Coltrane, el saxo que escribía solo

crónicas del siglo pasado

COLTRANE
EL SAXO QUE ESCRIBÍA SOLO
Era un 17 de julio, lunes de 1967. Tocaba. El hígado, quizá, no resistió uno de sus habituales saltos de una nota grave a una aguda. Murió —a los 40 años— en el hospital Huntington de Nueva York. El aniversario coincide con el lanzamiento de su último disco en Buenos Aires: Transition, un nombre nada casual.

Revistero

Transition, grabado en junio de 1966, indica el período más crucial de la música de John William Coltrane. En el tema que da título al long-play, y en la cara dos, se alumbran las cataratas de fraseos, una marea de espasmos, jadeos, gritos, aullidos, congestiones, arrebatos; Coltrane, que parece tocar dos instrumentos, aprieta, destripa, revienta el saxo. A su lado se advierte un notable pianista: McCoy Tyner y un bajo excepcional: Jimmy Garrison.
La música de Coltrane divide, en este disco, el salto adelante, la senda de la madurez armónica, parece un acto de satisfacción individual; la respuesta es ambivalente: el flujo de su impulso va más allá de su música, arrastra al público a la sublime impotencia de reconocer un acto de satisfacción individual. Esto también vale para el trío que lo acompaña: cada uno toca en libertad, confunden sus sentimientos. "Hay que dejar que la música hable por sí misma", insiste Coltrane.
Cada vez que el saxo se rebalsa, alucina un goce sexual, la imperceptible entrada al mundo de la droga, una metamorfosis espiritual: parece un hombre que se mira hacia adentro. El instrumento lo acompaña en esa búsqueda: se diría que adhiere a su cuerpo como un brazo o un pie. No hay contexto, pero sí una melodía; nadie puede envolverse, hay fracturas constantes. El sonido, limpio, cristalino, demuestra —para los no eruditos— su mayor ternura en 'Dulce señor', un tema calmo, casi lírico. En el corazón del éxtasis, se advierte la diferencia, el rasgo que separa a una muestra del disco de los otros componentes; el músico, entonces, opta por una forma, se introduce en el laberinto de una verdad.
El lado dos desborda. Coltrane parece que tuviera un buscahuellas en la frente, la ruta de otros rumbos. "Avanzó siempre en busca de nuevas avenidas", confesaría su esposa Alice, quien también lo acompañó —no en esta ocasión— en el piano.
En Transition descuella la crisis del jazz, el estallido de una sabiduría, la entrada —definitiva— de Coltrane en el mundo de las texturas propias. "Recuerdo que cuando salía, frecuentemente, llevaba cuatro o cinco instrumentos consigo —prosigue Alice—, incluyendo, a veces, dos o tres tenores. Quería estar preparado para lo que pudiera venir."
"Me gustaría que no pusieras comentarios técnicos en tus notas, podría transformar mi relación con la gente, llegando a analizar por ellos el sentido de la música", sugería Coltrane al crítico Nat Hentoff, a propósito de Transition. Tal vez, con los mismos temores que acuciaban al crítico de Johnny Carter (Charlie Parker, en aquel rescatable cuento de Cortázar, El Perseguidor), Hentoff se apresura a aclarar: "Por lo tanto no he de analizar la música de este álbum, aun cuando estaría equipado para hacerlo correctamente".
La música habla en un lenguaje fronterizo, los reconocimientos y las identidades no existen. Por fin, la búsqueda es el estigma de sí misma: una razón que irradia su propia totalidad. Coltrane enarbola un misticismo compartible. "La belleza es común", diría Borges; él no desdijo esta actitud, "todo lo que un músico puede hacer es acercarse a las fuentes de la naturaleza y así sentir que está en comunión con las leyes naturales. De este modo puede sentir que la está interpretando con lo mejor de su habilidad y puede tratar de volcar esto hacia los otros". En Transition todos los lugares del pensamiento son válidos.
ANTIGUAS AVENIDAS
Nació en Hamlet, Carolina del Norte, en 1926. Para esa época, el jazz estaba buscando su nombre. Lo había encontrado en un negro sonriente que el año anterior ya grababa con su primer conjunto, el Hot Five, y se llamaba Louis Armstrong. John Coltrane comienza a tocar profesionalmente en 1945, un momento signado por dos hombres que darían vuelta los conceptos con los cuales aún se regía su música: Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Hasta 1946 cumple con su servicio militar en Hawaii, como infante de marina; luego continúa en 1948 en la orquesta del Teatro Apollo, en Harlem. El mismo Bird Gillespie lo arrancaría de aquel reducto suburbano para integrarlo a su conjunto, un año más tarde. La significación de este momento duraría para Coltrane casi quince años, luego se desprendía de su influencia. De todos modos, la "residua" gillespiana se integraría a sus necesidades, transformándose; la simbiosis acoplaría posteriormente todas sus indagaciones. Siempre en la continuidad, su música aceptó totalmente el pasado.
Con Johnny 'the rabbit' Hodges —ya tenía 26 años— comienza una nueva etapa de su afiatamiento. Allí ejecutó junto a Ricchie Powell, Lawrence Brown, Emmett Berry y Jimmie Johnson. Con la lentitud del científico que va desgranando las capas que ocultan una verdad, ya se nota en Coltrane las marcas que anhelaban una definición hoy posible. La marea musical de Hodges lo conmueve.
Del '55 al '57 se integra al conjunto de Miles Davis. Tocó con Cannonball Adderley, Bill Evans, Paul Chambers y Philly Joe Jones. Estos dos años son, tal vez, la época en que Coltrane avizora su destino. De inmediato, al disolverse el equipo ingresa al cuarteto que Thelonious Monk dirigía en el 'Five Spot Cafe'. Poco después se alejaba para integrar el quinteto de Red Garland. Esta aventura duraría solamente un mes. Regresa, en aquel octubre con Miles Davis.
1960 es el primer hito de una historia que tejen sus propias artimañas. Forma, por entonces, su primer cuarteto. Lo acompañan McCoy Tyner, Steve Davis y Elvin Jones. Este conjunto permanecería estable, con la excepción de Davis, al que reemplazaría primeramente Reggie Workmann y a éste Jimmy Garrison. Se separa de ellos en 1966. Rashiel Ali y su esposa Alice McLeod completaban batería y piano.
Desde 1958, progresivamente, edita Russian Lullaby, en 1959 Flamenco Sketches, junto a Miles Davis, Naima en 1959, My favorite things en 1960, India en 1961, Chasin the trane también en 1961, África en 1962, A love supreme en el '64 y en 1965 Ascensión.
Todo este período confluye en uno de los más tremendos hallazgos de la música contemporánea. Filosofía y misticismo, este exorcizador de esencias reúne las categorías del pensamiento racional de Occidente, con los influjos de la conducta que detectaba sus cauces en el orientalismo. A partir de 1955, sufre el impacto de la música india y prende en él, ansioso de una actitud distinta, Ravi Shankar.
"He descubierto que uno tiene que volver a mirar las cosas viejas y verlas bajo una nueva luz", analiza Coltrane. Su rigor no le permitió el despojamiento, su mística era la pretensión de la unidad. El tiempo es uno y la vida del hombre en el tiempo habla con el lenguaje necesario. La nueva luz refería a sus larguísimos discursos. Para Coltrane, como para pocos, el Arte fue conocimiento y éste había que brindarlo, en un ofertorio que fuera, a la vez, una respuesta a las preguntas que el mundo le exigía. No afirmó su condición social en el área política. Se negó a ingresar a reductos desconocidos. Fue uno de los contados hombres que logró cambiar la vida de otros; iluminador incesante, la transgresión de los límites de su propio lenguaje conformó otro, todavía no instrumentado; mágico, insoslayable: una almena alucinada en donde la realidad transparentaba visión de un caos necesario.
MAS ALLÁ DEL LIMITE
Textura de boxeador en sus rasgos, labios gruesos marcados por unos bigotes rectos, casi un paralelogramo agresivo; sus ojos entrecerrados casi siempre y sus cejas abultándose en la perspectiva de una V, miraba con una inquieta somnolencia. Alguien advirtió, alguna vez, la semejanza de este último dato con el nacimiento, también abultado, de la frente del Che Guevara.
La semblanza remite a un hombre que despegó de ciertas historias la cáscara de un movimiento. En sus giros, un único apriori: la libertad. La misma, convertida en desenfreno, fue el hilo directriz de sus motivaciones. Coltrane inicia nuevamente, como Satchmo, como Parker y Gillespie, la trama inconmovible de un orden que reclama, urgente, la puesta en marcha de una existencia común, creativa, digna, incuestionable. Claro que se trata de un corpus que se pierde en las lindes del tiempo. Rabelais, Blake, Rimbaud, Ungaretti son también sus apóstoles.
"Tocaba con tanta pasión que se olvidaba de las sutilezas", analiza Michel Gibson, un crítico inglés. También su esposa acordaba un mismo énfasis: "La música de este hombre nunca fue resignada, ni complaciente. ¿Cómo podría haberlo sido? Él nunca dejó de sorprenderse".
Pero las mismas sorpresas que él se reservaba no contenían las asperezas de azar. Fue un científico. Uno de esos en donde el conocimiento no surge de la división de un campo específico. Coltrane era la búsqueda de la convergencia, se admiraba de la capacidad del hombre para crear, creyó en las formas de una sabiduría integrándose a la carne. Ciencia como sinónimo de festejo. Una algarada en que cabían la alegría del ser, humanizándose con las tesituras de un aquelarre en su salamanca.
"Mis mayores influencias son Johnny Hodges y Lester Young —contestaba, en 1959—, aunque ejecuto continuando la línea de Dexter Gordeon, Sonny Sttit y Rollins. Y en cuarto lugar nombro a Stan Getz." Para John S. Wilson, autor del libro Jazz the transition years, 1940-1960, también se unen los nombres de Lester Young, Charlie Parker y Coleman Hawkins. En la década del '60 ya el juego comienza a bifurcarse en una partida doble. Se habla de los influidos por Coltrane. En The book of jazz, de Leonard Feather, se hace hincapié en los nombres de Yusef Lateef, Charles Lloyd, Wayne Shorter, los que se ubican a partir del comienzo de la década. Para 1964, Feather sindica a Archie Sheep, Albert Ayler y Pharaoh Sanders como inscriptos en la línea traneana.
Ornette Coleman —aquel del saxo de plástico blanco— diría que de Coltrane "nace una fuerza purificadora", el free, la improvisación. Coltrane dice en 1957: "Tuve una visión de la nueva música pero no sabía cómo realizarla. Fueron necesarios varios hombres para manifestarla". Muchos tomaron este cauce como respuesta política: LeRoi Jones, por ejemplo. El escritor negro diría que "el blanco le roba la música al negro". Pero su cruzada política encuentra poco eco en el lenguaje musical. Tampoco se pierde: es otra cosa. Como Armstrong, Coltrane mantuvo una distancia respetuosa con el avatar conflictivo y cotidiano de la lucha concreta por los poderes.
Para 1966, la revista Down Beat lo consagró en cuatro categorías: mejor saxo tenor, el jazzman del año, la grabación del año (A love supreme) y Hall of fame (en la que se elige a la figura de mayor relieve en todo el panorama de la historia del jazz. Sólo dos saxofonistas los habían ganado antes en treinta años de consultas: Hawkins y Young. Luego que se concede este premio, ya no se puede competir nunca más en esta categoría).
Había algo que se sumaba a este record. No tenían precedentes el largo de los solos de Coltrane. Podían durar de 10, 20 a 40 minutos sin interrupción. A veces, tamañas larguezas no eran más que la parodia lúcida de una capacidad sin límites. Como hallazgo sutilísimo, Hughes Panassieé, autor de una famosísima enciclopedia de jazz, no coloca el nombre de Coltrane en sus páginas; para él, luego que el jazz pierde "su línea" por el '45, las creaciones de Trane son un delirio sin género.
''Mi propósito —explica Coltrane— es vivir la verdadera vida religiosa y expresarla en mi música. Si uno la vive, cuando la ejecuta no hay problemas, porque la música sólo es parte de un todo. Ser músico es, verdaderamente, algo grande. Va muy, muy hondo. Mi música es la expresión espiritual de lo que soy: mi fe, mi conocimiento, mi ser."
Correcto, amable, la figura de John Coltrane, más que otro lazo señalador de un género, es la presencia de una integración humana que descarta parcialidades. A cuatro años de su muerte, la paternidad de una elección que rebasa el límite de un orden musical se instaura en el territorio de una conducta transferible. Creyó en el conocimiento con los medios de una artesanía, proveyó de sentido vital y cotidiano a las abstracciones del pentagrama, no le bastó la moral de su tiempo: construyó otra a la medida de la realidad, fue un virtuoso del saxo, un exagerado por sus obsesiones, un delirante que observó en las formas la secreción de los contenidos.
revista primera plana
julio 1971