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Héctor Starc

 

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Veterano del rock'n'roll nacional, Héctor Starc ha sobresalido como guitarrista integrando grupos que fundamentaron la música actual. Dedicado en los últimos tiempos a tareas de sonidista, Starc nunca renunció a su pasión incandescente por su guitarra a la que ahora regresó plenamente. Pero Starc significa algo más que un músico para el rock, él es una especie de historiador del movimiento que derrocha histrionismo en cada uno de sus relatos, rescatando un elemento que no suele abundar en esta música: el humor.
-¿Cómo era el rock cuando vos empezaste a tocar?
Cuando yo empecé en esto, no era rock. Yo empecé a tocar en el '65, cuando tenía quince años, y en esa época no había ningún movimiento, no había nada. Pese a que ya habían salido los Beatles, nosotros no tocábamos eso. Copiábamos a un grupo que se llamaba Shadows y, con el tiempo, nos fuimos metiendo con los grupos mexicanos, como los Teen Tops. Acá vino a tocar un grupo que se llamaba Los Locos del Ritmo que cuando yo los vi no lo podía creer: estaban todos vestidos de blanco, con Fenders blancas, equipos blancos y el cable enrulado. Me acuerdo que cuando vi eso agarré un cable, lo enrosqué en una escoba y lo metí en el horno para que me quedara enrulado. Claro que cuando lo desenrosqué, no volvió nunca más...
Yo en esa época era amigo de Javier Martínez y nos juntábamos en casa a tocar blues y esas cosas. Me acuerdo que ya en ese tiempo, Javier decía que había que cantar en castellano. Después no volví a verlo hasta que apareció Manal. La sorpresa más grande que me llevé fue cuando vi a Los Gatos Salvajes, que tocaban todos los domingos en Escala Musical con ropas brillantes. En esa época, los fines de semana iba a los bailes en los clubes para ver grupos.
-¿Y cómo fue te metiste a tocar como profesional?
 Yo tocaba siempre en casa hasta que algunos amigos me llevaron a tocar a un par de lugares. Eso me trajo problemas con mi vieja porque venía tarde y me tiraba la bronca. Lo que pasa es que quince años en ese tiempo no eran lo mismo que ahora...
-¿Qué instrumentos tenías en esa época?
Tenía una guitarra eléctrica. Yo nunca tuve una guitarra criolla, arranqué directamente con una eléctrica que me regaló un tío cuando cumplí quince años. Además tenía un amplificador que por el tamaño parecía una radio. En esos años no se conseguía otra cosa. Enchufábamos la voz en el equipo del bajo y cuando el bajo hacía un silencio se escuchaba la voz, sino no. Yo empecé en el rock como público. Iba a ver a Litto, a Jack y Los Ciclones. No soy un tipo de la primera época. Por ejemplo, a La Cueva nunca fui y ni sé dónde quedaba. Los que iban a La Cueva era Litio, Pajarito, que son tipos más grandes que yo. Yo entré a estar con músicos recién con la segunda Cueva, la que tenía Billy Bond en la Avenida Rivadavia.
Eso debe haber sido en el '69 porque ya estaba Almendra. Recuerdo que había una trenza entre los músicos —porque pese a que dicen que el rock es tan abierto, yo te aseguro que es una mentira— y a mí no me dejaban tocar ni una nota. Yo me iba todos los días con mi guitarrita, pagaba la entrada, pero no podía tocar. En esa Cueva tocaba un grupo estable y después subían los famosos, que eran los de Los Gatos, los de Almendra y los de Manal. Los demás tenían que mirar de afuera. Pero un día yo volvía de ensayar de la casa de Machi, me subo con mi viola al colectivo en Plaza Italia, y a la otra parada sube Pappo, que era vecino mío en Floresta. Yo lo conocía de vista pero él se me acercó y me dijo de ir a zapar en la Cueva. Desde ese día me dejaron tocar porque me había llevado Pappo, que era el Dios de la Cueva. De ahí salió el asunto de "Bola de ruido", porque yo tocaba con un distorsionado que no tenía nadie. Me acuerdo que tocaba con una guitarra Repiso en la que usaba vibratto, palanca y distorsión, o sea que lo que menos hacía era tocar. Era una versión Jimi Hendrix pero en 220, todo mal. Lo mismo que me pasó a mí en la Cueva con la trenza le pasó a David Lebón en Manzana, hasta que un día yo lo llamé y subió a tocar. A David lo llamé en medio de un tema, porque si subía cuando terminaba el tema, los demás se iban. En esa época David tocaba más o menos lo mismo que ahora, o sea que era un animal. Y a mí me daba bronca que no pudiera tocar porque entre los que estaban en la trenza había cada paquetazo...
-¿Cómo veías el rock en ese tiempo?
Y mira, yo no lo veía como un movimiento. Lo que había era una desesperación por tocar. Me acuerdo que se ensayaba mucho los fines de semana porque había tipos que estudiaban o laburaban en la semana y no podían ensayar. La mano era bien de barrio: un garage y el domingo a las tres de la tarde todos a tocar. Y todo el mundo llegaba al mediodía y se la pasaba esperando y mirando el reloj hasta que llegaran las tres, cosa que ahora no ocurre. Ahora decís de ensayar a las tres y te caen a las ocho de la noche. Nosotros estábamos desesperados por tocar. Antes había más polenta, más fuerza, más ganas de tocar por tocar. Además existía una competencia entre los grupos de cada barrio y todos se mataban por sonar mejor que los otros. Me acuerdo que los fines de semana se buscaba de tocar en el mismo club que tocaba otro grupo para hacerlo bolsa. Nosotros tocábamos porque nos gustaba tocar. Me acuerdo que la primera vez que pagaron — 500 pesos— no entendía nada. Ahora hablas con un pibe de 18 años y enseguida te sale con planteos de laburo y cosas así. Yo en una época tocaba con un grupo de Ramos Mejía y me iba a ensaya con el amplificador y la guitarra hasta allá. Me tomaba el tren en Floresta y llevaba el amplificador arrastrándolo con una soguita. Y a la vuelta me lo traía de la misma manera porque tenía miedo que me lo afanaran. Claro que me si vos ves el amplificador te das cuenta que nadie iba a pensar en afanármelo... Pero era linda esa época y era linda la competencia que había entre los grupos. En un tiempo tenía una banda con Black Amaya y todos los fines de semana nos cargábamos los equipos en una camioneta y nos íbamos a recorrer los clubes para ver en cuál nos dejaban tocar.
-Con el tiempo, y ya con Aquelarre, te fuiste a España. ¿Cómo era la música española de esa época?
España está dividida porque por más que Franco la quiso unir lo que hizo fue desunirla más. Cada región es un mundo aparte. Y eso también se nota en la música. El centro artístico más importante es Barcelona. Allí están todas las editoriales, las imprentas. Es una ciudad muy cosmopolita. Ahí están los mejores músicos de España, pero cuando nosotros llegamos estaban todos copados con el jazz-rock. En Madrid y en el resto de las provincias lo que pegaba era el rock duro, que lo tocaban muy mal y lo cantaban en inglés. No había grupos que cantaran en castellano, aunque sí había tipos que cantaban en catalán. Hay que tener en cuenta que el movimiento de ellos nació hace muy poco y no se lo puede comparar con el de acá. Yo pienso que después de los yanquis y los ingleses tocando rock'n'roll venimos nosotros. En los demás países —salvo algún que otro tipo— es un desastre. En España hay excelentes guitarristas de flamenco, pero no le vayas a pedir que estiren una cuerda porque se vuelven locos. Y lo mismo ocurre en Brasil, por ejemplo. 
-¿Cuándo volviste de España, cómo encontraste el rock nacional?
Cuando yo volví había un gran bajón, se habían desarmado los grupos más fuertes como Polifemo, La Máquina de Hacer Pájaros, Crucis. Eso es típico del rock argentino. Se dan una especie de ciclos en los que mueren todos y se empieza un poco de nuevo, como ocurre ahora, que se desarmó Seru Giran, desapareció la banda de Porchetto.
-¿A que se deben esos ciclos?
Yo lo atribuyo a que hay un proceso de desgaste en los grupos. Siempre terminas cansándote. Con Aquelarre fuimos un poco una excepción, como también lo fue Vox Dei. Lo que pasa es que los tipos que son creadores por lo general tienen un carácter fuerte y eso crea tensiones entre los músicos que al final termina por desgastar. A mí, por suerte, con Aquelarre no me pasó eso. Cuando nos separamos lo hicimos porque era inevitable. Pienso que los ciclos en el rock argentino se deben a que hay muchos problemas de personalidad.
-¿Hay delirios de estrella?
Sí, también. No son delirios de estrella a nivel New York, limousines y eso. Son delirios de estrella a nivel nuestra. Hay problemas de ego, y cosa que habitualmente no se plantean de frente pero que vos la sentís. Y existen tipos que son más sensibles que otros y no se las bancan. Por suerte, a mí con Aquelarre no me pasó nada de eso, nadie tenía delirios de estrella y no había problemas de ego, pese a que yo era la estrella...
-Hace un rato hablabas de los ciclos de recambio. Sin embargo, en el rock da la sensación de que siempre son los mismos...
Sí es cierto, y me parece una atrocidad. Lo que pasa es que los músicos, cuando forman un grupo, no se quieren arriesgar a meter músicos desconocidos o a buscar tipos nuevos. Creo que es una cuestión de comodidad. Yo, con Tantor, tardé un año en encontrar los músicos para la nueva formación, pero encontré a un bajista desconocido que para mí es el mejor del país. Yo pienso que hay que buscar músicos jóvenes porque la mayoría tienen una preparación musical que nosotros no tenemos. De los tipos de mi edad no hay uno que sepa una nota de música, salvo Charly que es profesor de piano, aunque se recibió hace quince años y no se debe acordar nada. Los tipos jóvenes empezaron a tocar con otra clase de música y para poder tocarla tuvieron que estudiar, cosa que en la época nuestra no pasaba, porque vos escuchabas un disco de los Rolling Stones dos veces y te tocabas todo el long-play, en cambio ellos arrancaron tocando cosas de Corea, Weather Report, Pastorius. Hay un montón de chicos nuevos a los que hay que darles una oportunidad.
-No te parece que entre esa gente nueva faltan compositores?
Sí. Yo no sé si es que faltan o si es que no se los conoce. Un tipo al que vi actuar en una gira fue a Baglietto, que es un tipo al que la mayoría de los músicos de rock niegan, como niegan a todo tipo que tiene más éxito que ellos en un corto período de tiempo. Para mí, Baglietto es un excelente cantante y los compositores que tiene atrás son excelentes. Eso te da la prueba de que compositores hay. A veces es necesario tener un poco de suerte. Es la misma suerte que tuvo Almendra, que los vio un tipo que se llamaba Amadeo Alvarez y se los presentó a Ricardo Kleiman, que fue el que los hizo grabar. De no haber sido por esa suerte, a lo mejor Almendra todavía seguía ensayando en Belgrano. Lo que falta acá son tipos que compongan canciones, y eso se debe a que la música que se escuchó en los últimos tiempos fue el jazz-rock, que es instrumental. Comparando esta época con la mía, la diferencia es grande. Antes había tipos como Litto, Santaolalla, Charly, Luis Alberto, Cantilo, que se componen todo.
-¿Y cómo ves al público comparado con el de las primeras épocas?
Pienso que el público de ahora tiene más nivel. Antes eran todos reventados. Ahora hay otra onda y aparte el promedio de edad es más bajo. Además tienen una mayor capacidad auditiva y son más inteligentes. A mí me gusta mucho el público argentino. Yo vi conciertos en muchas partes del mundo y te aseguro que no hay gente tan respetuosa como la nuestra.
-¿Cómo ves a los músicos de tu generación, a los que empezaron con vos y siguen haciendo cosas?
Hay tipos que se han perdido en la nada y hay otros que han seguido vigentes. Pese que se tuvieron que bancar las mismas cosas que los que se perdieron en la nada. Un tipo al que yo admiro es Luis Alberto Spinetta, que después de haber pasado por mil cosas y mil delirios, ahora es un señor. Hay otros que, como él, han crecido. Tipos como David y Charly han sabido llevar sus carreras adelante. Creo que todo depende de la inteligencia que tenga el tipo para llevar las cosas adelante y progresar.
-A muchos de los músicos de la primera generación la gente los mitificó. ¿Los músicos se creen esa mitificación?
No, para nada. Pese a que en el fondo todos tienen su parte de ego y de estrella, no es algo que se llegue a notar. Todos los tipos que yo conozco acá son las 24 horas del día iguales, desde que están con un fan hasta que están comiendo en la casa. No hay tipos que se sientan mitos. Esas son cosas que inventa la gente. Por ahí, vos no le firmas un autógrafo a un pibe porque se te está quemando el equipo, y el pibe se va diciendo que te la creíste.
-¿Y los músicos jóvenes como los ven a los músicos de las primeras generaciones?
Humm, no sé. Es una pregunta embromada, nunca lo había pensado. Yo creo que hay algunos que los ven con admiración. Son aquellos que son coherentes y tienen conciencia de lo que costó formar este movimiento.
Pero también hay músicos jóvenes que piensan que el movimiento no existe. Ellos evalúan si un tipo sabe leer música o no y si toca ésto o no, o sea que no ven al rock como un movimiento, lo ven como un trabajo. Y eso es algo bastante embromado. Ellos tienen su grupito de jazz, tocan en algún boliche un día a la semana y el resto de los días se la pasan grabando jingles o acompañando a cualquiera. Ellos no tienen una conciencia de lo que es el movimiento y son muy pocos los que están al mango y respetan a un tipo que hace quince años que se viene matando por hacer cosas. Ellos ven la música desde el aspecto técnico y para esos estudian ocho horas por día. Eso me parece fenómeno, pero estudiar ocho horas diarias para grabar jingles no tiene sentido.
-¿Y en la parte de producción te parece que hay un respeto al músico?
En las experiencias que he tenido yo, no hubo ningún respeto. Es más, ni siquiera les interesaba. Para mí, un buen ejemplo de producción es lo que se hizo con Baglietto, pese a que ahora muchos dicen que es famoso porque se puso atrás. Yo creo que por más guita que se hubiera puesto atrás, si los tipos eran una basura no hubiera pasado nada. Ejemplo: Merlín. Yo pienso que lo que se hizo con Baglietto es perfecto y es la primera vez en la Argentina que se hace. Afuera eso pasa con todos lo grupos. Si después no tiene éxito, mala suerte, pero a los tipos les queda la tranquilidad de que pusieron todo como para que triunfara.
Ellos lanzan trescientos tipos por día y por ahí pegan dos o tres, pero con esos se salvaron. Y esa es una mentalidad que acá no existe. En la Argentina se le hace perder mucho tiempo al músico. Para grabar un disco estás un año, el disco sale al año siguiente y lo tiran a la basura. Acá los músicos se vuelven viejos esperando. Por eso es que se hacen las producciones independientes. Otro error de la producción argentina es que los grupos nacen y mueren acá. Pienso que hay que salir y copar el mercado de habla hispana. Acá lo más que se hacer es ir a Uruguay y eso es una barbaridad. Por ejemplo, Seru Giran tendría que haber hechos giras por todo el continente y tendrían que haber ido a España. Yo te aseguro qué rompían todo. Pero no, todo queda acá. Y eso también ocasiona desgaste y separaciones porque el circuito de trabajo es limitado. Además, económicamente no podes pensar en hacer toda la vida el mismo circuito como si fueras Aldo Monges, porque no da. Inclusive, como estamos ahora, conviene ir a tocar afuera por una cuestión económica. Fijate tipos como Katunga o Silvestre, que son refamosos afuera. Eso es porque se calentaron en ir a tocar. También es un problema de las grabadoras porque no se calientan en editar los discos en el exterior. En cambio, sí se calientan en editar discos de grupos de afuera. Ahora Barón Rojo va a venir a tocar aquí y ellos son un grupo de última. Acá hay grupos de rock pesado que tocan mil veces mejor que ellos, porque los ponés a Pappo y no queda nada de Barón Rojo; Sin embargo, ellos van a venir a tocar acá, pero nosotros no vamos para allá. Ellos se aprovecharon del asunto de las Malvinas y nosotros no. Y seguro que cuando vengan van a llenar mil Obras y van a romper todo. Ellos son un grupo mediocre que no le llega ni a los talones a, por ejemplo, lo que fue El Reloj en una época. Lo que más vende en la Argentina es el rock y si vende acá, ¿por qué no va a vender en Venezuela, por ejemplo?. Yo tengo una revista mexicana en la que salió un suplemento del rock argentino, con fotos y datos de todo el mundo. ¿Y por qué no lo usamos eso?. No se de dónde sacaron ese material, lo deben haber afanado de la Pelo, pero lo importante es que los tipos se mandaron con un toco de páginas hablando de nosotros. El único tipo que la hizo se fué, fue Litto, que se metió sus doscientos long-plays bajo el brazo y se mandó para México y Estados Unidos. Nosotros hicimos lo mismo con Aquelarre. Con el resto de los músicos que se fueron al exterior no pasó nada porque no llevaron algo armado. Acá la onda es irse y se van todos, pero como nadie lleva algo en concreto terminan barriendo las calles en Londres. Cuando vos salís con algo armado y bien hecho, la cosa camina, Lo que tendría que existir es un apoyo de las grabadoras cuando un músico sale a tocar afuera.
-Qué futuro le ves al movimiento rock en la Argentina?
Mira, y lo veo en un momento óptimo. Hay muchos grupos nuevos que hacen cosas lindas, hay distintas propuestas, hay cosas para hacer. El futuro es bueno. Además, nosotros, los viejos de siempre, vamos a seguir al mango...
-¿Y qué va a pasar con los "viejos de siempre" dentro de diez o veinte años?. ¿Van a seguir tocando rock'n'roll?
Claro, sí, sí. Si no mira a Chuck Berry que ya está listo pero sigue tocando. La otra vez leí un chiste en un diario en el que el personaje decía que creía que cuando los músicos de rock se pusieran viejos iban a tocar tango y folklore, pero que se había equivocado porque había tipos viejos, gordos y pelados pero seguían tocando rock'n'roll. ¿Y qué vamos a hacer si no? 

Revista Pelo
octubre 1982