El chico era calvo y vestía un estrafalario camisón con un bolsillo lleno de piedras. A sus espaldas, el aquelarre estaba en su apogeo: un perro reía a carcajadas, otros dos se ensañaban sobre las pantorrillas de un hombre caído, una docena de muchachos se hostigaban mutuamente con palos, hachas y martillos; de las ventanas colgaban racimos de espectadores, uno de los cuales se precipitaba al vacío ante el entusiasmo de un loro relator del desastre; herido por la avalancha se veía, también, un farol descabezado, un carro llameante, un aterrado transeúnte en fuga.
No era un aguafuerte de Goya, sin embargo, sino la primera aparición en público de Yellow Kid, desde una página del New York Sunday World de mediados de 1896, titulada 'La gran exposición, de perros de la avenida Mc Googhan, y la firmaba Richard Outcault, un talento disputado por el World y la cadena editorial de Hearst. Es seguro que Outcault no pudo imaginar entonces tanta perduración para su engendro: setenta años después, se sabe que él fue el precursor de una aventura descomunal, que lleva caminadas varias vueltas al mundo, aumentándose de la cultura de Occidente y alimentándola, complicada con el cine, la literatura, la sociología y la casi totalidad de las ciencias sociales. Porque Yellow Kid es el más remoto documento canónico de la historieta, ese pariente pobre del arte y los medios masivos de comunicación del siglo xx, que los años sesenta han decidido presentar en sociedad.
Desde la semana pasada —con las jornadas de un simposio previo para especialistas— los esplendores de ese nuevo status se derraman sobre Buenos Aires, convertida durante este mes en capital internacional del género: la Primera Bienal Mundial de la Historieta —instalada físicamente en las salas del Instituto Di Tella, al novecientos de Florida— comenzará esta misma noche a ser un acontecimiento público, que amenaza reeditar el fenómeno provocado por Julio Le Parc en el invierno de 1967,
Inspirada en una idea de David Lipszyc —director de la Escuela Panamericana de Arte—, la Bienal se gestó durante varios meses. Contando con el teórico Oscar Masotta como codirector del proyecto, resultó fácil convencer al profesor Jorge Romero Brest para que la programase entre las muestras del Instituto; la agencia Gil y Bertolini —depositaría de la promoción del acontecimiento— orquestó la puesta en escena que culminaría recién hoy, cuando los notables de la historieta mundial, encabezados por el americano Burne Hogarth (Tarzán) se paseen entre sus prodigiosas criaturas, elevadas a la categoría de obras de arte en los paneles de la exposición.

La noche de Cenicienta
Pocos se escandalizarán, sin duda, por esa entronización. Sin embargo, hace menos de una década, la idea de consagrar semejantes fervores a la historieta hubiera sonado como una insólita herejía.
El proceso fue largo, y debió atravesar medio siglo de indiferencia culturalista antes de que los modernos investigadores de los medios masivos de comunicación volviesen los ojos hacia esa inexplorada veta de tesoros. Sin duda, la historieta no necesitaba de semejante reconocimiento para sobrevivir: si ninguna moda tardó tanto tiempo en ser aceptada conscientemente por sus usuarios, también es cierto que ninguna fue más independiente de esa aceptación.
El comic norteamericano —paradigma indiscutido del fenómeno— bastaría para justificar la especialización de cualquier devoto de las ciencias sociales. Durante sesenta años reflejó
sin pausas todas las tensiones de los Estados Unidos, y en la década del cuarenta —su período de apogeo— llegó a convertirse en el pan cotidiano de su población. A lo largo de la Segunda Guerra Mundial, Superman solo se bastaba para superar en venta las ediciones reunidas de Time y de Life: 300 revistas, con un tiraje total de sesenta millones de ejemplares mensuales, eran devoradas por el cuarenta por ciento de los habitantes de USA; entre los menores de veinte años, esa proporción subía a vertiginosamente 95 %.
Sin llegar a esos extremos, algo parecido ocurrió en la Argentina hacia la misma época (120 millones de ejemplares anuales durante la década del cuarenta), cuando las historietas nacionales desbordaron el mercado para invadir cómodamente el resto de Latinoamérica. La expansión fue frenada por dos golpes mortales: la invasora avalancha de las revistas mexicanas (que se vendían en Buenos Aires a siete centavos de dólar: tres menos que en el resto de América latina) y la proliferación de los canales de televisión.
Por diversas o parecidas razones, el imperio de la historieta se resquebrajó también en otras partes del mundo: a comienzos de la década del sesenta, parecía improbable que pudiese recuperar la plenitud de su seducción, desbordada por el creciente perfeccionamiento técnico de otros medios. Es entonces, sin embargo, cuando se produce el milagro, y sus deudores se hacen cargo del segundo nacimiento del género.
Sorprendente síntesis de la literatura, el cine y las artes plásticas, la historieta necesitó cruzar el Atlántico de la mano de los líderes del pop-art (teñida, también, de esa nostalgia camp que supone toda búsqueda del tiempo perdido), sacudir la Bienal de Venecia de 1964, enjoyarse con el declarado fanatismo de Alain Resnais y Federico Fellini, filtrarse en la revolución de lenguaje propuesta por Jean-Luc Godard, invadir la publicidad como tributaria del éxito de Roy Lichtenstein, cabalgar sobre el snobismo de los intelectuales de vanguardia. Cuando completó esa panoplia gestual, ya no era la misma: los sociólogos se arrojaron sobre el modelo de organización que proponía el planeta Mongo (Flash Gordon), los psicólogos se inclinaron a considerar las pautas de comportamiento que ofrecían los arquetipos; una maraña de análisis, preceptivas y evaluaciones descendió sobre su inocencia.
Si esa explosión encierra una vasta ironía sobre la conducta intelectual, también es cierto que la autopsia de los mecanismos que habían producido la eficacia de la historieta en el pasado sirvió para asegurar su futuro, para corroborar que el género está más vivo que nunca. La intuición y el talento de los maestros como Alex Raymond, Harold Foster, Milton Caniff o Burne-Hogarth se actualiza y se enriquece en la rigurosa puesta al día con la sensibilidad de los años sesenta de sus más espectaculares continuadores: el erotismo sádico de un Jean-Claude Forest (Barbarella), o los delirios oníricos del italiano Guido Crepax, un barroco que ha revolucionado la técnica del encuadre, y es acaso el nombre más inquietante en el nutrido equipo de las nuevas generaciones.

El paso al apogeo
El renacimiento de la historieta comenzó a rodar por los Estados Unidos en la forma de una muestra permanente (Cavalcade of American Comics), que desde hace algunos años recorre las principales ciudades norteamericanas. Pero debió esperar al 4 de febrero de 1966 para recibir su espaldarazo: en esa fecha, el género ingresó al Metropolitan Museum, de Nueva York, encarnado en una retrospectiva de cuarenta dibujos anteriores a la Primera Guerra Mundial, que incluía a clásicos como Windsor McKay (Little Nemo), Herbert Crowley y Lionel Feinninger.
Sin embargo, fue en Europa donde el boom alcanzó perfiles más detonantes. "En pocos años —informa Luis Gasca (un español de 34 años, autor de Historieta y Cultura de masas e Historieta en la sociedad de consumo, invitado especialmente a la Bienal) — se crearon dos centros de investigación en Francia; uno en Italia, dentro del Centro de Sociología de la Universidad de Roma; uno en Suecia, y otro en España." Gasca, presidente del centro español, que funciona en San Sebastián, y uno de los mayores especialistas europeos, admite que el proceso fue "más intenso y veloz de lo que cualquiera podría imaginar: yo mismo, que hace quince años que me dedico a la investigación del tema, he quedado sorprendido".
Se advierte que tiene razón cuando se sabe que 1966 soportó dos congresos internacionales de la especialidad (en Lucca, Italia), y que el éxito obligó a la organización de un tercero en la ciudad de Bordighera, al año siguiente, y de un cuarto previsto para el mes próximo.
No fue ajena a la conmoción la muestra Bandes Dessinées et Figuration Narrative, que en abril del año pasado abrió triunfal— ente las puertas del Louvre a la historieta. Esa exposición —la más inportante antecesora de la presente Bienal— arrastró a 350.000 visitantes y creció un medio metraje de treinta minutos de duración (en colores en la televisión norteamericana, ademas de un programa monstruo de tres horas en los canales combinados de Italia, Francia y Alemania Occidental.
Con todo, la muestra del Louvre fue sólo un ejemplo menor de la que a partir de hoy concentrará la atención de Buenos Aires: una especie de ensayo general para la presente puesta en escena.

Reunión de familia
Doscientas ochenta historietas, representativas de echo países, inundan en estos momentos las salas del Di Tella, en reproducciones de un metro cuadrado, distribuidas sobre paneles según un diagrama de circulación de los arquitectos Rodolfo Möller, Antonio Gaché y Augusto Brengio. __ "El proyecto es simple —informa Möller (55, casado, dos hijos)—: se trataba de solucionar la distribución de 180 elementos monocordes (bastidores de aluminio de un metro por dos), organizados de manera de permitir una lectura coherente de la muestra." La vedette no debía ser la arquitectura, sino la ampliación de los cuadritos, lo que parece el mejor criterio que podía haberse adoptado.
Los ocho países expositores no fueron tampoco elegidos al azar, y las razones que determinaron su invitación fueron resumidas por Oscar Masotta aproximadamente así:
• Estados Unidos: Ocupa el mayor espacio de la muestra, por su indudable liderazgo corno productora y consumidora del género. Blondie o Bringing up father, son absorbidas en la actualidad por un mínimo de cuarenta millones de personas, lo que sigue representando un público superior a la audiencia del programa de televisión de mayor rating en el mundo.
• Gran Bretaña: El comic inglés contemporáneo no es de alta calidad, y la mayoría de sus tiras son traducciones de originales españoles pero hace años tuvo una influencia decisiva en la evolución de la historieta argentina (bastaría recordar a Chips). Por otra parte, Inglaterra tiene en común también con Argentina un hecho curioso: el comic nace y se desarrolla en ambos países a través de las revistas, para pasar muy posteriormente a los diarios (a diferencia de lo que ocurrió en USA, donde ese nacimiento es apoyado justamente por una guerra de periódicos).
• Francia: Una de las productoras de mayor nivel en la actualidad. Los franceses son, además, los inventores de la historieta para adultos, de contenido decididamente erótico. Las ediciones en libros son, acaso, las mejores del mundo, con el mismo cuidado y calidad de impresión que se da a las publicaciones de arte. Asterix, Barbarella, Jodelle —iniciadora de la historieta pop, con dibujos de Guy Pellaert, inspirados en la pintura de Rosenquist, y Wesselman— y Xaga de Xam, son los ejemplos más difundidos de esas virtudes.
• Italia: Al margen de los valores propios de su producción actual, no podía faltar Italia en una Bienal realizada en Buenos Aires ya que es fundamentalmente a través de los dibujantes italianos emigrados —con Hugo Pratt a la cabeza— por los que la Argentina accede a un nivel de categoría internacional.
• España: Por ser quizás el mayor exportador europeo —ya que sus tiras, traducidas han invadido prácticamente el mercado de sus vecinos—, y por compartir con la Argentina la primacía de la historieta en lengua española.
• Brasil: Para incluir otro país latinoamericano que tuviera una producción de suficiente autonomía.
• Japón: Para remarcar, por un lado, el alcance universal que se pretende dar a la muestra, y por los elementos singulares que destacan a la historieta japonesa (su grafismo, las características de lectura que difieren de todas las lenguas occidentales). Por otra parte, fueron los japoneses los inspiradores del New Style inglés de 1870, la corriente de dibujantes indudablemente precursora del comic.
• Argentina: Parece obvio señalar las causas de su inclusión, pero en realidad la Bienal se realiza en Buenos Aires por la importancia de la plaza, y en cualquier otro lugar que se realizara, Argentina sería un invitado imprescindible. Una información de la SOCERLID (Societé d'étuáes et de recherche de litterature dessiné) asevera que la mayor cantidad de virtuosos de la historieta se encuentra en el país. Algunos de ellos (José Luis Salinas, Arturo del Castillo, Alberto Breccia) trabajan para los principales sindicatos europeos y norteamericanos. La producción que se exhibe en la muestra es la segunda en importancia entre los países expositores, e incluye la riquísima producción de los humoristas (Lino Palacio, Divito, Quino, Oski, Blotta, Sagrera, García Ferré, Torino, Mazzone, Battaglia) que admite pocas comparaciones en todo el mundo.


No sólo de dibujos vive el comic
Aunque la muestra de todo el material se habilitará al público recién esta noche —enriquecida con una selección bibliográfica de ediciones técnicas sobre el tema, y nutridos ejemplos del comic-book (la revista dedicada generalmente a un sólo héroe o tema, y con aventuras completas)—, la Bienal comenzó a vivir el jueves de la semana pasada, con la puesta en marcha de sus actividades complementarias.
"En esta oportunidad —informó Lipszyc—, el acento teórico estará puesto sobre el tema del superhéroe: de allí que las conferencias se centren en el análisis de Dick Tracy, Flash Gordon, Superman o Steve Canyon."
Sin embargo, el ciclo incluye también otras disertaciones: Gasca, Burne Hogarth, el propio Lipszyc, Héctor Oesterheld —el más prolífico de los guionistas argentinos—, el dibujante Alberto Breccia y el especialista francés Francis Lacassin se encargarán de atacar aspectos tan variados de la disciplina como la relación de la historieta con el cine o con el folklore, su probable futuro o la importancia de la anatomía en los clásicos. Un simposio con participación del público (aspectos del lenguaje de la historieta, tácticas retóricas, la historieta y el nouveau román, o la inserción del género en la sociedad de consumo, fueron algunas de sus principales ponencias) completó el panorama teórico de la primera semana.
La fiesta no se agota allí, sin embargo: una treintena de films —documentales y dibujos animados— se desplomará en la sala del Centro de Experimentación Audiovisual mientras dure la exhibición pública de la muestra, que se calcula permanecerá abierta un mínimo de quince días.
Para Lipszyc, no obstante, todo este derroche no es más que el primer eslabón de una cadena que no debería interrumpirse: la misma denominación de Bienal con que se adorna el festival declara que sus organizadores imaginan reiterarla con puntualidad.
No parece demasiado arriesgado suponer que así sea. Lipszyc mismo puntualiza los objetivos en cuatro aspiraciones clave: 1) un centro de conservación de la historieta argentina; 2) un archivo de comics de todo el mundo; 3) una biblioteca de material teórico del tema, con índices actualizados de bibliografía; 4) un museo estable de exhibición de historietas. "Todo lo cual apunta —aclara Masotta— a dos realidades muy concretas: la simplificación de las etapas previas para las futuras Bienales, al disponer de un material básico ordenado y puesto al día, por un lado; y un proyecto más mediato y ambicioso, por el otro: la creación de un Centro de Estudios de las Comunicaciones de Masas, para promover la investigación en medios como la televisión, la radio, las artes gráficas, y las distintas disciplinas artísticas que entren dentro de ese vasto planteo."
Por ahora, esos proyectos institucionales no son más que una formulación de deseos, cuya puesta en marcha dependerá del éxito de la Bienal. La imponente antología del género que ella ofrece —la mayor del mundo hasta la fecha— basta no sólo para probar la solvencia de sus organizadores, sino para suponer que Buenos Aires bien puede ser la capital mundial de la historieta de modo perdurable.

Los superhéroes
Si esta primera Bienal gira sobre el tema de los superhéroes, lo menos que puede decirse es que esa elección no es antojadiza. Su nacimiento, gloria y decadencia, son una de las confirmaciones más deslumbradoras de la intimidad entre la historieta y la vida cotidiana. Los primeros en aparecer coinciden con los años de la depresión (1929-1931); los últimos, con la Segunda Guerra Mundial: los años de posguerra, en cambio, presenciarán su progresivo deterioro, que culminará en la publicación de Mad (1952), una revista destinada a ultrajarlos.
Durante las dos décadas de su triunfo, los superhéroes respondieron puntualmente a la expectativas de los Estados Unidos, y alentaron sus necesidades de grandeza en la adversidad. Aunque específicamente se incluye en esa categoría sólo a los dotados de poderes sobrenaturales, los héroes de la ciencia-ficción, el western y la historieta policial pueden ayudar a completar un panorama, cuya cronología es aproximadamente ésta: 
• 1929 — Quince años después de su creación por Edgar Rice Burroughs como protagonista de una serie de novelas, Harold Foster empieza a dibujar Tarzán. Simultáneamente, Philip Nowlan (guión) y Dick Calkins (dibujo) inventan a Buck Roger, la primera historieta de ciencia-ficción, a la que Oscar Masotta define agudamente como "un Flash Gordon en estilo charleston". Dos años después, Chester Gould comenzará a dibujar Dick Tracy, un ejemplo antológico de tira despiadada.
• 1934 — A un lustro exacto de distancia, coinciden en su aparición dos grandes clásicos del genero: Alexander Gillespie Raymond (Alex Raymond: Flash Gordon, Jungle Jim, Agente Secreto X-9, Rip Kirby) y Milton Caniff (Terry y Steve Canyon); las primeras hazañas de X-9 contarán con un guionista fuera de serie: nada menos que Dashiell Hammet (El halcón maltés, Cosecha roja), el sumo pontífice de la novela negra americana. El año excepcional se completa con el nacimiento de Mandrake, una de las dos celebérrimas criaturas de Lee Falk (la otra es El fantasma, que vería la luz en 1936).
• 1937-1939 — El príncipe Valiente, de Harold Foster (acaso la obra cumbre en la línea emparentada con la ilustración de libros), Red Ryder, de Haman, y El llanero solitario, de Striker y Flanders, son los hits del último período previo a la aparición de los superhéroes propiamente dichos. 
• 1939-1941 — Oscuramente, el 39 asiste a la puesta en circulación de Batman, quien no conocerá el éxito masivo hasta que, un año después, su colega Superman arrase con todos los records de venta y se convierta, durante el lustro siguiente, en la historieta más popular del mundo. En ese lapso, algunos especialistas en comics calculan que el número de sus competidores llegó a cuatrocientos, de los que consiguieron sobrevivir muy pocos (a la cabeza de los cuales habría que colocar al Capitán Marvel).
Una década más tarde, la revista Mad les inferiría sus primeras humillaciones: deberían esperar otra, para que las nostalgias del camp los arrancaran de ese exilio y los devolvieran a la fama.

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