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No hay ninguna razón que justifique ese distingo, y si antipática o atentatoria resulta la censura cuando se ejercita contra la prensa o contra las reuniones políticas, tanto más resulta la observada en las salas de representaciones teatrales.
Sobre todo, cuando, como en el caso que comentamos, se suspende una función teatral por segunda vez en detrimento de intereses respetabilísimos — de empresas comerciales y de público — sin una causa que lo justifique plenamente, sin comunicación escrita ni firmada — simplemente una indicación verbal — y para colmo de lo absurdo, sin que nadie — absolutamente nadie — se haga responsable de los perjuicios que esa arbitraria resolución ocasiona.
Porque lo más novelesco de todo esto es que, entrevistados por los dagnificados el ministro de Relaciones Exteriores, el ministro del Interior y hasta el mismo secretario de Obras Públicas de la Municipalidad, que es la rama directamente vinculada, a la inspección de teatros, ninguno de ellos quiso asumir la responsabilidad de refrendar la medida que impedía el libre ejercicio de representar una obra teatral.
Afortunadamente, la actitud enérgica de los empresarios motivó la contraorden oficial que permitió la representación, como si nada hubiera acontecido, pudiendo advertirse en consecuencia que las autoridades disponen pero no responden de sus actos, lo que está demostrando con toda claridad la falta absoluta de confianza que en ellas hay — como decíamos al comienzo de esta crónica — de la legitimidad de la tan decantada Censura Teatral, dejando establecido para el futuro que la Inspección de Teatros no tiene derecho a ejercer la censura previa en las salas de espectáculos, cometiendo un abuso y un atropello cada vez que la practique.
LA DIRECCIÓN.
Hacia un nuevo teatro
De Federico Orcajo Acuña
El arte escénico está viviendo uno de sus más difíciles períodos. No solamente por la incorporación a su técnica de nuevos elementos que revolucionan sus procedimientos y su esencia, reclamados por el ritmo de la época, sino por la competencia creciente de los espectáculos
cinescos — hablados y musicales — cuya acción alcanza ya un máximo de realismo y expresionismo, y que en ciertos aspectos es superior al teatro en cuanto a reflejar la vida en su valor pintoresco y variado se refiere.
El porvenir dirá si esta seria competencia será o no ruinosa para el arte teatral, como lo predicen algunos críticos, uno de los cuales — José de España — refiriéndose a las ventajas del cinematógrafo sobre el teatro, expresó que éstas se resuelven en un doble plano de calidad y extensión en lo que toca a actores y a escenario. El cine, en efecto, nos seduce por su variedad de lugares y situaciones y por su "infinita aptitud para re-representar la vida en lo que tiene de más pintoresco, movido y fugaz".
Pero puede admitirse, no obstante, que la renovación dramática, hace ya algunos años iniciada, logre evitar y neutralizar la aplastante rivalidad y conjurar el peligro manifiesto de que el público de los teatros, al hallar en las películas sonoras, musicales y parlantes, casi idéntica ilusión de realidad, prefiera éstas y no una pieza escénica.
Conviene, pues, al delinear las conveniencias de la renovación técnica en el nuevo teatro, con inquietudes psicológicas propias de la hora presente, señalar los esfuerzos que se han realizado ya, los que se vienen efectuando y los que se harán en ese sentido.
Entiéndese por renovación, desde luego, no solamente la de la forma, la constructiva, sino también la inquietud del hallazgo de asuntos novedosos y originales. Es renovación por la índole técnica y por la índole temática (escenografía, argumento, expresión), ya que, en el fondo, el verdadero sentido de la modernidad consiste tanto en lo objetivo como en lo subjetivo, consecuencia directa de las actuales características psicológicas.
Los elementos esenciales del modernísimo teatro y más aún los del teatro futuro, son de clara exposición. Y se verá fácilmente, estudiando el teatro griego primitivo, de Sófocles, Eurípides, Tespis y Esquilo, con coturno y máscara inmóvil, haciendo excepción de las evoluciones del coro, hasta el teatro de Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina, Moratín y Moreto, y desde éste al de Lenormand y Gantillon, ¡cuánto va de diferencias esenciales, de escuelas opuestas, de géneros distintos y particulares! Se comprobará que la fisonomía del teatro corresponde siempre exactamente a la fisonomía espiritual de los individuos de su tiempo. Porque el teatro, sin ser obligadamente de costumbres, tiende a reflejar las inquietudes y problemas de los pueblos y los hombres, de acuerdo con los elementos psicológicos, morales, políticos, sociales y religiosos dominantes en cada siglo. Así, a una época y a una nación religiosa, corresponde un teatro religioso; a una época caballeresca (siglo XVII), corresponde un teatro caballeresco, de comedias heroicas de capa y espada; a una época que vivía las leyendas de héroes magníficos y violentas pasiones mitológicas, correspondía un teatro de hombres y pasiones como dioses (las tragedias griegas) . Por último, a una época
frívola y superficial, en crisis de inquietudes artísticas y espirituales, corresponde un teatro de igual condición.
Si vivimos en un siglo de síntesis, de rapidez, de superficialidad, de criterio y sentido práctico más que de lirismo, preciso es que el arte escénico reúna esos caracteres orgánicos y armonice con las apetencias artísticas y espirituales del hombre actual.
Y en verdad, el nuevo teatro tiende a ser breve y rápido como el ritmo del tiempo, ligero, leve, concreto, macizo y apretado de sugerencias. En desfile rápido de tipos y escenas; directo en la exposición del problema y sencillo en el empleo de los vocablos en los diálogos, porque para ser natural el lenguaje deberá estar limpio de frases rumbosas y adjetivos académicos. Creador de una atmósfera de interés por la vía de la fantasía y la variedad.
Plástico en su juego cambiante de escenas, diálogos, personajes y paisaje, el teatro moderno se reduce al máximo de expresión en el mínimo de tiempo y de acción, puesto que los nuevos elementos estéticos aconsejan la supresión de lo superfino.
Muchos elementos tiene a mano el nuevo teatro para lograr su propósito de renovación: como antes recurrió a la danza, a la música, a la pintura, la escultura, la mímica, la declamación, la indumentaria, hoy se recorre a
aquellos sin perjudicar su afán de condensación y de calidad nueva. Un poco audaces, sí, pero de una bella eficacia.
Han impulsado la evolución técnica autores dotados de grandes atributos de talento: Pirandello, Marco Praga, Rosso de San Secondo, Molnar, Kayser. Y llegamos al teatro de Vildrac, de Lenormand, de Gantillon, de Pignol, de Sheriff. Un análisis de sus elementos permitirá comprobar que el material empleado en su concepción obedece a los mandamientos de las nuevas inquietudes espirituales expuestas no sólo en la forma sino también en su esencia íntima, en su contenido.
Es evidentemente aventurado anticipar cómo será el teatro del porvenir, porque habría que graduarlo a la sensibilidad futura. Pero conforme se va viendo de qué modo evolucionan el gusto y la sensibilidad de la hora, puede sostenerse que tenderá a abreviar cada vez más, ganando en riqueza, en colorido, en valores pintorescos.
Por el camino de la breve y lo vario, el nuevo teatro evitará la fatiga de la atención de los espectadores ajustándose al ritmo propio de la época, tendido en línea paralela con las características de la vida misma, regida por la fórmula rítmica del jazz, con su nerviosismo, su fugacidad, su sensualismo y su alegría.
Decía un crítico muy nombrado, que el sketch será, acaso, la fórmula ideal del teatro futuro. Los pequeños cuadros — agregaba — " son la forma apropiada a nuestra sensibilidad. Cada telón que baja es un respiro, y por el contrario cada telón que sube, una expectativa. Ya nadie escucha un diálogo más allá de diez minutos, ni soporta un acto que pase de media hora, sin cambiar varias veces de postura. Los problemas morales están un poco en bancarrota. En cambio, cada vez atrae más el colorido del mundo, y mucho más que una frase, se infiltra el brochazo de un ambiente. En este siglo visual, todo espectáculo entra por los ojos. Visual tendrá de ser, por lo tanto, el teatro del porvenir".
Empero, y sin reconocer por ello que deba acercarse a la fórmula cinematográfica — por lo mismo que lo visual tendrá privilegio en el teatro futuro — oportuno será recordar que respecto a este punto no puede decirse aún la palabra definitiva, porque como cambia la corriente espiritual al tono de la renovación técnica, así se transforma cada día el estilo propio de la externa arquitectura teatral.
La escenografía y el decorado juegan un papel trascendente en las modernas concepciones dramáticas, y si conforme a la escuela de Copeau se va hacia la sencillez interpretativa, de acuerdo con las novísimas orientaciones escénicas las teorías vanguardistas, se va hacia, la
sencillez de concepción por el camino de lo sintético. La escenografía y la decoración deben corresponder lo más exactamente posible al ambiente espiritual del drama. Crear esa atmósfera de visualidad adecuada a la índole, a la ideología, a las propias características esenciales de aquél, es la verdadera misión del decorador y del escenógrafo moderno. Esto es, precisamente, lo que han hecho Arturo Bardos y su colaborador el bocetista Ladislao Marcus, cuyos decorados modernos para las obras llevadas a escena en el Renaissance, desde Strinberg a Georg Kayser, llaman la atención; A. J. Bragaglia, régisseur del teatro vanguardista, de los independientes, los escenarios futuristas del italiano Depero, hasta el jugoso sintetismo de Abraham Vigo, artista argentino que ha hecho interesantísimas escenografías modernas (debe señalarse su éxito en el drama de Elias Castelnuovo "En nombre de Cristo"), no solamente para el teatro clásico, desde Esquilo a Shakespeare, sino para concepciones del nuevo teatro.
Hacen falta, asimismo, claro está, teatros especiales para la representación de las nuevas piezas — de fantasía, de variedad — que estén en condiciones de luchar contra la absorción de sus públicos por el cinematógrafo. Intervención de la sobrenatural, sueños, las emociones de la multitud anudada por el hilo trágico como un presentimiento de las despedidas, y la cinta risueña y fugaz de las alegrías colectivas viajes por mar y por tierra, mundos extraños, todo deberá caber en el nuevo teatro.
Será preciso, claro está, contar con medios escénicos especiales, al estilo de lo que reúne el teatro Pigalle, fundado en un rincón ruidoso y alegre de Montmartre por el barón Enrique de Rothschild. Aunque pequeño, es el más perfeccionado y hermoso que se conoce. Tiene cuatro escenarios movidos por la maquinaria de una usina hidráulica propia, y en los que se puede representar simultáneamente. Todo está allí maravillosamente preparado para la ilusión, lo exótico, el cambio brusco.
La dirección artística del teatro Pigalle ha sido confiada a M. Gastón Baty, una de las figuras más prominentes del teatro francés contemporáneo y de quien se esperan grandes realizaciones que coronen las actividades de los grupos de vanguardia, afirmados en la ruta de las valorizaciones efectivas con el nacimiento de "Maya", "Intimité", "Departs", "Martina", etc.
El teatro moderno tiende, como es lógico, a una mayor comprensión de las necesidades y gustos del público (todavía quizá de las minorías), puesto que el nuevo teatro no pasa de ser de cámara, intimista, un ensayo de lo que habrá de ser cuando constante en su evolución y firme en su orientación, vaya encaminando sus pasos hacia una total renovación de valores.
Nuevos elementos técnicos fundamentados en la síntesis, la imaginación, la variedad, lo pintoresco, forman la base de que parte.
Afirmado en estas nuevas características; comenzada ya la renovación
de sus elementos, el nuevo teatro aportará sin duda al arte escénico aquellos tónicos que lo vigoricen y refresquen.
Por José Maráñon
ENRIQUE DE ROSAS
Uno de los valores positivos del teatro argentino, y que ya nadie discute hace tiempo, es este actor, que no conforme con haber triunfado ampliamente en su país de origen, ha realizado exitosas temporadas en
países europeos, que han servido para reafirmar ampliamente sus valores de intérprete selecto.
Pero no vamos a ocuparnos de De Rosas intérprete sino como orientador del teatro, buscando el camino para guiarlo por la buena senda.
Cuando otros trabajan para la boletería, haciendo un repertorio intrascendental, él, buscándose a sí mismo, trata de perfeccionarse día a día, para subir a las altas cumbres, donde sólo llegan los elegidos.
Se inicia al lado de Parra, interpretando un teatro que no siente; pero mirando horizontes lejanos, a medida que afianza su nombre, selecciona su repertorio, podando sin lástima su cartel de ese género inferior que contra su voluntad se vio obligado a representar muchas veces.
Luchando sin desmayar un momento, va abriéndose camino entre los buenos. Y cuando ya se cree seguro de sí mismo, inicia en compañía de Matilde Rivera allá por el año 1923 una jira por España, donde se impone de inmediato, siendo considerado por la prensa general como uno de los artistas más completos que ha visitado la madre patria.
El último gaucho lo llamó un cronista de pagos, y en efecto, con un poco de gaucho y un mucho de Quijote, sigue luchando bravamente para depurar el gusto del público, interpretando con preferencia un teatro de selección.
Actor de conciencia, no se preocupa del fácil aplauso ni la fácil ganancia, sino que, empeñado en hacer teatro de verdad, llega hasta el sacrificio económico en caso necesario. Un crítico español definió su personalidad como un prominente discípulo de Zacconi; nosotros, más moderados en nuestras apreciaciones, no diremos que se haya ido a inspirar en la escuela del glorioso trágico italiano, sino que, poco a poco, con una perseverancia única y abroquelándose en su propio yo, ha ido ganando posiciones a punta de lanza hasta crearse un nombre por su propio esfuerzo, y ése es su mejor galardón.
Cuando se inicia la decadencia de nuestro teatro, realiza temporadas en las que sabe de antemano que va al fracaso económico, incluyendo en su repertorio esas piezas de fama mundial que glorifican a un autor y ennoblecen a un intérprete.
Siempre tendiendo a superarse, va huroneando en el teatro de los grandes pensadores rusos; en
el teatro noruego, o en los inmortales monumentos que para gloria de la escena dejó ese coloso llamado Shakespeare, aunque sepa de antemano que sólo le va a responder un escaso público de selección.
En una de sus famosas temporadas experimentales, después de hacer "La Gringa" ante ocho filas de platea, alguien le insinúa cambiar de repertorio intercalando algún mamarracho cartelero para reforzar la temporada. Y sigue el consejo poniendo en escena "I Disonesti", de Rovetta, pieza que no tiene mayor fuerza de atracción que la magnífica comedia de Sánchez, pero que en cambio le sirve para poner una vez más de relieve su honestidad artística. Es que está seguro de sí mismo y no ignora que en alguna parte hay un público que sabe reconocer valores. Y más
animoso que nunca, se prepara para el futuro estudiando '' Espectros'' y "Acreedores", con los que espera recoger nuevos laureles.
Y Europa nos lo vuelve a robar, recogiendo nuevos triunfos en aquellos lejanos países, donde se cotizan los valores y se premia el mérito, dando al César lo que es del César.
Cuando termina sus compromisos en el extranjero, vuelve a su teatro hogareño con un nuevo repertorio de selección, donde las dificultades interpretativas son cada vez mayores, porque en esa selección ha buscado lo que mayores valores representa en las nuevas orientaciones del arte moderno, sin embargo, la pieza nacional está desterrada de su repertorio, y eso merece nuestro reproche. De Rosas está obligado moralmente a ser el animador del teatro argentino, aunque en esa cruzada tenga que desgastar en parte sus energías. No estamos de acuerdo con las manifestaciones que hizo publicar en el diario "La Razón", de fecha 1º de agosto, donde no sólo duda de la carencia de producción nacional, sino que también se atreve a negar su existencia. Son sus palabras textuales. Permitiéndonos una refutación, nosotros, en cambio, nos atrevemos a asegurar que nuestro teatro no está muerto, sino simplemente dormido. La capacidad creadora no reconoce patrias ni fronteras. Cuando nos recojamos en nosotros mismos convencidos que no somos una colonia cerebral que está a merced de los pensadores europeos, se encontrarán esos hombres de genio que están haciendo falta para que reaccione nuestro teatro, y, si mucho nos apuran, hasta nos atrevemos a asegurar que no sólo existen esos hombres de genio, sino que quizá están esperando anónimamente el momento de imponer la obra genial, siempre que cuenten con la necesaria cooperación del intérprete indicado para darle vida escénica.
Desinflando un globito
Un análisis sereno sobre Tita Merello
Nos disponemos hoy a una tarea ingrata.
Pinchar un globito, que muchos cronistas han empezado a llenar de gas.
Por el orificio de nuestra pinchadura se escapará el aire de la verdad, impidiendo la ascensión deslumbrante do ese globo , o por lo menos contribuirá al restablecimiento del equilibrio, ya que el exceso de aire inflativo amenaza, hacerlo explotar por inconsistencia de la materia continente.
COMOEDIA puede jactarse de haber desinflado a ese enorme aerostato que significa Berta Singerman, con su pueril pretensión de remontarse a la inmortalidad, pese al formidable lastre de la S y la poderosa ancla de la R, que la amarra aferradamente al mísero mundo de los fracasados.
Es en mérito a la verdad de las cosas, al justo valor de los exponentes de nuestro medio teatral y en honor de la futura historia del arte escénico nacional que nos proponemos desinflar este globo que amaga asumir proporciones y características gigantescas.
En descargo de este iconoclastismo responsable, en la ímproba labor de bajar falsos ídolos de pedestales fraguados, diremos que toda exageración, todo exceso, propende en el espíritu justo, el debido poder de reacción.
Hemos asistido al proceso de evolución de Tita Merello — tal es el nuevo esférico que pretende subir al cielo de la gloria y tapar todas las constelaciones — y nos ha decepcionado el evidente retroceso expuesto.
Debutó en "El conventilllo de la Paloma" con el personaje Doce Pesos, y dado el carácter arrabalero y lunfarda jerga del mismo, adaptable a sus condiciones, puede decirse que estuvo bien. En ''El rancho del hermano'' no consigue ni por asomo hacernos olvidar la actriz que lo estrenara. No estuvo del todo mal, sin embargo.
En el estreno de Paiva, ya es otra cosa; a la heroína de ''El lazo'' — papel de la obra que el autor trató con mayor cariño — faltó enjundia y sobró sensiblería; faltó nervio y sobraron lágrimas, y en los momentos de culminante dramaticismo, su voz sonó a falsete. Fué la suya rima interpretación apenas discreta, pese al coro laudatorio levantado por el común panegírico de los conjurados.
Viene después el estreno de "Sunchales", y a no ser su desenfado cínico, el movimiento contorsionante de sus caderas, facilitando un chiste
procaz, y las fidedignas poses de mujer del lupanar, todo ampliamente exagerado, su actuación hubiera pasado inadvertida.
La mención que de esa interpretación puede hacerse no es ciertamente honorífica y pone de manifiesto su retrogradación.
Al apelar a esos recursos de dudoso buen gusto, lo hace aleccionada por el éxito obtenido como tanguera, diciéndonos con música más o menos pegajosa, estas bellezas idiomáticas: Araca, yo soy la mina — más retrechera — que Dios crió — y en el bailongo — donde jotrabo — yo meto y pongo — y a mi garabo — le doy sport, etc., etc.
No negaremos que su presentación en cualquier escenario irradia simpatía; que posee algunas cualidades que cultivadas mesuradamente podrían dar sus frutos; que dirigida con reposado criterio sería una brillante promesa, pero nada más, por ahora.
Todavía no es la primera actriz cómica de nuestro teatro, como la voluntad de un empresario impone y a tantas coristas les ha dado por fantasear. Aún le falta mucho.
Comprendemos que hay un gran interés en prestigiarla, exteriorizado en el tácito acuerdo elogioso, y convenimos en que se ha de alentar a los que emprenden una mayor empresa que la realizada, pero no tanto que se llegue hasta transformar juicios definitivos.
No tantas loas, que quiebran y pervierten el raciocinio consciente. ¡Por favor!
Este agrio comentario no tiene el propósito de molestar a nadie, sino el de volver la corriente a su verdadero cauce.
Y este pinchazo al globo que, apenas en su incipiente vuelo — porque se le aflojó un poco la cuerda de amarre, se bambolea majestuoso en el espacio — tendrá la virtud de hacerlo descender hasta la prosaica, realidad.
El bien será para todos. Porque si a fuerza de pincharlo, el globo se revienta allá en las alturas, ¿no será fatal la caída para el aparato y sus pilotos?
continúa
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