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Devolver la acción al pueblo
El pasaje de la subversión
ocasional a la participación orgánica en una transformación social obliga a plantearse
la inserción de los artistas en las organizaciones políticas, sindicales, populares que
trabajan por esa transformación. Las acciones político-artísticas son las que han
alcanzado mayor efectividad, y las que revolucionaron del modo más radical la función
del arte y la estructura de sus procedimientos. No es casual que la mayor parte de estas
experiencias hayan sido cumplidas por equipos de actores teatrales, porque en el teatro
prevalece el aspecto acción sobre la relación sensible con los objetos, y también
porque el teatro ha sido siempre un trabajo grupal, que facilita la superación del
subjetivismo creativo y la participación colectiva del público. No es casual tampoco que
las experiencias más radicales procedan de equipos teatrales ligados a una práctica
política.
En realidad, el teatro fue durante muchos siglos un hecho básicamente popular. El teatro
medieval, por ejemplo, era una creación colectiva, no literaria, sin sujeción al texto;
los cuerpos de artesanos competían entre sí en las calles de la ciudad, en las ferias,
con un despliegue multitudinario y festivo que entre nosotros sólo recuerdan las
apolilladas celebraciones de carnaval. Tomando en cuenta la involución de los últimos
siglos, Juan Carlos Gené afirmó que la historia del teatro moderno "es la historia
de la minimización de su público". Progresivamente el teatro fue retirándose de la
vida urbana, se encerró en salas y se fue convirtiendo, sobre todo en los siglos XIX y
XX, "en el lugar que las burguesías reservan para la reflexión del individuo sobre
sus conflictos en la sociedad y con el poder; en las salas estallan, como en una cámara
de vacío, las rebeldías allí inofensivas de los individuos sometidos al poder".
Los intentos de recuperar el sentido popular y combativo del teatro se han multiplicado en
los últimos años en muchos países. En los Estados Unidos se reunió el número más
alto y variado de experiencias: desde la improvisación colectiva del Living Theater hasta
las diversas formas de teatro de la calle, teatro negro, teatro guerrillero, teatro pobre,
etc. Analizar sus contribuciones a la reformulación del sentido dramático en el arte
actual requeriría muchas páginas: nos llevaría a hablar de las dificultades de los
artistas rebeldes norteamericanos para insertarse en la lucha de clases por la falta de
sindicatos, partidos u otros movimientos masivos de carácter revolucionario. Sin
demorarnos en la crítica de las formas anarquistas o de "transformación de la
vida" a que los resigna la carencia de marco político, queremos mencionar al menos
su gran influencia, que algún día deberá estudiarse, sobre los experimentos de teatro
popular de vanguardia en América Latina.
En Brasil, Augusto Boal reconoció su deuda, y la de los Centros Populares de Cultura, con
la tendencia del "agit-prop" - agitación y propaganda- tanto en la definición
de los objetivos, sintetizados por esas dos palabras, como en el estilo del trabajo. Boal
actuó en los Centros Populares de Cultura, que existieron hasta 1964, cuando fueron
clausurados por el gobierno militar. Los Centros eran organizaciones integrales, que se
ocupaban de los problemas básicos y más urgentes de cada comunidad: desparramados por
todo Brasil, reunían a estudiantes, artistas y obreros para enseñar arte culinario,
canto coral, danza, teatro, cine, pintura, etc. Los espectáculos teatrales eran escritos
en muchos casos por los mismos obreros, en otros ellos daban los datos para componer la
obra o comentaban los hechos que luego serían dramatizados. A veces las representaciones
precedían a los actos políticos y versaban sobre los temas que luego tratarían los
oradores. Los Centros Populares de Cultura no despreciaron ninguna forma, tradicional o
parateatral en sus acciones dramáticas si eran útiles para la concientización
política: adaptaron espectáculos folklóricos; se apropiaron de obras clásicas -
Shakespeare, Moliere, Aristófanes - que presentaban situaciones paradigmáticas,
adaptables a las necesidades de una población u otra. El producto más original de los
Centros fue el Teatro Jornal - teatro periodístico -, una idea de Boal que el Teatro de
Arena de San Pablo desarrolló colectivamente con el propósito de "enseñar a leer
correctamente", mediante la dramatización de las noticias. Sus procedimientos son,
entre otros, la improvisación posterior a la noticia, que expresa las vivencias
suscitadas; la acción paralela, que vincula hechos de la realidad aparentemente
desligados: mientras se lee informaciones de Vietnam y de torturas en Brasil, los actores
representan colas para jugar a la lotería deportiva o la compra de un auto suntuoso; la
lectura del texto fuera de contexto: una vez se leyó el discurso inaugural de una
organización derechista interpretándolo como si se tratara de un desfile de las últimas
modas parisinas. En la actualidad hay en San Pablo unos cuarenta grupos que practican el
Teatro Jornal. Boal, por su parte, obligado a exiliarse, realizó en Buenos Aires
experiencias en los trenes, donde aparece con un grupo de actores sin anunciarse y provoca
situaciones conflictivas: "En la medida en que los participantes ignoran que se trata
de teatro, que participan actores profesionales, se tornan ellos mismos actores; pero no
en el 'actuar', sino en el 'accionar'. Por su parte, nuestros actores también se ven
modificados por la desaparición de las normas habituales del teatro: personas que van a
'ver' un espectáculo, que se disponen a consumir y que luego retornarán a su vida de
todos los días. Aquí los actores son a la vez espectadores. Por eso habría que llamar a
estos trabajos 'tren-teatro' y no 'teatro en los trenes', ya que es la situación del tren
la que se convierte en teatral."
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Esta última
experiencia, más aún que las anteriores, ubica al pueblo - en vez de inspirador u
observador - como productor y protagonista; además, inserta la acción en una situación
cotidiana en la que el "público" se encuentra disponible, sin prevenciones
suficientemente estructuradas.
Una línea de exploración afín es la que lleva desde 1970 en la Argentina el Grupo
Octubre, dirigido por Norman Briski. Cuenta con nueve equipos que recorren barrios obreros
y villas miseria, tanto de Buenos Aires como del interior, realizando dramatizaciones
improvisadas a partir de las necesidades y los conflictos de cada lugar. Briski distingue
tres momentos en su metodología: primero, realizan una investigación en el barrio, a
cargo de los mismos actores, para detectar sus problemas básicos, establecer los modelos
dramáticos de la vida barrial, sus arquetipos e identificar los enemigos internos y
externos. En segundo lugar, determinan una acción y la representan tratando de visualizar
ante los pobladores el funcionamiento del conflicto; frecuentemente, el interés de las
situaciones mueve a la gente a participar desde la primera escena: ni bien los vecinos
dejan su rol de espectadores para agredir, argumentar, etcétera, los autores interactúan
con ellos y les van entregando la iniciativa de la acción. El último momento consiste en
que actores y vecinos se unan en un hecho político, y luego formen grupos que transporten
el modelo de trabajo a otro barrio. El Grupo Octubre está vinculado con agrupaciones
peronistas de base, cuya actuación les posibilita el contacto inicial con el barrio, como
así también la continuación y aprovechamiento político del trabajo teatral.
En cuanto al sentido estricto del método, Briski lo define como sociodrama, "aunque
sería mejor – corrige - llamarlo políticodrama", dado que no se ocupa de
cuestiones psicológicas, ni vagamente sociales; busca promover una toma de conciencia
política, dentro del desarrollo de la representación, sobre las causas últimas de !os
problemas cotidianos.
Briski subraya como clave para la eficacia de su tarea el hecho de partir de los problemas
de cada barrio. Rechazó por eso la propuesta del "teatro jornal" como una
"transposición de elementos externos. La única manera de sacar acción del barrio
es partir de los conflictos del barrio". Es cierto teniendo en cuenta que en los
estratos socioculturales en los que trabaja el Grupo Octubre la información periodística
no constituye un factor comunicacional ni político de primera importancia. Pensamos, en
cambio, que el "teatro jornal" puede ser pertinente en sectores medios y
medios-bajos, donde los diarios juegan un rol decisivo en la estructuración de la
ideología global: desde las opiniones políticas hasta los gustos cotidianos. Digamos que
la conclusión de esta discrepancia es que el estilo de las obras debe adecuarse al
ordenamiento comunicacional del medio, y que la elección de diferentes procedimientos
teatrales o plásticos revela una preferencia por un sector social u otro, y una decisión
política sobre la importancia de diferentes clases o áreas urbanas en un proceso
revolucionario. Los problemas de la transformación del arte para cumplir su función
social deben ser resueltos por los propios artistas; pero esos problemas sólo pueden
,resolverse dentro de una política cultural.
"Muro de la dignidad", realizado en Chicago por artistas negros revolucionarios
Grupo norteamericano de Teatro Guerrillero
Afiche cubano del Centro de Orientación Revolucionario y del Consejo Nacional de Cultura
continúa
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