia, felices y agradecidos por haber sido admitidos, y se sentaron en duras sillas plegadizas, en actitud atenta.
La academia les permitió asistir a sus clases, pero sin ocultar su interés básico, que consiste en descubrir nuevas promesas entre los jóvenes desconocidos y talentosos, y ayudarlos a convertirse de promesas en realidades. ¿Por qué, entonces, estos astros y estrellas, aparentemente seguros de su éxito y de su talento, se muestran tan vivamente atraídos por las clases que se dictan en la academia? La razón reside en el golpe que la academia ha dado en el teatro, el cine y la televisión, desde aquel 5 de octubre de 1947, en que silenciosamente y sin un centavo en sus arcas, inició sus actividades.
De sus aulas ha salido un impresionante desfile de nuevos talentos: Julie Harris, Marlon Brando, Montgomery Clift, Kim Stanley, Eva Marte Saint, Karl Malden, David Wayne. Rod Steiger, Jo Van Fleet, Kim Hunter, Eli Wallach, Maureen Stapleton, Ben Gazzara, John Forsythe, Paul Newman, Patricia Neal y muchos otros. Sus alumnos y enseñanzas han dado películas como "Nido de ratas" y "Al este del paraíso", esa notable película que lanzó a la fama desde las aulas de la academia a James Dean, y piezas teatrales como "El gato sobre el tejado de cinc caliente", "Parada de ómnibus" y "A Hatful of Rain". Los astros y estrellas de Hollywood, que generalmente se estereotipan en una manera convencional de actuar, buscan ansiosamente en la academia la forma de lograr un estilo vivo y variado.
Elia Kazan es quien ha logrado más que ningún otro establecer el prestigio de la academia, que hoy tiene resonancia mundial. El es quien trabajó febrilmente con la productora de Broadway, Cheryl Crawford, para reunir la pequeña suma de dinero necesaria para alquilar la primera sala de reunión de la academia hace unos nueve años. El es quien sigue, en compañía de Cheryl Crawford, buscando contribuciones para que la academia pueda seguir funcionando sin cobrar un solo centavo a los cien actores que asisten a sus clases. Y él quien desde su silla de director de "Nido de ratas", "Al este del paraíso" y "El gato sobre el tejado de cinc caliente", llevó tantos actores a la fama.
Kazan es, sin embargo, el primero en asegurar que la academia gira en torno de la personalidad y los métodos de enseñanza de otro hombre: Lee Strasberg. El es el corazón, el alma de la academia.
Strasberg, un hombre circunspecto, de apariencia nada teatral, es el director artístico de la academia. Strasberg elige a los actores por parejas y los hace representar, ante el resto de la clase, escenas que han elegido y ensayado previamente, tomadas de obras de grandes dramaturgos como Shakespeare, Shaw, O'Neill u O'Casey. Cada pareja representa su escena, y escucha luego las críticas, con frecuencia severas, de Strasberg.
"Para usted esta escena no es, por lo visto, ni siquiera el comienzo de la realidad", dice ásperamente Strasberg a un joven, que acaba de representar con una actriz una escena en la cual dos personas se encontraban por primera vez. "Todo transcurrió superficialmente. Usted leyó las líneas, se movió hacia aquí, se movió hacia allá. Usted no estaba realmente en un lugar; siempre estuvo en un escenario" "la actriz que lo acompaña ha fracasado también al querer captar el sentir de la vida real", dijo Strasberg. "Su personaje, en la obra, entraba en una casa por primera vez, y, sin embargo, ella no había demostrado ninguna curiosidad."
"El lugar es magnífico —dijo Strasberg—. Sin embargo cuando usted miró por la ventana, no hizo girar la mirada a su alrededor, sobre todo cuanto podía ver. Usted se encontraba con este hombre por primera vez en su vida, pero en ningún momento se preguntó: ¿como estaré? Nunca se arregló el vestido o los labios, o se empolvo. No demostró ningún interés en el hecho de que usted era usted y no otra, ni en que la impresión que estaba causando en ese hombre era importante." 
El discernimiento de Strasberg en cuanto a qué actor ha estado mal, su atrevida habilidad para sugerirles los caminos para superarse, los estimula a esforzarse cada vez más. 
Los que miran desde afuera, algunas veces se burlan de las cosas "tontas" que se hacen en la academia pero no de modo tan vehemente como antes. Frente a las realizaciones de la academia, no parece ya ridículo ni jocoso, que Kazan, en la época en que daba clases en la academia, pidiera una vez a los alumnos que se convinieran en un zoológico. En otra clase, Marlon Brando debió personificar una estatua de cera que se derretía al sol.
Voz, dicción y movimiento no han de ser descuidados. Pero Strasberg los considera simples aspectos exteriores del arte de actuar. "Nos comunicamos con la vida interior del actor", dice "Nuestro interés está puesto en el pensamiento, las sensaciones la imaginación, la emoción, que son los ingredientes básicos de todo ser humano.
"Ser tan natural y espontáneo como un ser humano puede llevar al actor a tener como él reacciones imprevisibles."
"Si el actor que debe representar el papel de un borracho, debiera vivir su papel literalmente, tendría que emborracharse cada noche antes de la representación. Pero un actor tiene experiencias equivalentes que puede combinar de muchas maneras con el fin de interpretar cabalmente el personaje que está representando."
En algunas de las clases recientes, ninguno de los alumnos tenía escenas preparadas para ejecutar. Strasberg dedicó, por lo tanto, mucho tiempo a perfeccionar las técnicas para lograr la "verdad en el escenario. Estas acabaron por ser conocidas como el "Método" y su validez y autenticidad son discutidas actualmente en los círculos teatrales con creciente acaloramiento.
El método requiere que un actor, al prepararse para interpretar un papel, sondee no sólo la vida del personaje en la obra, sino lo, cual es mucho más importante, la vida del personaje antes de levantarse el telón. Las cosas que le sucedieron fuera del escenario, en épocas pasadas, en su infancia tal vez y cómo lo afectaron, deben ser imaginadas y representadas en los ensayos.
El método tiene el propósito de darle soltura al actor, para que le sea más fácil llegar a sus emociones, hacer que las lágrimas, la risa, la cólera fluyan fácilmente. Liberan al actor para que pueda revelarse a sí mismo en el escenario.
Al ocuparse de las emociones más hondas e íntimas del actor, Strasberg se coloca en el lugar del psicoanalista, que ayuda a encontrar el yo íntimo para eliminar sus confusiones e inhibiciones y para que éste actúe lo mejor que pueda como un ser humano. Strasberg emplea el mismo sistema para ayudar al actor a encontrar su talento, para eliminar la confusión y las inhibiciones que sofocan su talento, su completa expresión y consigue que ese talento se manifieste en toda su plenitud.
El psicoanalista ayuda al paciente a encontrar su verdad a través de minuciosas exploraciones en su pasado. Strasberg quiere que el actor encuentre la verdad del personaje de la obra, explorando interminablemente en el pasado del personaje. El psicoanálisis exige que el paciente "asocie libremente", esto es, exprese todos los pensamientos que acuden a su mente durante la sesión psicoanalítica. Strasberg, en forma similar, cree que un actor no puede determinar previamente con exactitud lo que va a hacer en escena.
El actor ideal aparece en escena sin pensar en lo que va a suceder ni en cómo habrá de reaccionar ante ello y piensa que todo le está
sucediendo por primera vez. Es conducido a través de la escena, por su verdadera, sensible, casi subconsciente comprensión, humana de cómo hubiera actuado el personaje que está interpretando.
Uno de los ejercicios del método que más recuerda la práctica psicoanalítica, es el de memoria emotiva. El paciente rememora en el curso del análisis un episodio de su pasado, para arrojar luz sobre su condición presente. 
Mientras que tanto la academia como el método ganan cada vez más adeptos, que se sienten "liberados" por ellos, los opositores forman legión. Argumentan que el método, lejos de liberar a los actores, los estereotipa en una sola categoría: una naturalista, enredada, chapuceada, tosca imitación de Marlon Brando. El actor de la academia eludirá para siempre el clásico estilo de actuación, sostienen esos críticos, ya que está preparado sólo para el naturalismo vulgar de las obras modernas.
Los devotos de la academia replican que el método, en efecto, los ayuda a encontrar una nueva y maravillosa forma norteamericana de interpretar a los clásicos. Señalan la larga lista de distinguidos miembros de la academia, para probar que hay muchas clases de actores en sus filas.
Pocas son las obras que se representan en Broadway que no cuenten en papeles principales de su reparto con algún miembro de la academia.
La academia está progresando año tras año. Era 1955 concedió audiciones a más de 1000 actores. Con el objeto de mantener la categoría del curso, Strasberg, Kazan y Cheryl Crawford admiten sólo quince para formar parte del elenco de la academia. Así se excluyó en una oportunidad a una de las actrices jóvenes más notables que el teatro ha visto en muchos años, la propia hija de Strasberg, Susan, cuya actuación en el papel de Ana en "El diario de Ana Frank", la convirtió en una estrella a los 17 años de edad. La academia no acepta menores de 18 años. "No se puede adiestrar a los jóvenes antes de los 18 años", dice Strasberg. "¿Qué es lo que va a adiestrar? Debe dárseles antes una oportunidad para que desarrollen su propia personalidad."
revista mundo argentino
05/1958